與歷史和現(xiàn)實深情對話

經(jīng)歷了十年漫長的政治扭曲和精神摧折，一九七八年的中國已然到了歷史的十字路口。偏執(zhí)極端的意識形態(tài)不惟帶來價值觀顛倒、社會疏離、民生凋敝，更使幾千年民族文化精髓所涵養(yǎng)和所哺育的生命信念、倫理操守和美善追求倏然瓦解，而建立在陳舊落后的生產(chǎn)力基礎(chǔ)上的上層建筑諸如文學(xué)藝術(shù)等等，也在單一、封閉、僵化的觀念和禁錮重重的氛圍下，一片蕭條，十分艱難地延續(xù)著。這是我們格外珍視一九七八年中共十屆三中全會所開啟的改革航程，視其為驚天動地、振聾發(fā)聵、改天換地的偉大壯舉的原因。

對于一九七八年的中國戲劇影視而言，謂之“藝術(shù)廢墟”并不為過。由于視覺藝術(shù)的眼球效應(yīng)，由于呼應(yīng)新中國社會主義改造和建設(shè)的政治使命使然，在十七年中國文藝舞臺上，戲劇影視比小說詩歌扮演了更為重要的角色，因而在“文革”中也遭受了更劇烈的沖擊，其時被猛烈批判和揪斗的所謂“反動資產(chǎn)階級文藝權(quán)威”幾乎都是明星、導(dǎo)演和演藝界名流，這也讓戲劇和電影界更全面地“淪為”“封資修全面專政”的領(lǐng)域，而備受極端政治的蹂躪。

當(dāng)一舉粉碎“四人幫”，舉國開始矚目新的社會發(fā)展期待時，當(dāng)小說界以劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》和宗璞的《弦上的夢》等直面禁區(qū)，開始對“十年浩劫”的悲劇現(xiàn)實予以揭露時，中國的戲劇電影界大體是沉寂的，這當(dāng)然是由于驚魂未定，更是由于積重難返。直刺“文革”劫難“腹心”的是話劇《于無聲處》，該劇從劇名到情節(jié)都透徹反映了走出沉痛歲月時，壓抑的戲劇人對過往苦難和扭曲的憤怒控訴和絕決背棄。

歷史賦予苦難中國的機(jī)遇是改革開放。

對于改革文藝而言，戲劇、電影顯然都是“后發(fā)力量”，但也是“澎湃力量”。也就是說，作為藝術(shù)形式的戲劇影視作為“文革”“重災(zāi)區(qū)”飽受左的政治旋流的沖擊，而其孕育、積聚的內(nèi)在變革沖動也就更為強烈，更具規(guī)模性和席卷力。聆聽歷史的“大風(fēng)歌”，感受著“屋外有熱流”，望滿山遍野“小花”盛開，民族舞臺和民族銀幕鳳凰涅槃，在從“左”的意識形態(tài)操控的“社會主義現(xiàn)實主義”到破除禁忌的“歷史現(xiàn)實主義”再到接受外來影響的“表現(xiàn)現(xiàn)實主義”的演變過程中，在從“三突出”沉珂泛濫到注重藝術(shù)表現(xiàn)的真實性和美學(xué)性，再到詩意現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義融匯、交迸和共生，當(dāng)代中國改革的藝術(shù)，確是風(fēng)云再起，兔起鶻落，顯示出格外動人的生命軌跡。

改革開放四十年，中國戲劇、影視伴隨著中國政治和社會現(xiàn)代性追求三個最重要的價值坐標(biāo)，即思想解放、改革發(fā)展和人類共同體追求而動。這三者深刻滲入、植入和融入四十年戲劇、電影和電視劇探索實踐的全過程，并且為當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)的本土化、國際化、現(xiàn)代化提供了極其豐富和珍貴的經(jīng)驗，是新中國文藝崛起、發(fā)展和躋身世界當(dāng)代藝術(shù)之林的必然過程和“煉獄”環(huán)節(jié)。

對歷史的描述和勾勒，離不開特定空間和時間。按照文化地理學(xué)家邁克·克朗的邏輯，文學(xué)、電影、音樂、電視、網(wǎng)絡(luò)等，都是“使文化思想得以產(chǎn)生和再生的創(chuàng)造性媒體”，他們“依據(jù)各種不同的文化標(biāo)準(zhǔn)形成了地區(qū)內(nèi)部與地區(qū)之間的互動作用”，從而“在更強的意義上創(chuàng)造了地理學(xué)”①。這些“媒體除了表現(xiàn)一個外在的世界以外，還有更多其他的作用：它們提供了理解世界和空間的不同方式。不僅如此，它們還創(chuàng)建了一個媒體環(huán)境和各種關(guān)系，這些關(guān)系各自不同的地理在當(dāng)今這個世界上具有重要的意義”②。顯然，過去的四十年的中國戲劇、影視在特殊的國家語境和地緣文化空間，在除舊布新的歷史節(jié)點上，與時代、與現(xiàn)實、與政治、與大眾互動共生，創(chuàng)造了一種思想再生的機(jī)緣，也提供了理解特定時代特定民族國家的方式，故而，其也是今天我們從“地方”、“體裁”、“流動性”等視域?qū)徱暺渚袼囆g(shù)追求的重要意義。

依據(jù)文化地理學(xué)的視角，借助意識形態(tài)研究的方式，把握“改革開放”的戲劇影視中國之主調(diào)，我們可以把當(dāng)代四十年中國戲劇影視的發(fā)展變遷，概括成四個階段，即鳳凰涅槃的重生階段、兼收并蓄的強勢探索階段、著力發(fā)掘的奮進(jìn)階段和融入世界的新千年階段。

下面筆者對四個階段分別予以論述。

鳳凰涅槃的重生階段(一九七八年——一九八三年)

在“文革”的陣痛剛剛結(jié)束的一九七八年，中國劇壇影壇除了個別人之外，多數(shù)藝術(shù)家實際上尚未醒過悶來，驚恐加上長久的窒息，普遍失語是十分自然的。那些最先進(jìn)入新創(chuàng)作的劇作家、電影人，其創(chuàng)作動機(jī)蓋因?qū)κ晔欠穷嵉沟募?，其題材也無一例外“劍指文革”，如宗福先的話劇《于無聲處》、蘇叔陽的《丹心譜》、白樺的《苦戀》(后改名為《太陽與人》)、吳永剛的《巴山夜雨》等等，而“文革”的具象代表則是鬼魅“四人幫”。這種“開盤”方式頗有意味?！队跓o聲處》顯然飽蘊時代的精神和強烈的道德批判意味，在憑著賣身投靠而官運亨通的何是非與被迫害的老干部梅林、其子——“四五”運動參與者歐陽平之間激烈的立場對抗，實際上是政治道德、人性善惡的角斗，作者以非凡的勇氣揭示了這種對抗的存在和實質(zhì)，并作出了自身的貶褒，其情懷可見一斑。這種大膽的戲劇呈現(xiàn)，二元對立的沖突模式，呼應(yīng)時代趨勢，道出了大眾心聲，因而迅速產(chǎn)生強烈的社會共鳴。同樣，《丹心譜》中，圍繞“03”新藥研制所展開的老中醫(yī)方凌軒和反面人物莊濟(jì)生之間的斗爭，也在光明和黑暗大搏斗的歷史背景上，折射出困頓歷史的焦灼，后者“靠鼻子聞?wù)螝馕?，靠眼睛辯別風(fēng)向”，政治上投機(jī)，科學(xué)上搞鬼，既出賣原則更出賣靈魂的丑惡嘴臉，與《于無聲處》中的何是非如出一轍，成為那個時代丑類真實的縮影。

