從勸誡到漁隱——吳偉《流民圖》視覺圖式研究

        一、歷史中的“勸諫式”《流民圖》

        在宋神宗熙寧七年（1074年）春天，時(shí)任光州司法參軍鄭俠，在目睹了王安石與宋神宗的熙寧變法以來對(duì)商賈、農(nóng)民帶來的利益上的損害以及所見各路流民情狀后，攜《流民圖》上疏：

        “去年大蝗，秋冬亢旱，麥苗焦枯，五種不入，群情俱死。方春斬伐，竭澤而漁，草木魚鱉，亦莫生遂。災(zāi)患之來，莫之或御。愿陛下開倉(cāng)稟，賑貧乏，取有司掊克不道之政，一切罷去。冀下召和氣，上應(yīng)天心，延萬姓垂死之命。”

        鄭俠將天災(zāi)造成的流民現(xiàn)象，歸咎于王安石的問題，宋神宗觀后便削減開封的“免役錢”，罷免了王安石；并采用中止方田，保甲法等一系列措施。這體現(xiàn)魏晉以來圖畫“存乎鑒戒”的功能，也是宋代圖諫之風(fēng)的延續(xù)。它描述的對(duì)象身份是無法從事生產(chǎn)活動(dòng)的大量“流民”群體，圖畫觀看者則是宋代的皇帝或其他皇室成員，且觀圖后達(dá)到了鄭俠所設(shè)想的效果，除卻神宗罷相外，慈圣與宣仁二位太后更是“流涕謂帝曰：安石亂天下?！本烤购畏N視覺圖式可以對(duì)觀看者造成如此巨大的震撼？具體內(nèi)容又是什么？

        在鄭俠《西塘集》和魯鐸的《觀鄭俠流民圖》中有對(duì)該作其中一部分的描繪：

        “自熙寧六年冬，流離至七年春夏間，不知其幾千萬人。每風(fēng)沙霾噎，大者車乘，小者負(fù)擔(dān)，扶老攜幼，蔽塞道路，或二三十人，或三五百人，各各自有群伴，然而，衣衫襤褸，雖車乘之上，亦只是鍋、釜，一二只破籠、弊甑、瓦器之類?！?/span>

        “近來偶得《流民圖》，寶愛矜憐看未了。旱風(fēng)吹沙天地昏，扶攜塞道離鄉(xiāng)村。身無完衣腹無食，疾羸愁苦難具論。老人狀何似？頭先于步無生氣，手中杖與臂相同，同行半作溝中棄。小兒何忍看？肩挑襁負(fù)啼聲干，父憐母惜留不得，持標(biāo)自售雙眉攢?！?/span>

        文本中明確講明了這是數(shù)個(gè)故事情節(jié)展現(xiàn)在一幅畫面上的場(chǎng)景，并用了諸如“蔽塞道路”、“扶老攜幼”和多種數(shù)詞表現(xiàn)流民隊(duì)伍的龐大。其中“鍋”、“釜”、“ 弊甑、瓦器”等民間生活用具和“腹中無食”、“疾羸愁苦”的流民形象，更是提升了圖像的寫實(shí)性。將數(shù)個(gè)人物組合成一幅畫卷敘述某一段時(shí)期的特定場(chǎng)景，用連續(xù)性的故事表達(dá)作為特殊的敘事模式，只有《清明上河圖》那樣的長(zhǎng)卷形式，才能滿足鄭俠《流民圖》的內(nèi)容要求。

        將的圖像和的諫言組合在一起，在建立畫院、重視繪畫的北宋成為了一種專供皇帝觀賞的視覺文化。這時(shí)候的《流民圖》的觀看模式是描繪真實(shí)的流民場(chǎng)景給皇帝進(jìn)行觀看，是一種勸諫式的政治圖像，同時(shí)也滿足了鄭俠“為萬世開太平”的士人精神。

        明朝有著高度發(fā)達(dá)的文官集團(tuán)，士大夫群體則是進(jìn)一步繼承了北宋鄭俠以來的《流民圖》圖式和諫言的傳統(tǒng)。楊東明于萬歷二十一年（1593年）進(jìn)獻(xiàn)的“流民圖”，因“兩河連江北諸郡大饑”，楊東明獻(xiàn)此圖“請(qǐng)度支水衡各出十萬緡賑之”。畫中繪制共有14個(gè)場(chǎng)景，大部分與鄭俠所繪《流民圖》的場(chǎng)景相同?！睹鲿?huì)要》記載御史姚虞在嘉靖十九年（1540）上“流民圖”，由于明代朝廷修建皇陵招募工匠，在完工后未做好善后工作，導(dǎo)致產(chǎn)生了嚴(yán)重的“流民”問題：“臣不能盡述其狀，謹(jǐn)命工為圖一十有二，不避斧鉞之誅，敢效鄭俠之獻(xiàn)，伏望圣明垂覽，從宜賑恤。”楊東明和姚虞的圖式式對(duì)鄭俠“勸諫式”《流民圖》的繼承，描繪“流民”的真實(shí)情況，以供皇帝觀看并影響其情志，用以下達(dá)某種政令。

