以象盡意 ——舞蹈的多模態(tài)隱喻表達(dá)探微

“隱喻”的范圍十分寬廣，它從修辭學(xué)的領(lǐng)域跨越至各門類學(xué)科，并作為一種思維方式被普遍運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)造之中。隱喻作為藝術(shù)創(chuàng)作中重要的命題，在舞蹈中同樣適用。舞蹈編導(dǎo)將抽象的情感內(nèi)涵投射到具體的舞蹈作品上，以象盡意，通過“有意味的形式”產(chǎn)生隱喻。充分發(fā)揮舞蹈的抒情性，完善其敘事性，從而延展舞蹈的本體表達(dá)，拓寬舞蹈的敘事功能。從最開始對(duì)題材文本的理解、拆解、重構(gòu)，再到對(duì)于整個(gè)結(jié)構(gòu)板塊的邏輯組織，都貫穿著隱喻的意味，最終落在具體的人體動(dòng)作、調(diào)度、道具上，呈現(xiàn)為諸多飽含意義的符號(hào)，帶給接收者豐富的聯(lián)想。 

1.題材隱喻:前文本言說下的“借題發(fā)揮”

“借題發(fā)揮”作為一種文本的再創(chuàng)造，借用前文本言說自己的話，以“醉翁之意不在酒”隱喻出創(chuàng)作者獨(dú)特的意旨。需要強(qiáng)調(diào)的是，“借題”所借的“文本”并非狹義地理解為文學(xué)作品，它還包括電影、繪畫、音樂甚至是生活中的經(jīng)驗(yàn)碎片等廣義的“文本”。以固有的“前理解”來填補(bǔ)空白，才能使舞蹈更加準(zhǔn)確地表達(dá)主旨內(nèi)涵。

“黃河”作為中華民族團(tuán)結(jié)奮斗的精神寫照，已然成為華夏兒女恒定的創(chuàng)作主題。以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為音樂文本創(chuàng)作的舞蹈作品繁多，囊括了舞蹈史詩(shī)、民間舞、古典舞、芭蕾舞等形式。王玫的《我們看見了河岸》雖然也借助相同的“文本”，但傳達(dá)的精神實(shí)質(zhì)卻與它們有所差異。前者基本上沒有脫離音樂文本所設(shè)置的時(shí)代背景，分別運(yùn)用各自獨(dú)特的語(yǔ)匯，重現(xiàn)了戰(zhàn)火紛飛下驚濤澎湃的黃河滔滔，反映出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的崇高精神與黃河兒女強(qiáng)大的凝聚力；而后者以現(xiàn)代的方式對(duì)“黃河”的符號(hào)進(jìn)行異化，并作出新的闡釋，可謂是一種“借題發(fā)揮”。通過自行車、電風(fēng)扇等生活化道具的使用，將作品背景設(shè)置于現(xiàn)時(shí)社會(huì)，站在世紀(jì)之初，從舞者的身份切入，以抽象的舞蹈講述當(dāng)代黃河兒女的精神之變，試問中國(guó)現(xiàn)代舞的何去何從。

如此看來，如何把握“前文本”和“后文本”的關(guān)系成了舞蹈編導(dǎo)首先思考的問題。通過客體之事，表達(dá)主體認(rèn)識(shí)，在“熟悉”的基礎(chǔ)上以陌生化的機(jī)制構(gòu)建“秩序感”，從而實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步的深層隱喻，這與布萊希特的“陌生化”理論相吻合。

舞蹈由于“拙于敘事”的局限性，很難在舞臺(tái)上清晰呈現(xiàn)龐雜的人物關(guān)系，對(duì)“前文本”中不必要的內(nèi)容進(jìn)行刪減則成為“借題發(fā)揮”的重要步驟。王玫的《雷和雨》在人物設(shè)置上舍棄?mèng)斮F與魯大海二人，去繁就簡(jiǎn)后只剩三男三女，情節(jié)凝練的同時(shí)更加凸顯愛情與倫理的張力以彰其立意。“前文本”的大樓已然拆解完畢，必要的材料被留存下來，重建大樓的任務(wù)落在編導(dǎo)手上成為了“間離”與重構(gòu)?！独缀陀辍返谒哪恢校斒唐既宋锝巧漠惢w現(xiàn)出王玫的個(gè)性化解讀。在這里，舊時(shí)代女性的隱忍不復(fù)存在，取而代之的是一個(gè)女人獨(dú)立意識(shí)的覺醒。如此顛覆性呈現(xiàn)的背后，是編導(dǎo)作為新時(shí)代女性自我價(jià)值認(rèn)識(shí)的獨(dú)立宣言。