第一階段的戲劇和電影藝術(shù)，無疑都是嚴(yán)肅的政治性創(chuàng)作，作者毫不避諱自己的政治立場，毫不掩飾甚至放大自己的愛憎，而在作品中多以超越個體的宏大敘事勾畫著特定社會的面貌，其所弘揚的既有人道主義，也有民本主義，甚至有感傷主義，它們共同的特質(zhì)就是否定左的政治對人性、對美善、對真理的戕害、涂炭，而質(zhì)疑其合理性合法性，因而其思想價值和文化價值毋庸置疑。由于洞見的深邃、悲憤的難抑，這種否定質(zhì)疑有時顯得過于猛烈，因而令有關(guān)方面手足無措。由白樺同名小說改編的電影《苦戀》，即遭遇被禁映的命運?！犊鄳佟放c《于無聲處》有所不同，作品以個體敘述為主，但影片主人公畫家凌晨光一生的悲歡離合，都與政治密切相關(guān)。當(dāng)年他為躲避國民黨特務(wù)的追捕逃往美洲，新中國成立后，毅然回國，不久就因“文革”慘遭迫害，四處逃亡，以生魚、鼠糧為生。最后雪停天晴，而凌晨光生命之火將熄。雪地里爬出的“一個碩大無比的問號”，十分刺目而直接，反映了其時電影人強烈的憤懣。發(fā)行量高達(dá)數(shù)百萬份的電影刊物《大眾電影》封面刊登《苦戀》劇照，電影引起的爭議可以想見。

鳳凰涅槃的七十年代末戲劇和電影在百廢待興、而人們的思想觀念仍然受到普遍禁錮的年代，沖破諸多政治禁忌、演繹“文革”和“文革”后新舊意識的沖突，對重生的新文藝起到了引領(lǐng)作用。隨著真理標(biāo)準(zhǔn)問題大討論的興起，一場思想解放運動成為中國改革開放的先聲，而《丹心譜》、《巴山夜雨》等無疑是時代的先行者?！靶氖潞泼＿B廣宇，于無聲處聽驚雷”，當(dāng)人們重讀這段歷史時，確認(rèn)其思想內(nèi)涵的積極性，確認(rèn)它們在思想藝術(shù)領(lǐng)域、社會領(lǐng)域產(chǎn)生的廣泛而深遠(yuǎn)的影響，是必要的，也是切實的，歷史不能忘記它們。

與此相關(guān)，此期的戲劇電影，在那個“黑云壓城城欲摧”的年代，讓人們熱血沸騰的同時，我們必須指出它們“政治戲劇”、“政治電影”的本質(zhì)，實際上它們受制于歷史的濃重氣場和慣性思維，而不時以“文革”邏輯進(jìn)行“文革”控訴和批判，“三突出”的創(chuàng)作意識相當(dāng)牢固地盤踞在一些作者心中，無論是“四五”英雄歐陽平還是人大代表、共產(chǎn)黨員方凌軒，抑或畫家凌晨光，都以高度典型化的“純粹”，以道德化神話化的面孔，表現(xiàn)為歷史命運的擔(dān)當(dāng)者。作品不惟說教明顯，情節(jié)設(shè)計和敘事也每每主觀化，反映出那個時代共有的通病。簡單直露的二元對立，更是泯滅了優(yōu)秀藝術(shù)作品對人性復(fù)雜性的揭示，而在戲劇電影歷史的大照壁上顯得有些光影黯淡。

涅槃與重生共時。在《于無聲處》等痛陳“文革”弊害，揭露四人幫及其余孽倒行逆施卑劣行徑的同時，一批新人著眼于新道德、新藝術(shù)的建構(gòu)，開始了擺脫左的桎梏，致力藝術(shù)變革的追求，并推出了一批令人耳目一新的作品，如戲劇作品——丁一山的《陳毅出山》、馬中駿、賈鴻源、翟新華的《屋外有熱流》、高行健的《絕對信號》，電影——《小花》、《廬山戀》、《沙鷗》、《城南舊事》、《少林寺》等等?！蛾愐愠錾健吩趶?fù)雜的矛盾沖突中借助細(xì)節(jié)，刻畫陳毅說服、打擊和爭取并舉贏得談判的機(jī)智，使得領(lǐng)袖人物塑造首次獲得了“人”的強烈真實感；《屋外有熱流》和《絕對信號》都在內(nèi)心戲劇上大膽嘗試，通過“哥哥”靈魂的“歸來”和對庸俗弟妹的拯救，通過黑子面對戀人的內(nèi)心恍惚、焦灼，最終和車匪決裂，在現(xiàn)實、夢幻和追憶的情景中，表現(xiàn)了向善的艱難，把觀眾引向人物心靈深處。這使當(dāng)代話劇獲得了全新的表現(xiàn)空間。相比于戲劇，疏離于政治功能性的前期電影，顯現(xiàn)出更開闊的視野和更具實驗性的影像。《廬山戀》中國共將領(lǐng)兒女的相遇、相愛被賦予異乎尋常的詩意，《巴山夜雨》則在傳奇般的“文革”“押送”夜行中精心布局，人性碰撞和激活散射出迷人的張力。而直喻社會生活的變遷姿態(tài)和世道人心復(fù)雜色澤的《城南舊事》以散文化筆觸，勾勒一個孩子眼中的人間煙火、悲歡離合，記憶里幾許哀愁彌散，透著生命的感傷和脆弱。所有這些雖是“小荷才露尖尖角”，但已經(jīng)以頗為豐富的想象，顯現(xiàn)了和長期“左”的意識形態(tài)主導(dǎo)文藝的明顯斷裂，其生機(jī)初露，已譽滿南北。

此期的中國電視劇正處于起步成型階段，創(chuàng)作理論羸弱，題材取向以古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)名著居多，比如《西廂記》、《西施》、《水滸傳》、《七十二家房客》、《上海屋檐下》等等，原著的精神主旨和敘事結(jié)構(gòu)得到普遍延續(xù)，故事性突出。在現(xiàn)實題材中知青生活是熱點，先后有《蹉跎歲月》、《今夜有暴風(fēng)雪》等問世，其現(xiàn)實主義的立場和講求真實的藝術(shù)態(tài)度贏得觀眾廣泛贊譽。

兼收并蓄的強勢探索階段(一九八四年——一九九一年)

思想解放的洪流摧毀了一切舊有的政治藩籬，而使文藝擺脫僵化的創(chuàng)作模式，大量西方文藝思潮的引進(jìn)，洞開一扇扇窗戶，使人們瞬間看到“外面世界的精彩”，看到我們與世界上一些國家先進(jìn)戲劇、電影藝術(shù)的巨大差距。在一九八四年前后，在北京、上海等地發(fā)動，中國劇壇、影壇先后產(chǎn)生了聲勢浩大的“探索戲劇”、“探索電影”運動，并且“一發(fā)而不可收”。

事實上，對“文革”的反思必然引發(fā)對“人”的深切關(guān)注，因而，探索戲劇、探索電影不約而同都把對人的生存意義和生存價值的思考，對人性復(fù)歸的呼喚和張揚放在了中心位置。高行健的《車站》以等車隱喻人生，抨擊懶惰和盲從，強調(diào)自我覺醒和特立獨行?！督稚狭餍屑t裙子》質(zhì)疑“勞模”符號對人性的束縛，鼓勵還原和回歸人的本性，從生活的斑斕出發(fā)。《野山》、《青春祭》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《香魂女》等，無論是歷史還是現(xiàn)實圖景，都貫穿著對扭曲人性的年代的厭惡和精神深處對人性良善、人的生命意識的贊美、肯定!《野山》的“換妻”故事，既大膽又耐人尋味，因循守舊的哥哥和自由野性的弟弟在生計和情愛上選擇不同，最終命運也截然不同，人們從影片看到絢爛生命的景致?！肚啻杭馈返母袀突脺?，呈現(xiàn)著人性的美好，鄉(xiāng)土自然濃郁的人情味，傣族村民熱情大方，對其視若己出，怦然心動的愛情又倏忽而至，在融入山寨生活過程中，女知青李純最終獲得了深深的歸屬感。而影片結(jié)尾，當(dāng)一切都已消失，山崖邊的主人公悲從中來。與《青春祭》一樣，《芙蓉鎮(zhèn)》也是寫“文革”的，也以人性為視點。主人公胡玉音遭難前后都是人性完美的化身，溫暖、友善和真誠，因而即使劫難，她也能品味愛情的甜蜜，而對她羨慕嫉妒恨的干部李國香則扭曲、變態(tài)，以人性惡、道德丑為觀眾所不齒，成為那個時代的可怕隱喻。

