試論中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代青春電影中傷痕題材深度的把握

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的銀幕上涌現(xiàn)出諸多青春電影，迅速吸引了諸多觀眾的關(guān)注，長(zhǎng)期占據(jù)各大院線票房榜首，其中對(duì)于創(chuàng)作者帶有個(gè)人色彩的態(tài)度表達(dá)、青春成長(zhǎng)歷程的敘事以及對(duì)愛(ài)情的渴望和追求，帶有一定“傷痕主義”元素，至今仍在思想界、文學(xué)界、電影評(píng)論界有著一定褒貶不一的爭(zhēng)議。繁榮背后，我們更應(yīng)思考淺層次“傷痕”在青春電影中存在所帶來(lái)的弊病，以及如何能夠讓青春電影擺脫淺層傷痕的表達(dá)，從現(xiàn)實(shí)視角實(shí)現(xiàn)對(duì)傷痕題材的深度把握。

一、中國(guó)青春電影中的“傷痕元素”體現(xiàn)

傷痕原是一個(gè)病理學(xué)概念，縱觀世界歷史，任何一種有關(guān)傷痕的表達(dá)，均有其內(nèi)源性的心理創(chuàng)傷遺留或應(yīng)激導(dǎo)致的生理或心理疾病。保羅·康納頓曾就這種現(xiàn)象提出：“對(duì)于過(guò)去社會(huì)的記憶在何種程度上有分歧，其成員就在何種程度上不能共享經(jīng)驗(yàn)或者設(shè)想?！彪S著現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，傷痕已由誕生之初的單一病理學(xué)概念擴(kuò)大到文學(xué)、歷史以及電影等諸多領(lǐng)域。

在中國(guó)，真正將傷痕引入藝術(shù)領(lǐng)域始于“文革”后文藝界對(duì)這段歷史的創(chuàng)傷反思，20世紀(jì)70年代末到80年代初，曾出現(xiàn)“傷痕文學(xué)”這一占據(jù)文壇主導(dǎo)地位的文學(xué)現(xiàn)象，其中較有代表性的作品包括盧新華刊登于1978年8月11日《文匯報(bào)》的短篇小說(shuō)《傷痕》，馮驥才的《鋪花的歧路》等，但“傷痕文學(xué)”其固有的局限性也致使它成為文壇中的“曇花”，一方面由于其在藝術(shù)價(jià)值方面過(guò)度依賴歷史條件，另一方面則是其批判和思考局限在以知識(shí)分子為主的“哭訴”敘事中，無(wú)法帶給人們深度的共情感受和持續(xù)的審美體驗(yàn)。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代青春電影中，傷痕已經(jīng)成為創(chuàng)作者在題材選擇中的重要關(guān)注元素，總體上可以概括為三個(gè)方向：第一是青年人在追求青澀愛(ài)情道路中的情感傷痕，第二是青年人在成長(zhǎng)過(guò)程中“試錯(cuò)”的行為傷痕，第三是青年人在人生奮斗中價(jià)值觀沖擊造成的思想傷痕。

對(duì)于情感傷痕，國(guó)內(nèi)青春電影具有的共性是將青春成長(zhǎng)歷程中的愛(ài)情置于“遺憾”當(dāng)中，例如電影《致我們終將逝去的青春》中，鄭薇為了追求鄰家青梅竹馬的“大哥哥”林靜，報(bào)考了他所在大學(xué)的鄰校，而此時(shí)林靜卻因出國(guó)留學(xué)杳無(wú)音信，后來(lái)鄭薇遇到了外表冷酷內(nèi)心善良的陳孝正，并對(duì)他展開(kāi)瘋狂的追求，而最終陳孝正也因?yàn)橐鰢?guó)留學(xué)放棄了鄭薇；在電影《匆匆那年》中，陳尋為了能夠和方茴考上同一所大學(xué)，在高考試卷中放棄了一道十三分的大題，如愿以償?shù)年悓ず髞?lái)卻喜歡上了沈曉棠，最后的結(jié)局是多年后陳尋遇到方茴的表妹，懷念曾經(jīng)自己與方茴的過(guò)往。從一個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷而言，青少年時(shí)代所面臨的情竇初開(kāi)能夠帶給自己深刻的記憶，置于遺憾中的感情體驗(yàn)是人生中的情感傷痕之一，在電影中創(chuàng)作者往往借用這類傷痕元素實(shí)現(xiàn)作品與觀眾間的共情，引導(dǎo)和推動(dòng)觀眾完成對(duì)影片的二次創(chuàng)作。