        縱觀從宋代到明代的“勸諫式“《流民圖》可以發(fā)現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、描繪場(chǎng)景多是逃荒的場(chǎng)景；2、描寫場(chǎng)景眾多，為長(zhǎng)卷式；3、進(jìn)獻(xiàn)者懷有強(qiáng)烈的政治目的，圖像可能并非自己所作；4、觀看者為皇帝。這些特點(diǎn)使得這種《流民圖》具有高度的相似性，是作為一種政治勸諫的模版而存在的，本身的藝術(shù)性較低。

        但是吳偉也有一幅被命名為《流民圖》的作品，其圖式與“勸諫式”完全不同，并非是鄭俠圖式的延續(xù)，而是逐漸向著其他方向進(jìn)行轉(zhuǎn)變。

        二、世俗與隱者：吳偉“漁隱式”的觀賞

        1、世俗的觀賞

        吳偉《流民圖》藏于大英博物館，上有“直文華殿錦衣吳偉筆”，鈐印為“魯夫”和“欽賜畫狀元直文華殿吳偉印”， 吳偉在弘治十二年（1499）后得授此印，且吳偉在此時(shí)進(jìn)入宮廷后返鄉(xiāng)祭祖，一年后再次返回宮廷，三年后稱疾回到金陵，所以該作的創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該是在弘治十二年（1499）到弘治十四年（1501）之間。畫后有近代鑒賞家溥儒題“明吳偉小仙流民圖逸品”，這便是該畫名稱的由來。

        畫面根據(jù)氛圍主要應(yīng)分為兩部分。右半部分共22人，占據(jù)了畫面的三分之二，描繪的是行走在山林之間、身穿底層平民衣物的江湖賣藝人。身背各式樂器，三個(gè)成年人各拿琵琶、銅鑼、二胡等，手拿銅鑼之人身后籮筐上立一只小猴；卷首一孩童手拿白蘿卜，扭頭與人對(duì)話，手指向畫外，仿佛是某種活動(dòng)結(jié)束后的歸來；還有一孩童手拿拍板，略帶羞澀的站在懷抱嬰兒、頷首微笑的母親背后，好像是由于第一次的“街頭表演”，顯得經(jīng)驗(yàn)不足；還有兩人手中拿得不是樂器，分別是蛇和小狗，手牽小狗之人，正扭頭與一穿褐色蓑衣老嫗對(duì)話，結(jié)合前面的背筐裝小猴之人，像是“弄蛇弄狗弄猢猻”之流。卷中則是有三人在打架，一人手拿二胡高高揚(yáng)起準(zhǔn)備掄下，另外兩人在地上打作一團(tuán)，互相撕扯對(duì)方的頭發(fā)和衣物，旁邊掉落一算盤，可能是由于經(jīng)濟(jì)上的糾紛；打架現(xiàn)場(chǎng)周圍有兩人，一人手拿物什觀看這場(chǎng)打斗，一人肩挑行李回望龐大的演出隊(duì)伍。

        這部分描繪的也是多個(gè)人物組成的寫實(shí)性場(chǎng)景，敘事模式也是長(zhǎng)卷樣式，從這兩方面看似乎與“勸諫式”頗為相似，但是如果對(duì)圖像進(jìn)行對(duì)比，則能發(fā)現(xiàn)該圖式和前者的區(qū)別。“勸諫式”《流民圖》中描繪的人物形象多是“衣腹無食”、“衣衫襤褸”，甚至是“餓殍滿路”、“全家縊死”的形狀，吳偉之作中雖然人物所穿衣物也是底層人民的衣物，但氛圍則是一派歡樂，更像是參加完某個(gè)民間活動(dòng)的場(chǎng)景，是表現(xiàn)世俗文化的圖像，而不是“勸諫式”那種描繪慘烈的畫面引起觀者同情的模式。且“勸諫式”《流民圖》中的流民在逃荒逃難之時(shí)，只能攜帶“鍋”、“釜”、“瓦器”等食器——生存是流民的第一要?jiǎng)?wù)。反觀吳偉《流民圖》中的“流民”，并無攜帶生存所需的食器，倒是頗具閑情雅致的趣味，帶上了各種樂器和供人觀賞的小動(dòng)物，孩童也不似“勸諫式”那般骨瘦如柴，反而神態(tài)輕松自然。這描繪的并不是逃難的場(chǎng)景，而是具有強(qiáng)烈觀賞性的風(fēng)俗性繪畫。