顯然，“人的意識的覺醒”，作為探索期戲劇電影的精神內(nèi)核，升華了其主題意蘊，為其更深地開掘人性空間，表述復(fù)雜現(xiàn)實開辟了道路。也正是在此基礎(chǔ)上，探索期作品大多放棄了對題材表層含義的簡單闡釋，而努力發(fā)掘普遍的社會心態(tài)，拷問人物的深層心理。話劇《十五樁離婚案的調(diào)查報告》、《一個死者對生者的訪問》、《狗兒爺涅槃》，電影《黑炮事件》、《牧馬人》等，都觸及當(dāng)代歷史的逼仄空間和隱痛性話題，它們富含“鮮明的歷史意識、當(dāng)代意識、主體意識”，創(chuàng)作者們不斷涵養(yǎng)、強化自己的個性，在深刻領(lǐng)悟時代特點基礎(chǔ)上，“以當(dāng)代眼光觀照紛紜復(fù)雜的歷史現(xiàn)實”，客體對象的諸多側(cè)面、各色形貌都得以在揭示，并且由于高屋建瓴的思想灼照而獲得藝術(shù)生命?！吧鐣纳顚右馓N，人生的意義也得到窮究”，③其與解放思想洪流的共振可見一斑。

探索戲劇和電影在于對“人”之叩問，卻不僅限于此。它們也不斷嘗試突破禁錮，以詩化、哲理化和多義性拓展創(chuàng)作內(nèi)涵，建構(gòu)深刻靈動的主題區(qū)域，彰顯其新戲劇、新電影透視現(xiàn)實，詮釋歷史的多樣選擇。比如，《野人》號稱“復(fù)調(diào)主題”，象征性的儺舞，各種機(jī)械、工具齊頭并進(jìn)對神農(nóng)架原始林區(qū)掠奪式開發(fā)，野物滅絕、江河渾濁、土地沙化指日可見，作者既悲愴吶喊“救救森林”，也沉痛呼吁“救救孩子”，更對城市的“野人癖好”啞然。而在《街頭小夜曲》里，街心花園，三對戀人湊在一張長凳上談戀愛，退休老人下棋取樂也有“規(guī)定時間”，所有美的東西都被擠進(jìn)夾縫中，隱喻生命被閹割的蒼涼?！饵S土地》中翠巧的悲劇命運，在震天響的嗩吶聲中格外醒目，一邊是歡送子弟兵參軍的歡喜鼓樂，一邊是一個貧苦女子被愚昧的婚姻觀摧毀的無奈，個中況味振聾發(fā)聵。《紅高粱》、《老井》、《菊豆》對民族歷史、文化的審視，也都頗具意味，直指國民性的“小”，激發(fā)了觀眾多重聯(lián)想和想象。

強勢探索的戲劇電影創(chuàng)作，更著力的當(dāng)然還是藝術(shù)形式層面的革新。這種革新在兩個視域聲勢浩大地突進(jìn)。

首先，以“回歸戲劇本體”，“重新認(rèn)識電影本體”為號召，顛覆過往的藝術(shù)觀念，大膽追求戲劇美學(xué)、電影觀念的現(xiàn)代化，為此人們開展了一系列步履堅實、頗見成效的舞臺和銀幕實驗。就戲劇而言，由于對傳統(tǒng)寫實主義——幻覺主義演劇模式的厭倦，一九八三年前后，一場聲勢浩大、曠日持久的“戲劇觀”大討論在京滬等地爆發(fā)，其焦點是如何認(rèn)識戲劇本性和規(guī)律，討論的結(jié)果是戲劇觀念多樣化被普遍認(rèn)可，布萊希特等革新戲劇理論被廣泛引進(jìn)，戲劇形態(tài)革命如火如荼，舞臺探索蔚然成風(fēng)?！都t白喜事》、《魔方》、《狗兒爺涅槃》、《桑樹坪紀(jì)事》、《荒原與人》、《中國夢》等作品，都以“探索”的名義，深耕劇場空間，汪洋自肆地嘗試舞臺的“詩現(xiàn)實”、“超現(xiàn)實”、“擬現(xiàn)實”、“反現(xiàn)實”建構(gòu)，當(dāng)代話劇舞臺一時進(jìn)入一個“百花齊放”的局面。戲劇時空的跳躍和自由轉(zhuǎn)換，是《荒原與人》最顯著的特色，落馬湖的“統(tǒng)治者”于大個子和知青馬兆新等人，無不在記憶和現(xiàn)實的反復(fù)糾纏中咀嚼痛苦，場景的快速切換，賦予作品極大的表意能量?！豆穬籂斈鶚劇分袨橥恋囟妨艘惠呑拥牡刂髌钣滥辍⑥r(nóng)民狗二爺難解“冤家”之緣，祁永年的幻象時時“控制”著狗兒爺?shù)拿\，左右著他的人生，甚至于竟成為他的兒女親家!而象征、隱喻、荒誕變形等更使《一個死者對生者的訪問》、《桑樹坪紀(jì)事》、《太平湖》等具有了更廣大、更深刻的能指，刺痛了人們已麻木的良知，“青女受辱”和“殺?！蹦莾x式化的悲愴，令無數(shù)觀眾潸潸淚下。電影的形式革新同樣源于對長期的觀念禁錮的不滿，早在一九七九年，張暖忻和李陀在《電影藝術(shù)》雜志發(fā)表的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文，就強調(diào)現(xiàn)代電影藝術(shù)應(yīng)對語言予以探索，洋為中用，追求電影語言的現(xiàn)代化。緊接著，“丟掉戲劇的拐杖”、“電影與戲劇離婚”等觀點相繼被提出，更多導(dǎo)演開始思考電影的“電影化”之路。這種以新穎為美的氛圍，促使張藝謀等以極具實驗性的電影《紅高粱》、《一個和八個》、《黃土地》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等，挑戰(zhàn)名家，打破中國銀幕長期的“陰柔美”，借助民俗畫卷抒寫造型性的傳奇故事，抨擊家族制度和男權(quán)中心弊害，揭示民族心理的隱秘，其構(gòu)圖和色彩大膽、新奇，造型別致，富有視覺沖擊力，瞬間喚起觀眾強烈的觀影熱情，也為中國電影贏得世界聲譽。勇于開拓的第五代電影人將國產(chǎn)電影引入一個更具風(fēng)格性和地緣文化特點的境界。

其次，探索戲劇和探索電影都飽蘊悲劇意識，以悲劇精神審視歷史現(xiàn)實，達(dá)到較高的藝術(shù)美學(xué)高度。這一時期，戲劇電影普遍具有強烈憂患意識和使命感，其所著力挖掘的不是現(xiàn)實的慘烈悲壯，而是從外在現(xiàn)象的描述開始，達(dá)到對社會人生本質(zhì)的省思和把握。《狗兒爺涅槃》中幾十年新農(nóng)村世態(tài)變遷是悲劇性的，“政治旋流”開了一個玩笑，幾億農(nóng)民卻飽嘗貧困和苦難，“嗜地如命”的狗兒爺傻乎乎去燒自家門樓，也讓自己化作一座悲劇雕像?！洞笱┑亍防锒昵疤煺婊顫姛o私而今天庸俗世故和貪婪的秀玲，真切映現(xiàn)了十年動亂對人的由肉體至靈魂的極度摧殘，畸形的左的政治魔影造成這個可愛女孩的精神萎縮。同樣，在《一個死者對生者的訪問》里，我們目睹令人窒息的社會冷漠與狹隘，在《桑樹坪紀(jì)事》中，彩芳內(nèi)心噴射的人的欲求與她飽受封建夫權(quán)凌辱所形成的對峙，則讓人們看到科學(xué)滯重的腳步，那片廣闊的亟待開發(fā)的心理荒原使人不寒而栗。探索戲劇的悲劇性審視，一個重要特點是“把自己擺進(jìn)去”，而其獨運情思的歷史隱喻，通過蘊含原型化和場景儀式化，建構(gòu)了一種超升苦難和反抗的神話模式。與此同時，探索電影也具有鐘情悲劇的特點，剛剛過去的“文革”的悲楚記憶，文學(xué)尋根中的民族性反思，都促使第五代電影人以凝重的鏡語，悲愴的風(fēng)格勾劃個人與歷史的悲劇性交集，從而展示自身對社會人生的認(rèn)識。這些悲劇或悲劇風(fēng)格的作品，大多采用一種現(xiàn)代立場，即不以殉道者為悲劇主人公，而著力表現(xiàn)小人物的悲劇命運，因而具有了更真切的煙火氣和廣譜性。在《紅高粱》中，“我爺爺”在青紗帳“野合”固然驚世駭俗，陽剛之氣沖天，而其不自量力抱著土炸彈沖向鬼子軍車，更不乏悲劇崇高的意味，漫天紅色中佇立的身影，使整個銀幕充溢感天地泣鬼神的悲劇感，散射出“玉石俱焚”的果決力量。在《老井》中，愛情的掙扎、人和自然的抗?fàn)?，交匯在一起，共同演繹著古老民族綿延不絕的悲劇命運。導(dǎo)演吳天明選擇了具有強烈對比性的農(nóng)民畫色彩，表現(xiàn)老井村幾輩人的堅忍不拔和村里年輕一代旺泉、巧英們的自我犧牲，占據(jù)主體的水平機(jī)位好似冷靜的目光，“表現(xiàn)一出燦爛陽光下的壯美的悲劇”，雄渾大氣。《黃土地》滯緩掠過貧瘠的山梁的鏡頭與翠巧們的夢想和絕望絲絲入扣，《菊豆》中從高架上一沖而下墜入大紅染缸中的布匹，把極境下的情欲掙扎表現(xiàn)得酣暢淋漓，它們都以強烈的視覺的悲劇性張力，構(gòu)成影片苦難敘事的重要橋段。

