主體話語(yǔ)權(quán)力的缺位——論電影《大紅燈籠高高掛》中“大太太”的形象建構(gòu)

電影《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》，該片自上映以來(lái)攬獲了國(guó)外很多大獎(jiǎng)，是一部受?chē)?guó)外認(rèn)可度和接受度都比較高的電影。盡管在對(duì)該影片的評(píng)價(jià)中，一直有該片迎合了西方對(duì)中國(guó)涉奇獵艷的想象這種質(zhì)疑聲音的存在，甚至于蘇童本人對(duì)該片所傳達(dá)的審美以及主題也并非那么的認(rèn)同。但毋庸置疑的是：《大紅燈籠高高掛》確實(shí)是一部文學(xué)影視化的典范之作。不同于純文學(xué)的受眾群體，電影面向的是大眾，它有更強(qiáng)的商業(yè)性，因此在某種程度上，它更需要一種鮮明的意識(shí)形態(tài)價(jià)值做支撐，同時(shí)也需要有更多易于抓人眼球的元素存在。反映到具體的人物身上，電影里的人物形象往往會(huì)更需要一種鮮明的角色身份特征、會(huì)被呈現(xiàn)得更扁平一些。無(wú)疑地，在《大紅燈籠高高掛》里，大太太“毓如”便成了這種需要的“犧牲品”。

一、由文學(xué)至電影－被“符號(hào)化”的女人

文學(xué)影視化涉及眾多的專(zhuān)業(yè)性問(wèn)題，純文學(xué)與電影二者具有各自不同的藝術(shù)特征。電影的受眾并非只是知識(shí)精英，其效益追求也不可能只是其藝術(shù)性。如何在有限的時(shí)空構(gòu)筑里呈現(xiàn)一個(gè)引人矚目的故事，是每個(gè)敘事片導(dǎo)演、編劇必然要考慮到的問(wèn)題。就《大紅燈籠高高掛》而言，“它不是機(jī)械地將小說(shuō)的文字符號(hào)轉(zhuǎn)換成電影的聲畫(huà)形態(tài)，而是利用原作的敘事框架實(shí)現(xiàn)對(duì)小說(shuō)文本的再闡釋?！泵鎸?duì)小說(shuō)原作繁密的意象、多元的主題、人物細(xì)膩復(fù)雜的情感世界，導(dǎo)演張藝謀具體采取的方法是刪繁就簡(jiǎn)與大膽改編：首先電影里提煉出封建男權(quán)社會(huì)下女性的悲慘命運(yùn)這一表現(xiàn)主題。通過(guò)提取出在小說(shuō)里只是于只言片語(yǔ)間提及的“紅燈籠”這一意象，將之凝結(jié)成貫穿全文的敘事線索。點(diǎn)燈、滅燈、封燈，這一系列行為被賦予了充分的儀式化特征，陳府女人的興衰榮辱均系于其中。而原作里女人們的綿密心事、復(fù)雜情欲基本被大刀闊斧地直接剝離出去或者只是被作為推進(jìn)敘事進(jìn)程的一個(gè)功能項(xiàng)潦草處理……

電影和小說(shuō)的媒介屬性不同，“小說(shuō)偏內(nèi)向，可以用語(yǔ)言文字描述女性心理意識(shí)的變化，電影偏外向，適于用生動(dòng)的視覺(jué)圖像來(lái)傳遞主題。”就表現(xiàn)人物細(xì)膩復(fù)雜的內(nèi)心世界而言，電影的視聽(tīng)語(yǔ)言較之小說(shuō)的文字語(yǔ)言會(huì)更困難。因此《大紅燈籠高高掛》在對(duì)原作進(jìn)行改編時(shí)對(duì)眾多的女性形象均做了一定程度上的“扁平化”處理。這種處理方式使得在原作中形象本就單薄的“大太太”毓如更加“符號(hào)化”了：身為原配太太的毓如，不如擁有主要敘事話語(yǔ)權(quán)的四太太頌蓮那樣能為觀眾所理解；也不如個(gè)性張揚(yáng)、長(zhǎng)相美艷三太太梅珊那樣能讓觀眾記憶深刻；還不如外表溫婉、內(nèi)心陰鷙的二太太卓云那樣令人又恨又憐；甚至于她的存在感還沒(méi)有小丫鬟“雁兒”強(qiáng)。影片里的“大太太”似乎不是一個(gè)有血有肉的人，她的存在似乎只是因?yàn)樵谶@么一個(gè)“妻妾爭(zhēng)寵”的故事，需有一個(gè)觀眾熟悉的“古板”太太形象。