        石如玉在《吳偉〈流民圖〉考》中，認(rèn)為該作繼承了南宋的“春社”題材，與戴進(jìn)的《太平樂事圖冊(cè)》類似，結(jié)合畫面中頻繁出現(xiàn)的酒器，判定該作是“春社醉歸”圖式。無論該作是否真的是春社醉歸，畫面的右半部分都應(yīng)該是民間風(fēng)俗的體現(xiàn)，并非傳統(tǒng)意義上的“勸諫式”《流民圖》，這種民間審美，恰好也是明代宮廷審美的一種體現(xiàn)。弘治時(shí)期是明代國(guó)力強(qiáng)盛的時(shí)期，社會(huì)風(fēng)氣良好“弘治年間，天子以醇樸為教，下化所及，士子無靡業(yè)，社會(huì)上亦無贗儒。”在這期間兩次出入宮廷的吳偉，難免會(huì)受到影響。且明太祖朱元璋就是貧苦農(nóng)民家庭的出身，對(duì)藝術(shù)中的平民性和民間品味非常重視。吳偉《流民圖》右半部分，應(yīng)該是受宮廷所觀賞的底層藝人、百姓的日常生活，表現(xiàn)的是詼諧生動(dòng)的氛圍，是“觀賞式”的《流民圖》，并非是為了完成某種政治目的的“勸諫式”《流民圖》。

        2、高士與茱萸

        畫面的左半部分與右半部分氛圍完全不同，幾乎沒有關(guān)聯(lián)性——如果說右邊是“觀賞式”的世俗生活，那么左半部分就是“隱者”的生活。

        從卷首向卷尾看，好像是從喧鬧的人世間走向了山林溪流之間的“桃花源”。在樹下河畔間共七人，左邊有四位老者席地而坐，其中三人呈品字形圍繞一個(gè)頭戴簪花、光著膀子且手拿酒杯的老者。中間一位老者袒胸露腹振臂高呼，神情激動(dòng)的仿佛在宣布什么事情一樣；左邊手提野菜筐的老者似乎是被他吸引，背對(duì)觀眾目光朝振臂老者望去。畫面最左邊是站在河畔旁的一位老者，似乎是一位盲人，佝僂著身子，右手手握尋路杖，左手拿酒杯向畫面中心望去。無論是左右那個(gè)部分，都無一絲“勸諫式”的氛圍。

  席地而坐的四位老者里中間那位頗具閑情雅致，好像是在悠閑的和其他三人講道，他的坐姿是左腿盤起，右腿立起支撐手拿酒杯的右手，其他三人則是蜷縮而坐或盤腿而坐，均是屬于自由自在、不拘小節(jié)的坐法。這種坐法是典型的“高士坐”，魏晉時(shí)期士大夫常使用這種坐法，在南朝墓葬的拼鑲磚畫《竹林七賢與榮啟期》中可以看到八位高士中的六人都是屬于這種一腿盤坐、一腿立起的坐法。代表了高士的放蕩不羈和灑脫，是“隱士高人”的典型特征。這種傳統(tǒng)在唐宋時(shí)期的藝術(shù)作品中也有所體現(xiàn)，唐代畫家孫位《高逸圖》中最右邊的高士也是這種坐姿，其他則是盤腿而坐。南宋李唐《采薇圖》中伯夷抱著膝蓋、倚著松樹的坐姿，同樣是魏晉以來“高士坐”形象的延續(xù)。馬遠(yuǎn)的《舟人形圖》中亦有該形象，邊角之景停一孤舟，船頭坐一衣襟敞開的高士，面前擺放有酒葫蘆和飲酒用的碟盞，頗具蕭瑟的氣氛?？赡苁钦闩蓪?duì)南宋四家風(fēng)格的繼承，使得吳偉描繪的高士的形象與該圖的人物面貌更為接近，均是河邊飲酒呈“高士坐”的隱士高人。