如果說(shuō)情感傷痕的題材運(yùn)用能夠在一定程度上實(shí)現(xiàn)共情目的，那么青年人在成長(zhǎng)過(guò)程中的“試錯(cuò)”行為傷痕則是更多的傾向滿足大多觀眾“獵奇”與“窺視”心理。其中具有代表性的題材選擇便是對(duì)于性行為的嘗試以及在社會(huì)各界飽受爭(zhēng)議的“同居”、“墮胎”等情節(jié)設(shè)置。在近年來(lái)較有影響力的院線電影《山楂樹(shù)之戀》、《同桌的你》、《一生一世》、《匆匆那年》、《致我們終將逝去的青春》中，均設(shè)置了有關(guān)墮胎經(jīng)歷的人物和相關(guān)敘事，僅有《左耳》等較少幾部電影沒(méi)有設(shè)置這類情節(jié)。然而對(duì)于廣大觀眾而言，青少年時(shí)期對(duì)于性行為的嘗試甚至墮胎經(jīng)歷并非具有普遍性的事件，且其與社會(huì)廣泛認(rèn)同的主流意識(shí)形態(tài)、公序良俗相悖。不可否認(rèn)，“試錯(cuò)”行為傷痕已經(jīng)是當(dāng)下中國(guó)青春電影創(chuàng)作中被選擇頻率較高的題材之一。

在青春電影中，敘事往往伴隨著角色的成長(zhǎng)經(jīng)歷，因此影片敘事也存在著對(duì)時(shí)代發(fā)展、社會(huì)變遷和個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程較長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)渡。角色面臨價(jià)值觀的沖擊一方面體現(xiàn)在自身成長(zhǎng)成熟后對(duì)價(jià)值的取向認(rèn)識(shí)和主觀選擇，例如在電影《同桌的你》、《致我們終將逝去的青春》中周小梔、陳孝正共同面臨的對(duì)于出國(guó)機(jī)會(huì)和戀人關(guān)系間的抉擇問(wèn)題；另一方面也體現(xiàn)在普遍存在于青春電影的青年一代“拜金主義”、“消費(fèi)青春”等問(wèn)題，由此構(gòu)成了電影敘事本體內(nèi)和敘事之外的雙重價(jià)值觀念沖擊所帶來(lái)的傷痕表達(dá)。

二、“淺傷痕”的局限性

中國(guó)青春電影中對(duì)于“傷痕”題材的加工主要停留在現(xiàn)象表達(dá)層面，電影創(chuàng)作者僅僅是通過(guò)敘事向觀眾傳遞了事件發(fā)生的因果過(guò)程，缺乏對(duì)影片所置于的社會(huì)背景因素、倫理道德觀念因素和觀眾審美接受條件的深度思考，往往帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。例如在影片《匆匆那年》中，方茴自甘墮落的原因僅僅是源于陳尋對(duì)于他們之間感情的背叛，最終方茴意外懷孕致使她墮胎，敘事中對(duì)于該題材的加工過(guò)分放大了角色的主觀因素，忽略了導(dǎo)致悲劇發(fā)生的種種客觀條件，這也一定程度上導(dǎo)致了角色在行為實(shí)施方面的情節(jié)發(fā)展動(dòng)力不足，帶給觀眾心理上的審美割裂感。