小說(shuō)《妻妾成群》里的大太太，性格古板、年老色衰。她管理著陳府的家務(wù)，與老爺陳佐千的婚姻也并非是“無(wú)性”的。她之所以能在陳府站穩(wěn)腳跟，是因?yàn)樗幸浑p兒女，長(zhǎng)子飛浦維系著陳府家業(yè)，很有本事；長(zhǎng)女憶惠在北平的女子大學(xué)念書(shū)，文靜漂亮。電影《大紅燈籠高高掛》里的大太太毓如只有兒子沒(méi)有女兒，老爺流連于其他太太房?jī)?nèi)，與大太太是無(wú)性婚姻。她雖然仍舊管理著陳府的家務(wù)，但在陳府她只是一個(gè)喪失了“爭(zhēng)寵”資本的“妻”。無(wú)論是在小說(shuō)還是電影里，創(chuàng)作者的情感傾向是偏向梅珊、頌蓮一類(lèi)的女性，而同為“受害者”的大太太卻被創(chuàng)作者有意無(wú)意地忽略掉了。相較于小說(shuō)，電影《大紅燈籠高高掛》里的“大太太”的角色已被進(jìn)一步“符號(hào)化”了。作為陳佐千的“妻”，她有著女性的角色身份，但在某種程度上她卻完全成為了陳府規(guī)矩的某種化身，以“壓迫者”的角色身份與陳府的祖宗牌位、篆刻字碑是始終站在一起的。

二、視聽(tīng)語(yǔ)言下的重構(gòu)－被刻板化的女人

不同于閱讀性文本單一的文字呈現(xiàn)方式，電影是一種視聽(tīng)語(yǔ)言，它的獨(dú)特之處在于它鮮明的視覺(jué)性特征。有批評(píng)者指出“電影很大一部分的魅力在于它把時(shí)間維度和空間維度相結(jié)合的方式……使電影獨(dú)具特色的正是這一連串的連續(xù)畫(huà)面，通過(guò)它們，電影的時(shí)間維度就被加諸攝影的空間維度之上?！薄洞蠹t燈籠高高掛》作為一種電影的敘事呈現(xiàn)，自然會(huì)比小說(shuō)《妻妾成群》有更多元、更復(fù)雜的人物形象的刻畫(huà)方式：多彩的畫(huà)面、多樣的聲音、自由靈活的鏡頭，大太太“毓如”就是在這種虛擬的的時(shí)空維度下被直觀地推到了觀眾的眼前。

大太太的第一次出場(chǎng)是以頌蓮的視角呈現(xiàn)的：“頭發(fā)被綰成規(guī)矩板正的圓髻束于頭頂，未留留海的額頭使整個(gè)面部顯得長(zhǎng)而嚴(yán)肅?！闭侩娪袄铮筇偣矒Q了四套衣服：第一套是一件紫色上衣、一條黑色綢裙；第二套是一件黑底暗花的盤(pán)口上衣，一條黑色的布裙；第三套則是一件棕褐色的上衣，一條黑色的下裙；最后一套衣服是一件褐色帶淺黃鑲邊的上衣，一條黑色的棉褲以及一雙笨重的黑棉鞋。電影里她的衣服顏色都是飽和度較低的暗色系。暗色系會(huì)有一種視覺(jué)收縮性的效果，因而大太太的著裝常常會(huì)給觀眾一種與陳府古舊背景融為一體的錯(cuò)覺(jué)。在這樣的服飾色彩的處理下，借用劇中大太太自己的一句話：“我算什么？我早就是老古董了!”配合于大太太的外在形象的刻畫(huà)，毓如在電影里的語(yǔ)言行為也是古板無(wú)趣的。她通常在老爺不在場(chǎng)時(shí)以陳家主事人的身份出場(chǎng)，她時(shí)常掛在嘴邊的話是“規(guī)矩”、“尊卑”，是“陳家遲早要敗在你們手上”。這樣的毓如，與其說(shuō)她是陳府的“正牌太太”，不如說(shuō)她就是陳府規(guī)矩的活化物。

《大紅燈籠高高掛》里的鏡頭構(gòu)圖很有講究，“用均衡鏡頭構(gòu)圖表現(xiàn)壓抑呆板的大院生活，用俯瞰角度拍攝表現(xiàn)人的那種渺小和孤獨(dú)，以靜態(tài)為主講求方正對(duì)稱，中規(guī)中矩，這是本片總的鏡頭語(yǔ)言規(guī)則?！庇捌溺R頭語(yǔ)言獨(dú)特，鏡頭的敘事節(jié)奏又比較平緩，缺乏流動(dòng)性。在表現(xiàn)主要人物時(shí)它常常采用的是中近景。當(dāng)需要進(jìn)一步引導(dǎo)觀眾審視、逼近人物內(nèi)心世界時(shí)，它往往也會(huì)毫不吝惜地給予人物足夠的特寫(xiě)鏡頭。然而對(duì)于大太太這樣一個(gè)不被導(dǎo)演觀眾作為主要審美對(duì)象的人物而言，她的個(gè)人鏡頭非常少。全片大太太個(gè)人單獨(dú)的中近景鏡頭總共只有七個(gè)，并且持續(xù)的時(shí)間非常短。全片里大太太沒(méi)有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，她僅有的幾次出場(chǎng)也多是與其他人一道出現(xiàn)在畫(huà)面里的，并且在這些畫(huà)面里她也大多不在中心。大太太在全片里只有唯一的一個(gè)俯拍鏡頭，這個(gè)鏡頭的光線被處理得十分黯淡，隱匿在黑暗布光里的大太太幾乎連所穿衣服的顏色都辨認(rèn)不出來(lái)。作為影片敘事輔助角色存在的毓如，其個(gè)人的主體性是被極大地忽略掉的。