        頭戴簪花的傳統(tǒng)在歷史上有明確記載的是在唐代，重陽(yáng)節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日對(duì)男子佩戴簪花有極大的推進(jìn)作用。在慶祝節(jié)日慶典的同時(shí)還具有延壽的功效，王昌齡在《九日登高》中有“茱萸插鬢花宜壽?！钡搅怂未弭⒒◣缀醭闪苏麄€(gè)社會(huì)生活中非常自然的一部分，不同的場(chǎng)合和人群要佩戴多種簪花，在《宋史·輿服志》中載：“簪戴。幞頭簪花，謂之簪戴。中興，郊祀、明堂禮畢回鑾，臣僚及扈從并簪花，恭謝日亦如之。大羅花以紅、黃、銀紅三色，欒枝以雜色羅，大絹花以紅、銀紅二色?！边@種簪花習(xí)俗，在明代朱元璋的“衣冠如唐制”的詔令下逐漸被繼承了下來。高士坐的老人頭上所戴的簪花從形制上看，不似牡丹、菊花那般花瓣明顯，更像是一段樹枝。與畫面中高士手中的酒杯結(jié)合，很可能是簪花傳統(tǒng)中文人在重陽(yáng)節(jié)佩戴的茱萸。

        重陽(yáng)節(jié)是中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日，“九”在《易經(jīng)》中為陽(yáng)數(shù)，“九九”兩數(shù)故曰重陽(yáng)，是非常吉祥的日子。在這個(gè)日子里最重要的兩個(gè)要素則是：飲酒和茱萸。古人會(huì)在這時(shí)使用菊花摻入黍米泡酒，待到九月九重陽(yáng)節(jié)飲用，明代黃淮創(chuàng)作的詞《蝶戀花·人九日》：“迅速光陰烏兔走。寂寞圜扉，兩度逢重九。夢(mèng)里登高還似舊。覺來不管愁眉縐。圣德仁恩覃九有。白發(fā)青衫，準(zhǔn)擬蒙寬宥。歸去高堂重獻(xiàn)壽。金樽滿泛黃花酒?！斌w現(xiàn)的便是明代文人在重陽(yáng)節(jié)登高飲酒的雅趣。畫面中的高士手拿酒杯，在重陽(yáng)佳節(jié)的美好節(jié)日，與幾位同道在山林間飲酒論道，盡顯隱逸之士的風(fēng)范。

        茱萸在明朝以前就已經(jīng)成為了九月九重陽(yáng)節(jié)重要的民俗物象，《歲時(shí)廣記》中載：“茱萸到此日成熟，氣烈色赤，爭(zhēng)折其房以插頭，云辟除惡氣而御初寒?！睂④镙遣逶诎l(fā)髻之上，具有辟邪驅(qū)寒的功效，適合在野外隱居的高士佩戴。且明人使用茱萸除辟邪祈福外，也有祈求長(zhǎng)壽的含義在其中，如韓奕《卜算子·九日》中的：“且折茱萸壽。”隱逸之士多追求長(zhǎng)生，是吳偉道家意趣的一種體現(xiàn)。

        易震吉在《風(fēng)入松·九日雨花臺(tái)·其二》中寫道：“醉人頭上插茱萸。”在九月初九重陽(yáng)佳節(jié)之際，世俗的人們參與者各種慶典、各種活動(dòng)，嘻嘻鬧鬧的歸來；山林中的隱士則席地而坐，頭插茱萸，喝菊花美酒，在醉意和閑適之中體驗(yàn)優(yōu)哉游哉的隱逸生活。

        3、魚簍中的人間煙火

        中間坦胸露腹振臂高呼的老者，雖然身上的衣物在吳偉揮毫潑墨的筆法下略帶破舊，但這是吳偉塑造仙人形象的慣用手法。故宮博物院藏有吳偉《太極圖》，該圖使用大寫意的手法，畫一笑容可掬的仙人站在古樹下，欣賞手中展開的太極畫卷。該人物形象和《流民圖》中的老者都是笑容滿面且衣衫襤褸，目的是為了表現(xiàn)放蕩不羈的仙人形象和飄逸的身姿。

  老者的腳下散落了幾根魚竿，一左一右也放置了兩個(gè)魚簍，且場(chǎng)景處于河畔旁，使人聯(lián)想到中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的“漁隱”。該題材來源于《楚辭》中的《漁父》，“漁父”形象是文學(xué)作品中虛構(gòu)出來的淡泊名利的智者，后來在歷代畫家的眼中逐漸被看作是超脫物外的隱士形象，也造成了唐宋以來“漁隱”題材的濫觴，董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“宋時(shí)名手如巨然、李、范諸公皆有漁樂圖，此起于煙波釣徒張志和，蓋顏魯公贈(zèng)志和詩(shī)而志和自為畫，此唐勝事，后人蒙之多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習(xí)知漁釣之趣故也?！?/span>