傷痕能夠帶給欣賞者超越現(xiàn)象真實(shí)的本質(zhì)思考，中國(guó)青春電影的中“淺傷痕”現(xiàn)象普遍注重對(duì)角色自身利害選擇的表達(dá)，缺乏對(duì)于正確價(jià)值觀的塑造和引導(dǎo)，對(duì)觀眾自身的道德標(biāo)準(zhǔn)提出更高的要求，對(duì)于價(jià)值觀尚未成熟的青少年而言則存在一定行為引導(dǎo)風(fēng)險(xiǎn)，雖然強(qiáng)調(diào)了自我意識(shí)的覺(jué)醒和矛盾抗?fàn)?，但無(wú)法明確用何種方式、合理地宣泄，使電影的意識(shí)形態(tài)與主題表達(dá)被動(dòng)停留在“消費(fèi)青春”層面。

三、突破“懷舊”關(guān)注當(dāng)下，擴(kuò)充青春電影素材挖掘范圍

當(dāng)前國(guó)內(nèi)青春電影劇作創(chuàng)作多以小說(shuō)等文學(xué)作品改編為主，電影《山楂樹(shù)之戀》改編自艾米同名小說(shuō)，電影《左耳》改編自饒雪漫同名小說(shuō)，電影《致我們終將逝去的青春》改編自辛夷塢同名小說(shuō)，其他幾部近年來(lái)較有影響力的作品也大多為既有文學(xué)作品改編制作。在時(shí)間上，更加注重營(yíng)造“懷舊”氣氛，以成年人的角度追溯青春過(guò)往。在地點(diǎn)和群體方面，國(guó)內(nèi)青春電影多集中在校園，主要講述80后、90后學(xué)生時(shí)代的種種經(jīng)歷，呈現(xiàn)出素材單一的現(xiàn)象。

青春電影的創(chuàng)作素材，除卻對(duì)既有文學(xué)作品改編的形式，更應(yīng)由電影工作者本身發(fā)現(xiàn)、思考和創(chuàng)作，從而更好地將來(lái)源于時(shí)事新聞、社會(huì)現(xiàn)象、個(gè)人經(jīng)歷的素材網(wǎng)羅到電影創(chuàng)作過(guò)程中，提升電影文本質(zhì)量。在營(yíng)造“懷舊”氛圍的同時(shí)，創(chuàng)作者也應(yīng)思考如何將當(dāng)下正在成長(zhǎng)的青年一代作為青春電影塑造的主體，面對(duì)物質(zhì)生活相對(duì)豐富的條件、信息多元化的社會(huì)環(huán)境以及流行文化和價(jià)值觀的沖擊，當(dāng)下青年一代可能面臨著較以往有所不同的經(jīng)歷和更多的矛盾與抉擇。創(chuàng)作者不僅要關(guān)注都市校園中的學(xué)生群體，也應(yīng)注重挖掘貧困邊遠(yuǎn)地區(qū)青少年群體、少數(shù)民族青少年群體等，豐富創(chuàng)作素材發(fā)現(xiàn)的廣度，擴(kuò)充題材選擇的范圍。青春電影傷痕題材的深度，最終將取決于電影工作者對(duì)于影片敘事的思考和對(duì)題材自身選擇的把握。

四、結(jié)語(yǔ)

青春電影中的傷痕對(duì)影片而言是必不可少的題材選擇之一，如何實(shí)現(xiàn)傷痕的淺層次表現(xiàn)到深度本質(zhì)表達(dá)是關(guān)乎青春電影本身審美性的關(guān)鍵性思考話題，從“傷痕文學(xué)”的局限性與中國(guó)青春電影現(xiàn)狀而言，電影工作者應(yīng)更加注重虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，擺脫小說(shuō)改編拍攝的固有模式，突破消費(fèi)青春、懷念過(guò)往帶來(lái)的創(chuàng)作思維限制，通過(guò)關(guān)懷當(dāng)下青年人成長(zhǎng)、關(guān)注都市校園外的青年一代等，加強(qiáng)中國(guó)青春電影中傷痕的深刻性反思。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://xwlcp.cn/w/qk/9501.html