在強勢探索階段，電視劇創(chuàng)作發(fā)力，走上了蓬勃發(fā)展之路。表現(xiàn)在媒體人和學(xué)界對電視劇理論予以了更多關(guān)注，以央視為代表的國家主流媒體積極介入電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)，成為主力軍，一批富有新意，故事好，敘事好，人物好的作品相繼熱播，引起街談巷議，推動了電視劇藝術(shù)的社會傳播。根據(jù)“四大名著”改編的《西游記》、《紅樓夢》以及《諸葛亮》、《封神榜》等，濃郁的民族文化底蘊和生動活潑的敘事藝術(shù)結(jié)合，喚起觀眾的熱烈追捧；《四世同堂》、《家春秋》等則在現(xiàn)代大家精彩原作基礎(chǔ)上熒屏重生，其厚重和風(fēng)姿綽約自然搶眼，文化人紛紛予以好評。這一時期最受歡迎的是立足于改革開放現(xiàn)實，反映當(dāng)代人生的作品，如《便衣警察》、《渴望》、《編輯部的故事》等等，它們貼近現(xiàn)實，著眼草根，充滿生活的酸甜苦辣，幾乎播一部火一部，擁蹇者眾，直接促動了各大電視媒體收視率的較快增長。與戲劇和電影的實驗性、先鋒性不同，此期的電視劇藝術(shù)以“守正出新”為主，正劇色彩濃厚，劇體質(zhì)樸端莊，間或有些喜劇性元素，而其藝術(shù)態(tài)度顯然是嚴(yán)肅的，格調(diào)是高尚的。

總之，文藝界耳熟能詳?shù)乃^“新時期”，其實就是“探索時期”，即“探索戲劇”、“探索電影”時期，探索是新時期戲劇、電影的主潮，也更凸顯了”新時期”之“新”在何處，它們豎立了當(dāng)代性的大旗，而開掘出歷史和今天互通互證的深度，更為這一時期主要影劇藝術(shù)品格和風(fēng)范作了界定。

著力發(fā)掘的奮進(jìn)階段(一九九二年——一九九九年)

鄧小平南巡講話作為當(dāng)代中國政治生活中的重要事件，對于思想解放和改革開放無疑是新的集結(jié)號和沖鋒號，社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的確立，極大激發(fā)了企業(yè)經(jīng)營的活力，文化體制改革進(jìn)一步促進(jìn)了藝術(shù)院團(tuán)的轉(zhuǎn)型發(fā)展。在這樣的背景下，探索潮頭之后一度稍顯沉悶的舞臺和銀幕重新煥發(fā)出青春。

奮進(jìn)階段的戲劇、電影、電視劇藝術(shù)，以轉(zhuǎn)型和提升為主要追求，此前一些作品的憤世嫉俗和民族虛無主義被沉著冷靜的歷史描摹所取代，此前一些作品的造型癡迷和廢墟美學(xué)被更接近當(dāng)代歷史、平民社會的大量紀(jì)實鏡頭所取代，以觀眾意愿為重要考量指標(biāo)，特別是票房意識的萌生，簇生中國戲劇、電影和電視劇的風(fēng)格多樣性追求和澎湃有聲的新觀眾美學(xué)實踐，由此產(chǎn)生一系列有內(nèi)涵、接地氣，深受廣大觀眾喜愛的舞臺劇、電影和電視劇作品。

九十年代的話劇藝術(shù)“雅俗同場，多型共生”。嚴(yán)肅戲劇沿襲上一個十年的使命感自覺，以事化人，力圖重鑄道德標(biāo)桿，重塑信仰力量?！独畲筢摗贰ⅰ痘⒕徵娚健?、《地質(zhì)師》、《“厄爾尼諾”報告》分別從歷史和現(xiàn)實兩個維度，描摹時代風(fēng)雨中的民族脊梁及其“英雄壯舉”，具有沁人心脾的感人力量。如《李大釗》獨辟蹊徑，既刻畫了主公人慈父、諍友和學(xué)人的一面，也表現(xiàn)了他面對酷刑，大義凜然，笑傲仇寇的一面，作品的史詩氣質(zhì)令觀眾熱血沸騰。在《地質(zhì)師》中，青年知識分子洛明、盧靜、羅大生、劉仁、曲丹等懷著一腔熱血奔赴大慶，獻(xiàn)身我國石油事業(yè)三十載，人生旅途多艱，失落、無奈和痛苦如影隨形，但他們?nèi)栽谑聵I(yè)和愛情上譜寫著悲壯感人的一頁?！丁岸驙柲嶂Z”報告》最早觸及改革特別是市場經(jīng)濟(jì)對人的價值觀的沖擊，折射出機(jī)遇和信仰選擇的艱難，“保持革命氣節(jié)，過好市場經(jīng)濟(jì)關(guān)”的時代主題，被深入發(fā)掘，該劇不失為一部現(xiàn)代版的“警世通言”。與嚴(yán)肅戲劇相對應(yīng)，一批面向普通觀眾，尋求生活趣味的實驗戲劇，也在僵化政治對戲劇橫加干涉的反感中，在市場魔手操控下橫空出世，這其中的代表人物就是“戲劇瘋子”孟京輝。作為游離于體制的戲劇導(dǎo)演和制作人，孟京輝從一九九三年開始編劇導(dǎo)演了《思凡》、《我愛XXX》、《一個無政府主義者的意外死亡》、《戀愛的犀?！返仍拕?，在開放空間，以活潑、俏皮、荒誕和奇異的人物、假定性場景、非線性敘事架構(gòu)，或以新媒體裝置拼貼流行元素、古典戲曲的“人民路線”，夸張地折射社會生活，深受“文藝青年”歡迎，也在日本、比利時、德國產(chǎn)生較大反響。由此，中國先鋒戲劇以實驗的名義不絕如縷。

九十年代的電影“藝術(shù)旗幟高高飄揚”?；蛟S是“市場”的意義尚未被電影人透徹領(lǐng)會，或許是電影真諦深深引誘著掌鏡人，第五代所著力的人文影像實驗，在九十年代獲得進(jìn)一步延展，并且由于第六代導(dǎo)演的介入而顯得更加恣肆，只不過兩者彼此理解差異較大。陳凱歌的《霸王別姬》、張藝謀的《活著》、霍建起的《那山那人那狗》都在民族生存視域，試圖寫書新的銀幕經(jīng)典?！栋酝鮿e姬》是一部堪稱“血淚交并”的作品，情節(jié)跌宕起伏，程蝶衣命運的重重悲音都與生存、愛、尊嚴(yán)有關(guān)，銀幕上凄美幽怨的故事，直逼世態(tài)真相，凄婉動人?！痘钪肥歉ＹF陰差陽錯一生遭遇的書寫，個人在歷史空間中無法掌控的生命之痛躍然紙上，從紙醉金迷，到游走四方，到兒子夭亡，飽嘗辛酸苦楚滋味的主人公隨波逐流處，滿是導(dǎo)演深切的悲憫情懷，是現(xiàn)時代的荒謬感。顯然，探索電影的悲劇性體認(rèn)到后期第五代的創(chuàng)作中變得更加深摯、凝重。