“借題發(fā)揮”能夠充分探索舞蹈的本體性，使舞蹈的思想內(nèi)涵得以流暢地抒發(fā)表達(dá)。編導(dǎo)在偏離的“圖式”中進(jìn)行創(chuàng)造，不斷“試錯(cuò)”，尋求“秩序感”。以嶄新的形式與內(nèi)容詮釋當(dāng)代社會(huì)面貌，使舞蹈藝術(shù)經(jīng)久不衰、歷久彌新。 

2.結(jié)構(gòu)隱喻:多元“模型”聚合下的內(nèi)隱生成

于平教授針對(duì)舞蹈結(jié)構(gòu)指出“就一種‘舞蹈思維過程’而言,‘結(jié)構(gòu)’是內(nèi)隱性的,體現(xiàn)為一種‘舞蹈思維’的構(gòu)思能力;而就舞蹈思維的外化形態(tài)而言,‘結(jié)構(gòu)’是外顯性的,體現(xiàn)為一種舞蹈作品的構(gòu)成形態(tài)。”舞蹈通過外顯的結(jié)構(gòu)模型表達(dá)內(nèi)隱的思維邏輯，具有隱喻的特性。在《舞劇結(jié)構(gòu)的本體轉(zhuǎn)換》中他認(rèn)為舞劇結(jié)構(gòu)本體體認(rèn)“強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)本體的’多元化’，即多角度開掘“非語(yǔ)義性”藝術(shù)的結(jié)構(gòu)形態(tài)?！?/span>舞蹈的“多元化”結(jié)構(gòu)框架，無(wú)疑是對(duì)舞劇傳統(tǒng)敘事模式的創(chuàng)新，同時(shí)也為舞蹈的隱喻提供了一種言說方式，使舞蹈的本體意識(shí)更加凸顯。因此，筆者選擇立足于該視角從三個(gè)方面開展對(duì)于“結(jié)構(gòu)隱喻”的探討。

首先是塊狀結(jié)構(gòu)，每一段落看似相對(duì)獨(dú)立，卻能夠共同形成一個(gè)相互統(tǒng)一的整體。塊之以色，行之于詩(shī)，依據(jù)故事的內(nèi)在邏輯走向以及人物的內(nèi)心活動(dòng)變化構(gòu)成色彩紛呈的板塊，以詩(shī)一般的韻律抒發(fā)舞蹈的內(nèi)在情思。在板塊與板塊間交相呼應(yīng)的整體肌理之下，隱匿著思想意蘊(yùn)的感情抒發(fā)，傳遞出超以象外的生命哲思。

典型運(yùn)用詩(shī)化“色塊結(jié)構(gòu)”的民族舞劇《阿詩(shī)瑪》，打破時(shí)空關(guān)系，注重感情流向。以“七色”代表七個(gè)不同的舞段，編導(dǎo)將每一板塊賦予特殊的象征意義，鮮明豐彩的色調(diào)隱喻著阿詩(shī)瑪在不同境遇下的情感流向與人物命運(yùn)。在所有板塊的立體交響下，形成了一個(gè)高度整合的組合形式，強(qiáng)調(diào)出人與自然和諧統(tǒng)一的關(guān)系，呈現(xiàn)出詩(shī)一般的意境。楊麗萍的舞劇《孔雀》，以“情感色塊”交響成詩(shī)的篇章。在整體敘事結(jié)構(gòu)上分為“春”、“夏”、“秋”、“冬”四個(gè)板塊以“自然更迭”、“萬(wàn)物輪回”的邏輯訴說著生命的本質(zhì)與歸宿。這種四季循環(huán)、圓融流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)模式與中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想不相吻合，隱喻著一種以循環(huán)、輪回的方式思考看待人生的東方智慧。