        吳偉性格灑脫，喜愛尋仙問道，他的許多與“漁隱”有關(guān)的作品中，魚簍常常和各種形象的隱士、漁夫一同出現(xiàn)?！稘O夫圖》圖繪在溪邊柳樹下，一老漁夫釣上鮮魚一尾，得魚的竊喜之情刻畫入微，人情味十足。漁夫正欲將魚從勾上取下放入左臂挽著的魚簍中，仿佛鮮魚可以滿足他的味蕾?！肚锝瓪w漁圖》描寫河岸邊的漁夫從橋上釣罷歸來，扭頭向身后望去，背后背有裝魚的魚簍，似乎收獲頗豐，匆匆朝家中走去?！端上獫O炊圖》，該畫是南宋畫院邊角之景式的構(gòu)圖，樹下船頭一老翁低頭吹管助燃爐火，似乎是在烹調(diào)鮮魚，世俗生活的氣息異常濃郁，吳偉筆下的“漁隱”并不是完全不食人間煙火的高人隱士，是需要烹調(diào)美味佳肴來滿足自己味蕾和生活所需的鄉(xiāng)間隱士。《漁樂圖》又名《溪山漁艇圖》，該圖描繪的不是單一的漁夫隱士，而是通過近中遠(yuǎn)三景描繪了大量漁夫的生活模式：有一人在船頭垂釣；也有兩人在船頭盤腿坐下坐而論道；畫面最下方的小船飄出一縷炊煙，仍然是漁夫在烹調(diào)鮮魚。這種生活模式的向往，不僅在吳偉的畫面中可以看到，藏于故宮博物院的周臣《江鄉(xiāng)漁樂圖》，更是詳細(xì)描繪了江南水鄉(xiāng)漁民的生活場(chǎng)景，對(duì)漁民扣魚、撒網(wǎng)、垂釣、織網(wǎng)、撈蝦等動(dòng)作細(xì)致的描繪，是屬于世俗中的“桃花源”，也是當(dāng)時(shí)“漁夫圖”視覺文化的縮影。

        4、吳偉的“漁隱式”想象

        在九月九日重陽(yáng)節(jié)，頭插茱萸的隱士手拿酒杯品嘗美酒，魚簍中也許就有用來下酒的鮮魚，既滿足隱士的閑逸，也滿足了他們的味蕾。中間回望的老者手中提一菜筐，里面放的可能是在這隱士的世界中最受歡迎的山野菜——薇。薇是在上古時(shí)期就開始食用的野菜，《詩(shī)經(jīng)》中有云：“陟彼南山，言采其薇?！?“陟”是登高的含義，采薇而食往往需要登于高山之上，重陽(yáng)節(jié)恰好有登高的習(xí)俗。三國(guó)時(shí)陸機(jī)提到過這種野菜的味道和形狀：“薇，山菜也，莖葉皆似小豆，蔓生，其味亦如小豆藿，可作羹，亦可生食，今官園種之，以供宗廟祭祀。”這種豆類植物的味道鮮美，是一種生長(zhǎng)在山澗邊的歷史悠久的野菜，配合隱士的美酒和鮮魚，做成美味佳肴，似乎也是隱士的快樂之一。

        三、結(jié)語(yǔ)

        吳偉的《流民圖》描繪的并不是“流民”，而是世俗中隱士的生活，是獨(dú)屬于隱士的“桃花源”。不是那種超脫物外和底層失去聯(lián)系的“小隱隱于野”的隱逸生活，而是帶有濃厚的世俗味道和人間煙火氣的“大隱隱于市”，體現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)間悠閑的漁隱生活的向往。魚簍中的美味帶著“人間煙火氣”，吳偉一面像一個(gè)隱者在山水間閑逸的垂釣，一面又被這種世俗間的煙火氣撫慰了自己的心靈。該作不似“勸諫式”的模式，政治目的在吳偉的“隱逸式”中消失了，不再用于實(shí)現(xiàn)某種政治理想和抱負(fù)，而是轉(zhuǎn)而表達(dá)自己的胸中意趣。繪畫目的的改變是因?yàn)橛^看者發(fā)生了變化，觀看者從“勸諫式”中的統(tǒng)治者轉(zhuǎn)變?yōu)榱水嫾冶救嘶蛳蛲[逸生活的士大夫階層。目的和觀者的雙重改變，使得圖像中的畫面元素和視覺圖式隨之產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，一改“勸諫式“的慘烈和憂愁，變成了具有觀賞性質(zhì)的繪畫，畫面氛圍也充滿閑情逸趣，是供人觀賞或聊以自?shī)实摹皾O隱式”《流民圖》。

文章來源：  《新美域》       http://xwlcp.cn/w/qk/29468.html