此期最值得矚目的是新生代導(dǎo)演的藝術(shù)電影實踐?！把荻鴥?yōu)則導(dǎo)”的姜文，推出了自己導(dǎo)演的第一部電影《陽光燦爛的日子》，以五千萬元一舉奪得一九九五年票房冠軍。該片植根于導(dǎo)演的個體記憶，以少年視角重述“文革”年代的軍隊大院生活，幻覺和現(xiàn)實疊印，猶如自由和反叛的火紅寓言，洋溢青春激情，其獨特視角和表現(xiàn)手法即刻獲得了熱烈反響。賈樟柯的《小武》預(yù)言了這個具有國際視域的青年導(dǎo)演卓越的才華，凸顯了清晰縣域環(huán)境中，小偷小武的真實性格及其命運，變化中的生活，破敗的空間，人性人心的糾結(jié)矛盾，盡顯自然而深邃的意蘊。而路學(xué)長的導(dǎo)演處女作《長大成人》，也是底層社會的青春鏡框，影片以真誠而殘酷的鏡頭細(xì)致描繪少年周青從男孩到男人的成長，愛欲和坎坷，友情與瘋狂，社會用無法言說的滋味讓他和他們明白了“長大”的意味。章明的《巫山云雨》正如他自己宣稱的，拍攝的“是真實的生活，普通人的生活”，孤獨的巫峽信號工麥強和旅店服務(wù)員陳青的寂寥相遇，婚姻、饑渴和嫉妒，撲朔迷離的“被強奸”，無法釋懷投江的男人……作品娓娓道來的一切都耐人尋味，極大地顯示了影像創(chuàng)造意義的能力。這部孤獨、力量含蓄的影片，在極寫實的場景中填塞暗示與隱喻，一舉奪得第十四屆都靈國際青年電影節(jié)評委會的“最佳影片獎”?？傊诹鷮?dǎo)演習(xí)慣以較低的姿態(tài)直面底層空間、邊緣人群，每每用非職業(yè)演員，通過類似紀(jì)錄片的手法，去反映日常生活真實，充滿強烈的人文關(guān)懷。正是這樣一種藝術(shù)追求，使第六代創(chuàng)作顯露出異乎尋常的真切、平實和厚重感。

當(dāng)然，進(jìn)入九十年代，畢竟市場機(jī)制已啟動，對中國電影商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化不可能不產(chǎn)生影響。馮小剛的“賀歲片”《甲方乙方》等，通過對現(xiàn)實矛盾的深入發(fā)掘，迎合市民階層的喜劇趣味，其貼近生活實際的文本，有效刺激了影像工業(yè)的繁興，其構(gòu)建的中國銀幕“歡喜賀歲模式”，也成為耀眼的“東方之珠”。

九十年代的電視劇藝術(shù)“大戲主場，古今縱橫”。有賴于改革開放的穩(wěn)定發(fā)展，電視媒體解放思想，頻道改革，節(jié)目創(chuàng)新熱潮滾滾，以央視為龍頭，湖南衛(wèi)視、安徽衛(wèi)視、江蘇衛(wèi)視為主力的中央地方新傳媒框架脫穎而出，帶動了電視劇創(chuàng)作生產(chǎn)的快速繁榮，其中大量歷史題材古裝電視劇成為“熒屏新寵”?！罢f”大劇有《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》等等，它們在國人耳熟能詳?shù)脑骰A(chǔ)上精心改編，濃墨重彩塑造了曹操、劉邦、孔明、宋江、武松、雍正等藝術(shù)形象，逼真再現(xiàn)了古典文學(xué)名著描繪的“火燒赤壁”、“梁山聚義”、“鐵帽子大殿逼宮”等驚心動魄的歷史場景，一時“風(fēng)風(fēng)火火闖九州”好漢歌等傳唱四方，激起了很多人心中的自豪感和民族責(zé)任感，這些劇作的產(chǎn)生可謂“生逢其時”，與其時改革的主調(diào)相互匹配，相輔相成?！皯蛘f”大劇有《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《還珠格格》等。“戲說歷史”是社會觀念開放的產(chǎn)物，在上個階段，就有《新白娘子傳奇》等問世，該劇以玉山主人著作的《雷峰塔傳奇》與夢花館主著作的長篇小說《白蛇全傳》為藍(lán)本改編，中國大陸港臺聯(lián)合拍攝，其融音樂歌舞戲曲元素為一體，表現(xiàn)中國最凄美浪漫的愛情神話故事，深得年輕觀眾歡心?！对紫鄤⒘_鍋》順應(yīng)九十年代社會對“清官政治”的期待，從龐雜的野史、正史、民間故事甚至單口相聲中汲取資源，表現(xiàn)才人劉墉與皇上寵臣——禮部侍郎和紳斗智斗勇的故事。好看好玩的通俗劇模式、幽默滑稽的喜劇風(fēng)格，每每令觀眾忍俊不止，爆笑不止，從而使“戲說”電視劇表現(xiàn)形態(tài)獲得極大空間，由此也促成了家喻戶曉、街談巷議的“戲說大劇”——《還珠格格》的誕生?！哆€珠格格》和《新白娘子傳奇》一樣，是兩岸合作的碩果。作為言情大家瓊瑤的經(jīng)典之作，《還珠格格》以二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，借助灰姑娘小燕子陰差陽錯，秒變金鳳凰的喜感合家歡故事，戲劇性演繹了“有情人終成眷屬”的新傳奇，給現(xiàn)實中憧憬幸福美滿的人們以極大撫慰，瞬間引發(fā)夏日收視狂潮，以至于萬人空巷。該劇不僅使瓊瑤和金庸一樣成為那個年代的“國民作家”，也使清宮戲成為中國熒屏長盛不衰的勝景，此后《還珠格格》續(xù)集不斷，余熱不絕，瓊瑤的另一些作品如《情深深雨蒙蒙》、《梅花三弄》也成為電視收視熱點?！皯蛘f劇”特別是《還珠格格》商業(yè)上的成功，引發(fā)了一批跟風(fēng)模仿之作，劇情狗血，胡編亂造，甚至民族歷史中的崇高人物也被“戲說”，引發(fā)思想理論界質(zhì)疑和強烈批評。

此期電視劇創(chuàng)作另有一些現(xiàn)實題材大劇，頗有影響，收視口碑俱佳。一是以改革開放為核心的正能量史詩劇，如《北京人在紐約》、《英雄無悔》、《和平年代》；一是表現(xiàn)親情友情的家庭倫理劇，如《我愛我家》、《貧嘴張大民的幸福生活》等。前者無一例外都以當(dāng)代現(xiàn)實為背景，貫穿著開放、變革和奮斗的歷史主旋律，王啟明等漂洋過海，在紐約奮斗的日夜以及大洋彼岸的市場邏輯，令觀眾倍感新奇，斗志倍增；而在全景式的嶺南變革畫卷中，伴隨錯綜復(fù)雜的較量，公安局長高天克己奉公，為經(jīng)濟(jì)崛起、人民安康保駕護(hù)航的似水柔情躍然紙上，奏響一曲平凡生活新英雄樂章；而以老百姓喜聞樂見的形式，正面勾劃改革歲月，走過炮火硝煙的秦子雄等熱血男兒，堅守軍人歷史位置和選擇，最終駐港護(hù)權(quán)的心路歷程，儼然為軍旅劇藝術(shù)豎起迎風(fēng)招展的旗幟。后者則作為社會市民生活的縮影，代表了歷史的一種當(dāng)代性、情感化和趣劇化書寫，創(chuàng)作者廣泛深入民間，觀察具體瑣碎的細(xì)節(jié)和微小的人生喜樂，以質(zhì)樸的風(fēng)格、切實的故事，彰顯轉(zhuǎn)型發(fā)展中普通人追求平凡幸福生活的過程，弘揚腳踏實地的人生態(tài)度等。

融入世界的新千年階段(二○○○年——二○一七年)

進(jìn)入二○○○年，中國改革開放進(jìn)入了深水區(qū)，二十多年的快速經(jīng)濟(jì)增長使得中國社會經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展達(dá)到一個新水平，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作也愈加成熟活躍，同時由于國家的深度國際化，多方面接入全球現(xiàn)代化進(jìn)程，使得我國的文化、文學(xué)藝術(shù)能在一個更開闊、更多元的視域打破舊有的東西，而實現(xiàn)觀念和形式的突圍，美學(xué)和表意的超越，建立更具創(chuàng)造力和感染力的敘事系統(tǒng)。