散點(diǎn)式的敘事結(jié)構(gòu)則徹底打破傳統(tǒng)線性的敘述方式，它包含著一個(gè)或多個(gè)場(chǎng)景的再現(xiàn)，時(shí)間的片段截取等，并攜帶著編導(dǎo)的認(rèn)知以“蒙太奇”或“意識(shí)流”的方式呈現(xiàn)。正如西方繪畫的“立體主義”，散點(diǎn)式的“零碎”片段在一個(gè)“共時(shí)性”的平臺(tái)上，從不同角度、不同層面對(duì)主旨內(nèi)涵進(jìn)行多棱角反射，使舞蹈作品的表達(dá)更加立體多面。

在林懷民的《家族合唱》中，舞者于歷史的影像中起舞，各種事件穿插融合，紛繁的滋味混雜交織，這一切如同一張張照片被拾起，再拼貼。于生活的點(diǎn)滴中洞悉歷史的印記，于民風(fēng)民俗里構(gòu)建出一代人共同的精神譜系。以“小”見“大”，以“點(diǎn)”擊“面”，從而形成內(nèi)涵深刻的隱喻。散點(diǎn)式片段結(jié)構(gòu)作為一種表現(xiàn)“真實(shí)世界”的敘述方式，模糊化地投射出編導(dǎo)的所思所感，使得觀眾站在編導(dǎo)的解構(gòu)與結(jié)構(gòu)之上，融合自己的生命體悟，描繪出更加清晰的作品全貌。

除以上兩種結(jié)構(gòu)形式外，“無(wú)結(jié)構(gòu)式”結(jié)構(gòu)同樣具備隱喻的功能。觀看“無(wú)結(jié)構(gòu)”式結(jié)構(gòu)的作品，接受者著眼聚焦于形式，意義的交流集中于形式本身，形式本身便成為解釋意義的生發(fā)體。卿青在《媒介反思與文化批判》中提到，后現(xiàn)代舞蹈并不以外在的故事或情感賦予其意義，而是由動(dòng)作及動(dòng)作的方式本身來呈現(xiàn)意義，這種“純舞蹈”即是動(dòng)作本身被看見，使其結(jié)構(gòu)完全“消失”。聚焦于形式的“純舞蹈”看似無(wú)內(nèi)容，實(shí)則形式本身即是內(nèi)容。舞蹈中的呼吸、力度等都能闡釋為不同的理解，接受者在交流的過程中發(fā)揮意動(dòng)功能，產(chǎn)生一系列發(fā)散性的解釋，形式本身被賦予價(jià)值，“無(wú)結(jié)構(gòu)式”結(jié)構(gòu)便產(chǎn)生了一定的隱喻意味。

陶身體劇場(chǎng)的一系列作品追求身體的純粹運(yùn)動(dòng)，沒有情節(jié)的表述，這與默斯·坎寧漢的觀點(diǎn)不謀而合?！盁o(wú)結(jié)構(gòu)”之下的身體運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了對(duì)舞蹈本源的回歸，但同時(shí)也隱喻出極具內(nèi)涵的美學(xué)思想。作品中“重復(fù)”的運(yùn)動(dòng)軌跡，將身體的有限循環(huán)轉(zhuǎn)化為意識(shí)的無(wú)限循環(huán)。如同“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，每一個(gè)動(dòng)作出去，即是拋出設(shè)問，下一個(gè)動(dòng)作回來，即是解答回應(yīng)，如此循環(huán)往復(fù)，酣暢淋琳，將我們從存在的“激發(fā)態(tài)”帶回到原有的“基本態(tài)”，最終追溯至生命之流的發(fā)源地，然后獲得無(wú)限的加持，從而來一個(gè)深沉的轉(zhuǎn)身。作品中的大量“留白”手法也映射出傳統(tǒng)的中華審美意蘊(yùn)，以“無(wú)為而無(wú)不為”，無(wú)中生有，引導(dǎo)接受者將自己的聯(lián)想投射至作品所營(yíng)造的意境中，豐富了作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)。 