三、“壓迫者”和“受害者”－“毓如”矛盾的雙重角色身份

如前文所論及到的，大太太“毓如”在影片里始終是以“迫害者”的角色身份與陳老爺站在一起的。她就像是陳府“規(guī)矩”的某種化身，是以間接或直接的方式殘害著其他女性的存在。梅珊、頌蓮一類(lèi)的女性固然是封建男權(quán)制度下的犧牲品，但她們“幸運(yùn)”的地方在于影片是圍繞著她們的“苦難”展開(kāi)的，她們的“苦難”至少會(huì)被觀眾所看到、所銘記。而身為女性、身為陳老爺原配太太的“毓如”隱形的“受害者”身份則被影片忽略掉的。身為陳府的正妻，她連“嫉妒”也是不被允許的。她必須得壓抑著自己內(nèi)心的陰暗面，在行為上擺出太太應(yīng)有的姿態(tài)。面對(duì)著丈夫的各房妾室，她只能以陳府的規(guī)矩來(lái)約束、壓迫她們。曾經(jīng)的她是封建教條的受害者，慢慢地她自覺(jué)地轉(zhuǎn)變成了它的衛(wèi)道者。從這個(gè)角度來(lái)看，她或許是一個(gè)比頌蓮一類(lèi)的女性更具悲劇意味的人物。

普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》里定義“角色功能”中的“功能”一詞為“功能指的是從其對(duì)于行動(dòng)過(guò)程意義角度定義的角色行為?！苯栌眠@個(gè)視角來(lái)切入，《大紅燈籠高高掛》里的大太太“毓如”就像是一個(gè)為了滿足“故事”完整性而存在的角色符號(hào)，是一個(gè)沒(méi)有自我話語(yǔ)表達(dá)權(quán)的個(gè)體。影片沒(méi)有給到大太太作為一個(gè)獨(dú)立的主體該有的自我敘述權(quán)，比如說(shuō)在電影《大紅燈籠高高掛》里，導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)運(yùn)用大量的背景音樂(lè)來(lái)輔助敘事，借此來(lái)達(dá)到揭示人物命運(yùn)心情的目的。然而就大太太這個(gè)角色來(lái)說(shuō)，她從來(lái)就不是影片音樂(lè)主要的投射對(duì)象。因?yàn)樵谶@場(chǎng)“妻妾爭(zhēng)寵”的悲劇里，她從來(lái)就不是主角。大太太的個(gè)人的情欲、情感也是沒(méi)有被影片“書(shū)寫(xiě)”到的：“比較正式的點(diǎn)燈儀式在影片里共出現(xiàn)了五次。然而，五次儀式中大紅燈籠從未在大太太屋里亮起……”作為陳老爺正室的毓如，她與男性對(duì)立的女性身份是被電影直接剝奪掉的。

影片《大紅燈籠高高掛》里的“大太太”是一個(gè)被動(dòng)的沉默者，是一個(gè)對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)始終有陌生感的“他者”形象。她有著雙重矛盾的角色身份，顯性的是“壓迫者”，隱性的是“受害者”。在四房太太里，她是一個(gè)最具有“異己性”特征的角色。影片里的“大太太”，就像“閣樓里的瘋女人”一般，是一個(gè)“失語(yǔ)者”。最后需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，從某種意義上來(lái)說(shuō)某種東西的被揭示，正是建立在另外一些東西的被遮蔽上的基礎(chǔ)上的。筆者在這里指出《大紅燈籠高高掛》中“大太太”這一人物角色主體話語(yǔ)權(quán)力的缺位現(xiàn)象，其目的不在于批判影視對(duì)文學(xué)作品的再創(chuàng)作。影片有限的時(shí)長(zhǎng)固然會(huì)限制了其對(duì)多元、復(fù)雜的主題的有效傳達(dá)，然而如何在向受眾傳達(dá)出自己想傳達(dá)的東西同時(shí)，盡量減少對(duì)另外一些東西的“遮蔽”，是值得每個(gè)創(chuàng)作者思考的問(wèn)題。