當(dāng)中國的改革開放借著新世紀(jì)的曙光乘風(fēng)破浪之時，蓄積而發(fā)的中國戲劇、電影和電視劇出現(xiàn)了兩個特別值得注意的特點：

第一，跨地性自覺，即超越現(xiàn)代國家概念，而在種族意義上尋求戲劇影視的當(dāng)代性再造。事實上，“華文戲劇”、“華語電影”在上世紀(jì)就被提出，但是進(jìn)入新世紀(jì)，人們更多更普遍地試圖在“華文”“華語”框架內(nèi)把握民族藝術(shù)的精進(jìn)與光榮，兩岸四地的戲劇創(chuàng)新實踐、電影聯(lián)制生產(chǎn)，越來越經(jīng)常，這種聚力性嘗試其結(jié)果是戲劇電影創(chuàng)作視界的被打開，《智取威虎山》等“港式主旋律”電影的走紅，并得到體制和市場雙雙認(rèn)可，就是明證。顯然，“中國戲劇”向“華文戲劇”的擴(kuò)張，絕非簡單的關(guān)鍵詞蛻變，而是從封閉的本土性到開放的世界性的重要轉(zhuǎn)變，是由自娛自樂的生態(tài)逐步過渡到與區(qū)域乃至全球共享生態(tài)，標(biāo)示出華文戲劇作為一種主體戲劇在世界戲劇中的建構(gòu)性，透露出包容、合作的文化向心力，領(lǐng)有了全面參與國際戲劇博弈的癥候。電影也是如此。

第二，主流多樣化和新商業(yè)美學(xué)同構(gòu)。當(dāng)人們在改革的激勵下，從更豐沛的意義上理解“主流戲劇和主流電影”，特別是市場清晰的概念之后，創(chuàng)作觀念的大突破即刻到來了，新作品的題旨更耐咀嚼，也更富有意蘊。例如，話劇《立秋》表現(xiàn)的是稱雄商界五百年的晉商，贊美的是豐德票號其誠信為本的祖訓(xùn)，但是，該劇并不回避封建意識對其家族、個人、事業(yè)命運的撥弄，由之引發(fā)的悲劇感甚而成為全劇籠罩在觀眾心頭最深重的陰霾。同樣，《我在天堂等你》作為一部在坎坷命運中勾畫事業(yè)和愛情崇高的正劇，摒棄了純粹性，而采用浪漫主義和超現(xiàn)實主義手法，寫意化寫實，由此產(chǎn)生了一種別具一格的“氣勢恢宏”。電影《建國大業(yè)》等著意于表現(xiàn)建立新中國的宏大鏡像，作品史無前例匯集一百七十二位明星加盟演出，一時星光燦爛，開創(chuàng)了新時期主旋律題材電影的先河，有效實現(xiàn)了政治和商業(yè)的無縫對接。

由上可見，新世紀(jì)中國戲劇、電影等在新維度、新思維中定義自身，定位自身，在與國際、與“他者”藝術(shù)的積極互動中汲取智慧，創(chuàng)造新意蘊、“新語法”，逐漸實現(xiàn)了整體的藝術(shù)厚重感和美學(xué)性的確立。下面我們分而論之：

1、新千年的戲劇藝術(shù)拒絕史詩而尋求生命日常的哲思。

首先，通過現(xiàn)實性和戲劇性的對位，挖掘過往和現(xiàn)實獨特的味道。大西北市井話劇《蘭州人家》直面生活，濃郁的喜劇化正劇方式，幽默搞笑的蘭州方言和肢體語言，道盡“李大”一家酸甜苦辣而又正能量滿滿的生活感受和人生態(tài)度。話劇本質(zhì)的“說”，被該劇表現(xiàn)的可謂是淋漓盡致。東北的《凌河影人》將從傳統(tǒng)皮影戲中截取的文戲、武戲場景組合在一起，講述遼西大凌河一帶，兩個曾結(jié)下世仇的皮影戲班主共同抗日的故事，入侵日軍原汁原味的皮影戲表現(xiàn)，面對屠刀悲壯自焚的“活人影”，以四維空間共時呈現(xiàn)，令人拍案叫絕。其次，著力于生活的反思，以別樣的敘事框架揭示人生底色。曹禺之女萬方編劇的《有一種毒藥》以“打著愛的旗號，醞釀出的不一定是蜜糖，卻是毒藥”為創(chuàng)作理念，借助一個窮困潦倒的酒鬼父親、一個內(nèi)心強大，卻被殘疾身體所困的兒媳、一個既厭惡丈夫又仇視兒媳的母親和一個兒子，表現(xiàn)夫妻、婆媳、母子之間涌動的怨恨的暗流，勾勒夢想與現(xiàn)實的劇烈碰撞與沖突，從多重困境和無奈，從壓抑爆發(fā)的耀眼花火中，傳導(dǎo)編導(dǎo)者對當(dāng)代家庭和人性深切的關(guān)懷。作品虛實之間意味無窮的意境，引發(fā)觀眾對“愛”(毒藥)乃至人活著的意義無盡的遐思。再次，以近乎寓言的“歷史”敘述，表現(xiàn)知識分子的靈魂和底線?！扼H得水》和《蔣公的面子》是這方面的代表作。《驢得水》的故事足夠搞笑，足夠不可思議，恍如夢幻，“呂得水老師”的被編造以及遭遇上峰檢查引起的連鎖反應(yīng)，逼出師道背后的丑陋、狹隘和自私，也讓知識分子階層顏面盡失?！妒Y公的面子》則以至上權(quán)力拷問教書匠們，“蔣公的飯局”像一塊試金石，測試著每個人的信念、價值和尊嚴(yán)，劇中人的猶疑、猜忌和彷徨，印證了部分“知識分子”的非知識性，也暗喻了當(dāng)今知識階層精神洗禮的迫切和嚴(yán)峻，指證了其堅守底線的重要性。此外，一些表現(xiàn)和象征的戲，在諷喻層面上觸摸生命的常態(tài)和變異，也構(gòu)成二○○○年常性戲劇的重要一翼?！秲芍还返纳钜庖姟芳偻凶哌M(jìn)城市尋覓幸福的狗哥來福、狗弟旺財?shù)囊幌盗性庥?，“狗眼”看人生，爆出光怪陸離市井社會的種種怪異，意大利即興喜劇手法和扎實的現(xiàn)實表演，一氣呵成，酣暢淋漓，觀眾于輕松幽默中深切體味到紛繁人生的況味。由波蘭“教父級”導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕改編自史鐵生作品《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》的舞臺劇《酗酒者莫非》，表現(xiàn)一個白日夢游的醉鬼借著酒力，在過去、現(xiàn)在和未來“游走”，愛的蒼涼和從父母到自己的真相，青年莫非與成年莫非相互重疊的故事，濃郁的宿命感由舞臺和銀幕之間的對話、切換，塔爾科夫斯基似的夢幻般的時間，構(gòu)成了一種震撼心靈的表達(dá)，評論界譽之為“歐洲戲劇巨人克里斯蒂安·陸帕對中國作家史鐵生的精神拜訪，以世界語匯講述中國故事”。

這一時期值得關(guān)注的作品，還有話劇和越劇“混搭”的《新暗戀桃花源》、由神話改編的“戲曲話劇”《天上人間》以及神奇之旅舞臺劇《水中之書》等。

2、新千年電影藝術(shù)的商業(yè)制動、多類型綻放、喧嘩比肩亞歐。

如果說，在改革的前二十年。中國電影在第五代、第六代接續(xù)的人文和美學(xué)實踐中嘗試了電影本體和表意的邊界和空間，中規(guī)中矩地觸摸了“電影是什么”、“電影能夠是什么”等重要話題，那么，新千年中國電影人首次站到觀眾這一面，揣摩并懂得了“上帝”的含義，也強烈地領(lǐng)悟了“商業(yè)”的巨大魅惑。

這一切是從《英雄》開始的。與《大紅燈籠高高掛》等早期作品不同，《英雄》從民俗張揚轉(zhuǎn)向儒道文化呈現(xiàn)，從人性啟蒙轉(zhuǎn)向重新審視歷史，以“民間”對抗“正統(tǒng)”的結(jié)束，特別是武俠元素的商業(yè)化運用，使其取得了其他中國電影難以望其項背的票房和影響力。影片賣點、對觀眾的認(rèn)同和對主流意識的融合，三者實現(xiàn)完美契合。這種經(jīng)驗憑依張藝謀的巨大影響，無疑是具有示范和傳導(dǎo)作用的。于是，中國影壇兩股最重要的力量都以“商業(yè)性”(或觀眾性)為附著點，開啟了自己進(jìn)軍夢想的新歷程。它們都可以“新”冠名。