3.符號(hào)隱喻:多義感知引申出的跨域映射

趙毅衡教授指出“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知?！?/span>表明符號(hào)即是意義的表達(dá)。而舞蹈與符號(hào)的關(guān)系何在呢？資華筠先生認(rèn)為“舞蹈的形體活動(dòng)不是沒有內(nèi)容的外化形式，而是一種具有表情達(dá)意作用的符號(hào)系統(tǒng)?！?/span>舞蹈無(wú)疑是一種闡發(fā)意義的藝術(shù)符號(hào)。筆者將沿著符號(hào)的視角，從動(dòng)作、方位及道具三個(gè)板塊展開論述。

舞蹈的媒介——身體，以運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)產(chǎn)生出一系列具有隱喻意味的符號(hào)。徐頏教授認(rèn)為“‘視覺隱喻’作為舞蹈創(chuàng)作之于身體表達(dá)的修辭策略可以描述為以下操作過程：即構(gòu)建一個(gè)’動(dòng)作一形象一表達(dá)指向’三位一體的隱喻系統(tǒng)?！?/span>“動(dòng)作隱喻”以動(dòng)作隱喻形象，將舞蹈的“意”與“象”構(gòu)建隱喻式的“同構(gòu)”，從而衍生并直指舞蹈的精神內(nèi)涵。

   取其形似，以形求神。以客觀物象為基礎(chǔ)，模仿表現(xiàn)對(duì)象的外形。把自己的內(nèi)心感受投射到大自然身上，將其擬人化，賦予其人的品質(zhì)。楊麗萍的《雀之靈》，超越傳統(tǒng)舞蹈對(duì)物象的描摹，追求神韻，以純粹的肢體動(dòng)作語(yǔ)言創(chuàng)造出圣潔高雅的意象符號(hào)，回歸到對(duì)生命意識(shí)的體悟。悸動(dòng)閃爍的手指，舒展連綿的手臂，如洱海的水靜靜流淌。她將孔雀的形象自覺重塑，以獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言傳達(dá)出特定的思想感情，這也正是于平教授所提出的“立物象盡性靈”的舞劇修辭。

借而喻之，托物言志。在本體與喻體之間構(gòu)建內(nèi)在聯(lián)系，用隱喻的方式使得舞蹈表達(dá)更為含蓄典雅。以所塑造的事物作為載體，高度提煉了的舞蹈語(yǔ)言作為表達(dá)方式，緣物寄情，感物抒懷。舞蹈作品《小溪·江河·大?！分校恳晃簧硪u藍(lán)白紗裙的演員，都是流動(dòng)的水滴。她們踩著細(xì)碎的“圓場(chǎng)”，于山澗緩緩流淌，歡騰跳躍，又以“柔臂”與旋轉(zhuǎn)營(yíng)造出波濤奔涌之勢(shì)，從涓涓細(xì)流到澎湃大海，一滴滴水講述了生命的哲思。

于平教授引用喬治·萊考夫在《我們賴以生存的隱喻》中提出的“方位隱喻”的概念，指出“大多數(shù)隱喻都跟空間方位有關(guān)……這些空間方位來自于我們的身體以及它們?cè)谖锢憝h(huán)境中所發(fā)揮的作用?！?/span>舞蹈作品通過對(duì)構(gòu)圖與調(diào)度的設(shè)置，在靜止與流動(dòng)中相互轉(zhuǎn)化，動(dòng)靜結(jié)合，使舞臺(tái)畫面呈現(xiàn)特定的意象空間，從而傳達(dá)出隱喻的意味。

構(gòu)圖的概念源于美術(shù)，舞蹈的構(gòu)圖即舞者與舞臺(tái)之間構(gòu)成相對(duì)靜止的畫面。以“物理場(chǎng)”表現(xiàn)“心理場(chǎng)”，將人物的內(nèi)在心理空間外在可視化。舞劇《雷和雨》的第一幕中，六人以逆時(shí)針繞圈而舞，一步步走向的是萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。他們?cè)谳嗈D(zhuǎn)中互相交替，隨后，人倫之圈逐漸縮小，眾人緊貼著后背，四面楚歌。復(fù)雜的情感羈絆將彼此牢牢桎梏，舊社會(huì)的枷鎖緊緊扣住了這個(gè)環(huán)。所有的人物關(guān)系和矛盾沖突于圓形構(gòu)圖里縱橫交錯(cuò)，失序混亂、凝重窒息。

宗白華先生認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)是線的藝術(shù)，那么舞蹈則是空間中流淌著的線的藝術(shù)。舞者通過綿延不絕的人體動(dòng)作構(gòu)成線性流動(dòng)，在符合形式美的基礎(chǔ)上，更指向情與思。人們游覽園林講究“移步換景”，曲徑通幽，舞蹈中調(diào)度的流動(dòng)也有異曲同工之妙。舞劇《朱鹮》的上片中，群鹮排作直線，自右向左輕盈踱步，翩然靈動(dòng)，令人有種置身天鵝湖的錯(cuò)覺。

但與其不同的是，這里弧線調(diào)度的大量運(yùn)用，隱喻出獨(dú)特的東方意蘊(yùn)，回旋流轉(zhuǎn)之中是中國(guó)人的空間意識(shí)和審美價(jià)值，是周流不息的宇宙哲思。

中國(guó)古代舞蹈擅用道具，以物傳情，體現(xiàn)出中國(guó)文化含蓄內(nèi)斂的審美情趣，具有隱喻的特質(zhì)。袁杰雄認(rèn)為道具在舞蹈中具有轉(zhuǎn)喻和隱喻的功能，并指出：“從某種層面來說，舞蹈中很多喻體都要以轉(zhuǎn)喻符號(hào)為基礎(chǔ)來實(shí)現(xiàn)其隱喻意義?！?/span>道具的使用應(yīng)當(dāng)從純粹指代向發(fā)散性隱喻過渡。

中國(guó)民間舞道具多用轉(zhuǎn)喻，其中又以“像似轉(zhuǎn)喻”與“規(guī)約轉(zhuǎn)喻”的形式呈現(xiàn)。最基本的“像似轉(zhuǎn)喻”，以道具連結(jié)觀眾的視知覺，是舞蹈表達(dá)更加直接化。例如民間表演藝術(shù)“劃旱船”，“旱船”作為一種“像似符號(hào)”，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的農(nóng)耕文明氣息。而“規(guī)約轉(zhuǎn)喻”則強(qiáng)調(diào)文化語(yǔ)境下形成的“前理解”。龍作為一種“規(guī)約符號(hào)”，已成為中華民族的代名詞。舞龍背后的龍圖騰，反映出華夏民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的不懈追求。隱喻則是在轉(zhuǎn)喻進(jìn)一步的基礎(chǔ)上闡發(fā)觀者進(jìn)行多義性的理解，創(chuàng)造性的闡釋，強(qiáng)調(diào)跨域的無(wú)限衍義而非鄰近的直接對(duì)應(yīng)。舞蹈作品《扇舞丹青》中的長(zhǎng)穗折扇，不再是古典女子陰柔美的象征，“扇起襟飛”間所蘊(yùn)含的“韻外之致”引發(fā)觀者發(fā)散性的聯(lián)想。扇間的提沉好似沾墨提筆，一幅動(dòng)人的畫卷就此展開。綢扇翩躚，筆墨濃淡，山水盡出。在轉(zhuǎn)、翻、繞、甩中，行云流水，潑墨瀟灑。扇子不再是普通意義上的道具，它化身為一支筆，繪出的山水畫卷間藏著世間萬(wàn)象的墨韻芳華，也為觀者傳遞出更加廣闊的想象空間。 

4.結(jié)語(yǔ)

舞蹈是一門多義性的藝術(shù)，以文學(xué)修辭中的“隱喻”思維來指導(dǎo)舞蹈的理論分析及實(shí)踐創(chuàng)作，具有更多的突破價(jià)值與探索意義。從這一視角出發(fā)，深入分析“以象盡意”對(duì)舞蹈多模態(tài)隱喻表達(dá)的價(jià)值意義，能夠提升舞蹈創(chuàng)作的表意能力，加強(qiáng)舞劇的敘事功能，進(jìn)而指向更深層次的精神內(nèi)涵。這對(duì)于當(dāng)下的舞蹈研究前景提供了新的思路，展露出嶄新的、可待挖掘的空間。

文章來源： 《尚舞》  http://xwlcp.cn/w/wy/26862.html