一是“新類型電影”的生成裂變。新世紀(jì)中國以市場為主要著眼點的娛樂片，在與政治痼疾的持續(xù)角力中，意識到“好萊塢式”純商業(yè)美學(xué)與國情不投，因而，它們選擇娛樂把握的有節(jié)制和民族傳統(tǒng)價值的輕植入，《英雄》前后的影片如《臥虎藏龍》、《手機(jī)》、《天下無賊》、《集結(jié)號》等都寓含對寬容、誠實、善良和篤信等的首肯。換句話說，這批以商業(yè)為導(dǎo)向的電影，借助人文元素有效規(guī)避了政治風(fēng)險，也拉近了和主流觀眾的心理距離，使得其娛樂和歡笑具有了普適概念上的“合法性”?！妒謾C(jī)》對嚴(yán)守一情感出軌尷尬境遇的勾勒，具有顯然的道德警示意義，《天下無賊》中王薄和王麗一對賊夫婦對傻根的保護(hù)，是“盜亦有道”民族倫理的最佳注釋，滿滿的人性豐盈的善意。而《集結(jié)號》中劫后余生的連長谷子地拼死挖出四十九個兄弟遺骸，為其找回“烈士”稱號，重現(xiàn)絕望中的人性光輝。這些作品打破“娛樂至上”的通俗劇模式，而著力追求商業(yè)和人文的平衡，對后來的賀歲檔電影影響很大。姜文的《讓子彈飛》、陳凱歌的《趙氏孤兒》、馮小剛的《非誠勿擾》在二○一○年秋季同時涌進(jìn)賀歲“黃金檔”，并都取得票房過億的不俗成績，正是這種娛樂加持思想(或倫理精神)的結(jié)果。

“新類型電影”的成型和爆發(fā)性面世，是二○一三年前后。幾乎在歷史的瞬間，一批片名歧義、輿論逆襲、導(dǎo)演名不見經(jīng)傳的“神片”呼嘯而生，旋即引發(fā)“票房地震”，一時成為傳媒“焦點話題”?！度嗽趪逋局﹪濉贰ⅰ侗本┯鲆娢餮艌D》、《致我們終將逝去的青春》、《中國合伙人》以及隨后的《夏洛特?zé)馈贰ⅰ稛o人區(qū)》、《戰(zhàn)狼2》等，顛覆了固化的歷史敘事和“改革生活”模式，以貨真價實的“接地氣”，觸碰青春、軍事和公路等題材，咀嚼嘻哈多味的現(xiàn)實，通過夢想、焦慮(虐心)和成長三元素，以極強的張力直撲觀眾眼簾，席卷國家電影市場，一時形成“現(xiàn)象電影”(“輕電影”)狂潮。毫無疑問，“新類型電影”是商業(yè)取向的，以觀眾觀影興趣為核心，使這類作品嵌入了十分繽紛的商業(yè)要素和趣味性橋段，至于那些形形色色的致敬、扮酷、吸粉和推送，都在電影媒體概念上助力，由此其獲得動輒數(shù)億、十?dāng)?shù)億甚至數(shù)十億的商業(yè)價值發(fā)掘，也就不足為奇了。但是，我們必須注意到“新類型電影”之“新”，在于嫁接、拼貼和融合，在于賦予生動有趣的娛樂片形式以人文的內(nèi)核、思想的負(fù)載。正是由于它們在繽紛雜亂的道德判斷中對社會文明、人類良心給予首肯，對真誠、善良“大勢”給予呼應(yīng)，建構(gòu)了影片溫馨正義的暖色，實現(xiàn)了精神上的現(xiàn)代性傳遞，才贏得體制和市場認(rèn)可?！短﹪濉分写蚬ぷ型鯇殞π炖省⒏卟┑木窬融H，在物欲橫流的時代，顯然更符合導(dǎo)演的人生理想；《北京遇見西雅圖》中，F(xiàn)rank對淺薄又庸俗的“小三”文佳佳的情感救贖，事實上，校正著我們時代全部的畸愛!

“新類型電影”顯然是中國銀幕新文化的復(fù)歸，是一種兼具娛樂和療救的視覺歡宴，它們以商業(yè)化的意識形態(tài)和現(xiàn)代民族意趣，摧毀國產(chǎn)電影向來的單一、凝重和自戀，在被重置和被建構(gòu)的歷史與想象空間，復(fù)調(diào)式混搭化表意，對國產(chǎn)電影視域和空間的拓展，具有極大的意義。

二是“新文藝電影”的聚氣沖高。與九十年代藝術(shù)電影相比，進(jìn)入新世紀(jì)的文藝電影更新更雜色更斑駁，而造成這一切的根本原因是市場的“魔手”。經(jīng)歷無處不在的“市場”的熏染，新文藝片沾染了商業(yè)美學(xué)的羽片，而具有了以觀眾趣味模糊甚至取代“作者性”的苗頭。如果說，二○○○年的《蘇州河》還沉浸在碎片化的“現(xiàn)實感”中，感傷、迷惘和混沌，在意凸顯自我的精英立場，與大眾心理需求明顯格格不入，那么，其后的《青紅》、《驚蟄》，《盲井》等，則更具“世相”寫真特點，它們以“實誠”態(tài)度直面生活，以即興手法捕捉常態(tài)社會情境，儼然“創(chuàng)傷敘事”和“殘酷文藝”。當(dāng)然，作為文藝片，其某些程式化的情節(jié)敘述或常規(guī)鏡語習(xí)慣，也帶給它們電影面貌上的“老電影”氣象。這之后，《李米的猜想》、《立春》、《一半海水一半火焰》、《山楂樹之戀》等既對現(xiàn)實大多抱有明確的問題意識，通過普通人情感和命運探查歷史癥候，也具有更多的世俗煙火氣，觀眾接受度明顯提升。這一時期，伴隨改革的深入，西方優(yōu)秀文藝片經(jīng)典更多進(jìn)入了人們視界，安東尼奧尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎上有專業(yè)推薦。而港臺導(dǎo)演紛紛“北上”，與大陸文藝片導(dǎo)演交流碰撞、“合拍聯(lián)制”，新文藝片的蛻變加速。于是，二○一一年，沒有任何征兆，國產(chǎn)文藝片即進(jìn)入了“繁榮期”，出現(xiàn)了《鋼的琴》、《觀音山》、《最愛》、《秋之白華》、《那些年我們一起追的女孩》、《失戀33天》等優(yōu)秀作品，市場與觀眾群擴(kuò)大，審美表現(xiàn)多樣化。顯然，隨之而來的《白日焰火》、《親愛的》、《天注定》、《心迷宮》、《歸來》、《匆匆那年》等，更具備較整體的文藝片質(zhì)素，凸顯其與生俱來的“文藝”質(zhì)的規(guī)定性，但其也是加入商業(yè)考量的“新片”。題材“火辣”，觸動民族性和社會敏感空間，電影語言新穎通俗，是生命之酸甜苦辣的白描和直寫。二○一五至二○一七年，一些更具價值標(biāo)識性的文藝片，讓持續(xù)十多年的文藝片變革潮，進(jìn)入一個新標(biāo)高，一舉確立了中國文藝片縫合市場的姿態(tài)(價值選擇和藝術(shù)立場)。它們是畢贛的《路邊野餐》、張揚的《岡仁波齊》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年華》以及馮小剛的《芳華》、李芳芳的《無問西東》等。它們立足于好看的人文性，實現(xiàn)了精神蘊含和新電影美學(xué)的整飭和融合，從而達(dá)到一種倫理和快感的雙飛。

3、新千年的電視劇藝術(shù)厚重表達(dá)，多向?qū)徝馈?/strong>

新世紀(jì)是電視媒介沖高繼而滑落的時期，多年人才、技術(shù)和經(jīng)驗的聚集，社會強勁的傳媒藝術(shù)接受需求，激發(fā)了電視劇創(chuàng)作活力，一大批好看、厚重、內(nèi)蘊豐富、形式佳美的作品，撐起了一片壯闊的天空，斑斕多姿，由此電視劇超越戲劇、電影成為其時國民藝術(shù)審美當(dāng)之無愧的第一視域。

新世紀(jì)電視劇卓越的歷史地位來自四個方面：

首先是不尋常的文化氣質(zhì)和品格。當(dāng)人們以快餐文化描摹電視文藝時，卻無法用它來表述國產(chǎn)電視劇。因為新千年電視劇深切關(guān)注歷史題材和母題發(fā)掘，每每透過民族生活中的艱辛悲愴，詮釋華夏族群血脈延續(xù)、不倦奮斗的過程，其波瀾壯闊的生命力量和進(jìn)取精神，激發(fā)了巨大的情感共鳴。《成吉思汗》、《大宅門》、《喬家大院》、《西圣地》、《闖關(guān)東》等，可謂部部詩史，滿眼蒼涼，在其作為民族史、實業(yè)史、家族史、心靈史的厚重敘事中，人性得以透徹揭示。例如《喬家大院》看似商戰(zhàn)劇，卻堪稱傳奇晉商的史詩劇。家族危機(jī)之時的喬致庸被迫棄文從商，被迫棄絕初戀，接受“大東家”之位，而一經(jīng)上臺，他即勵精圖治，無畏千難萬險，以富國救民之心大刀闊斧開拓，直至實現(xiàn)貨通天下、匯通天下。作品以商寫人，以事寫心，在險惡境遇，多重撕扯中塑造了晉商獨特的文化人格，喬致庸、孫茂才、江雪瑛等感人肺腑的形象令觀眾唏噓難忘。同樣，《闖關(guān)東》也是民族性格的個體化抒寫，主人公朱開山作為頗具傳奇色彩的平民英雄和“草莽商人”，與金把頭、土匪、官府和日本人斗，歷經(jīng)磨難，九死一生，在生存掙扎和發(fā)展拼搏中，他的真誠、良善，他身上體現(xiàn)的中華民族仁、義、智、勇、信等美德，助力他的傳奇，也使人們深切理解了“厚德載物”的內(nèi)涵。與之相似的還有《天下糧倉》、《走向共和》、《于成龍》等，在時代的語境中，以暢達(dá)的故事“回望”歷史，重述民族的“英雄神話”，再現(xiàn)多災(zāi)多難而戮力同心的一幕，顯然，厚重且大氣，是新千年電視劇高尚文化品位的明證，也是價值所在。

其次是“景深現(xiàn)實主義”的立場和視角。中華民族的近代歷史充滿劫難和反復(fù)，飽浸血淚和酸楚，勾勒民族復(fù)興的卓絕努力，描畫民族自由、解放和正義行動，必然要“窺一斑而知全豹”，因而，摒棄寫意式的現(xiàn)實主義，花樣式現(xiàn)實主義，而著力于歷史景深、意識景深和情感景深中的真實、透徹和細(xì)致的揭示，是新千年國產(chǎn)電視劇一個重要的特征。從《激情燃燒的歲月》、《記憶的證明》到《亮劍》、《夜幕下的哈爾濱》，從《潛伏》、《懸崖》到《于無聲處》，可以說無不體現(xiàn)著一種景深性的、整體化的場域，一種深度現(xiàn)實主義張力。《亮劍》的“英雄”塑造并非慣常的軍旅劇模式的延展，而是洞察歷史真實的獨特刻畫。李龍云作為一個鐵血軍人，脾氣火爆，敢想敢干，“面對強大的對手明知不敵也要毅然亮劍。即使倒下也要成為一座山一道嶺”，這種“亮劍”精神，是一個直率、豪邁和嗜血的“狼樣的”的忠誠戰(zhàn)士的鮮活生命寫照，也與那段血雨腥風(fēng)的歲月融為一體。一個敢挑戰(zhàn)、破規(guī)矩的莽夫硬漢儼然成了熒屏靚麗的風(fēng)景。

再次是拷問生活和性靈的平民美學(xué)。新千年之后，國產(chǎn)電視劇對改革中國的文化轉(zhuǎn)型、家庭情感變遷以及心靈蛻變予以了充分多樣的觀照，從中可以一窺從封閉到開放、從保守到變革的劇烈時代印跡。繼八十年代末的《牽手》之后，《不要和陌生人說話》、《中國式離婚》對市場語境的情感變異予以審視，前者通過家暴題材，從心理健康層面挖掘情感扭曲的可怕，鏡語驚人；后者借助商品經(jīng)濟(jì)大潮下，一個普通家庭因金錢產(chǎn)生的裂痕，猜忌和謾罵，婚姻不和諧、不寬容、不理性終至離婚的故事，表現(xiàn)了物欲面前情感的脆弱、蒼白。有消極就有積極，以自我的觀察介入現(xiàn)實就會有獨特的發(fā)現(xiàn)，《家有兒女》、《金婚》、《媳婦的美好時代》、《咱們結(jié)婚吧》等濃墨重彩勾畫了坎坷人生中人間真情的美好，給飽受情感困擾的人們以深切的慰籍、明媚的希望。《金婚》中的男女主人公是真正的底層，油鹽醬醋的人生加上習(xí)慣個性的錯位，使其沖突一生，而相反相成，最終攜手面對黑暗，相扶邁進(jìn)金婚。作品幾乎是千千萬萬中國家庭縮影，其平民的瑣碎招致平民的喜愛，收視率居高不下。至于以改革大時代為場景，勾畫一代人奮斗、挫折和“犧牲”的電視劇，如《北京青年》、《溫州一家人》等，更是以小見大，見微知著，風(fēng)致盎然，洋溢親和的平民美學(xué)風(fēng)采。

此外是強勁探索的高概念創(chuàng)作。新千年的電視劇多元嘗試，多路徑實驗，展現(xiàn)出斑斕多姿的風(fēng)貌，將民族電視劇風(fēng)格提升到空前廣闊的境地。首先是類型化配比和嫁接，此期的軍旅劇《突出重圍》、《DA師》和《士兵突擊》等，都改變了原有路數(shù)，而適應(yīng)大眾文化消費需求，進(jìn)行了裝置更新，愛情劇和戰(zhàn)爭劇甚至懸疑劇結(jié)合，多要素合一，使其視覺上、敘事上更加親民，主題內(nèi)涵更加豐富。其次是“戲說”隱喻化，《閑人馬大姐》、《炊事班的故事》和《愛情公寓》等情景喜劇以各色人等、閑事掌故為素材，嬉笑之間折射社會，發(fā)人深省，特別是《武林外傳》以回體古裝形式，在虛擬的明代小鎮(zhèn)“七俠鎮(zhèn)”，演繹“同?？蜅！迸乒褓∠嬗窈推浠镉嬛g發(fā)生的搞怪故事，輕松幽默，無處不虛卻又萬分真實。顯然，這種美學(xué)現(xiàn)代性的意味，很受追捧，因為“趨于某種當(dāng)下性的趨勢，是其認(rèn)同于一種感官現(xiàn)時(sensuous present)的企圖，這種感官現(xiàn)時是在其轉(zhuǎn)瞬即逝性中得到把握的，由于其自發(fā)性，它同凝固于僵化傳統(tǒng)中、意味著無生命靜止的過去相反?！雹艹酥?，此期創(chuàng)新成癖，以《甄嬛傳》為代表的“宮斗劇”、以《偽裝者》為代表的“諜戰(zhàn)劇”、以《瑯琊榜》為代表的“仙俠劇”、以《歡樂頌》、《我的前半生》為代表的“小妞劇”、以《北平無戰(zhàn)事》為代表的“反腐劇”都出其不意，驚奇迭出，顯示出強烈的先鋒意識和實驗性，拓寬觀眾審美渠道，極大提升了國產(chǎn)劇的藝術(shù)質(zhì)量。

由上可見，以文化地理學(xué)的媒介觀審視，改革開放四十年的中國戲劇、電影和電視劇歷經(jīng)四個時期，螺旋式上升、挫折中掘進(jìn)，既對話歷史，也叩問現(xiàn)實，站在國際化、現(xiàn)代化的立場上以變革為主調(diào)，不斷探索、著力創(chuàng)新，逐步領(lǐng)有了獨步于世界的藝術(shù)風(fēng)骨和審美品格，形成了多邊共生的“關(guān)系”，盡管還有少許影劇存在著價值游移、戲說隨意、題旨羸弱和鏡像違和等問題，但當(dāng)代民族倫理和精神主導(dǎo)下的中國影劇魂魄已鑄，高度猶在，氣韻萬千，它們的明天必將生氣勃勃，繁花似錦。