新世紀新疆少數(shù)民族電影中國家形象的符號化探析——以電影《遠去的牧歌》為例

中國電影逐漸與世界影壇接軌，電影中國家形象塑造進入國際化時期。同期，我國的新疆少數(shù)民族電影在多元化創(chuàng)作思潮的影響下，電影中國家形象的建構由“硬性”轉為“軟性”的傳播方式。本文選取了新疆少數(shù)民族電影《遠去的牧歌》為例，探析其中國家形象符號化的變遷。

一、國家形象及其影視化

從建國初至今，國家形象在我國文化軟實力中占扮演著重要的角色。國家形象這一概念最早是由美國政治心理學家肯尼斯·博爾丁于1959年提出。他認為，國家形象是關于對象國家的“存在于受眾意識層面的、具有共享性的事件和體驗的總和。國內(nèi)學者管文虎將其進一步進行概括，他提出，國家形象是一個綜合體，它是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定。

縱向來看，我國電影在國家形象的建構上表現(xiàn)出“硬性”到“軟性”塑造的趨勢，從建國初期的政治宏觀題材電影，變?yōu)榱四壳暗鸵暯俏⒂^題材電影。并且隨著國家綜合國力的上升，電影中的國家形象塑造經(jīng)歷了“鞏固國家政權——提升全民精神文化——塑造國際形象”的三個階段，總體表現(xiàn)為從對內(nèi)傳播到對外傳播。

新疆少數(shù)民族電影，搭乘了電影藝術“思想解放“的便車，國家形象在新疆少數(shù)民族電影中的符號化表現(xiàn)更貼近人民。國家形象多元化體現(xiàn)的背后，正是以新疆少數(shù)文化覺醒后所塑造的國家形象的一種反哺。

二、新世紀新疆少數(shù)民族電影中國家形象的呈現(xiàn)

其一，順應時代變遷趨勢。電影《遠去的牧歌》以哈薩克族傳統(tǒng)的春、夏、秋、冬一循環(huán)式游牧轉場生活，展現(xiàn)了改革開放之后，國家發(fā)展給哈薩克族人民帶來的嶄新生活。電影在突出哈薩克族人民從游牧生活轉為定居生活的故事，響應了國家脫貧奔小康的時代主題的同時，也在某種民族樸素的意識中傳達出“金山銀山，就是綠水青山”的理念。

其二，文化自覺意識的覺醒?！哆h去的牧歌》全片跨越了三十年，展現(xiàn)了哈薩克族民族文化元素，描繪了哈薩克族三代人的生活與思想觀念變遷。生活轉變的背后，是國家力量的變遷與國家形象的塑造。整部影片中國家形象的塑造是通過哈薩克族文化反哺而建構的。哈薩克族的游牧文明與漢族的農(nóng)耕文明是同一文明下的兩個分支。民族文化的自覺在某種程度上回應了現(xiàn)代化進程中對以往塑造的國家形象的某種反思，現(xiàn)代與傳統(tǒng)在前進的車輪中如何達到一種平衡。

其三，轉向紀實美學風格。電影采用散文化的結構與紀錄電影式的拍攝手法，以生活流的方式為觀眾還原了哈薩克族傳統(tǒng)的游牧生活。

三、新時期后新疆少數(shù)民族電影中國家形象的變化

（一）逐漸隱藏的“政治”符號 

新疆題材電影著眼民族團結，國家政權統(tǒng)一，不可避免的成為“國家形象”服務的工具，往往是臉譜化的。但隨著國家力量復蘇，在突出國家形象國際傳播的當下，政治的表達由“硬性”轉變?yōu)椤败浶浴钡谋磉_方式。

首先，國家形象的“漸隱性”。在整部電影中，制造懸念沖突和高潮的一直都是遷徙途中的艱辛，是人類世界和周圍環(huán)境的沖突，這種艱辛使得胡瑪爾和阿迪夏兩家之間也結下多重恩怨。代表國家形象的站長明顯是少數(shù)民族的身份，但幾乎沒有什么存在感，但在第二次出現(xiàn)的時候，就被胡瑪爾大叔用馬鞭趕了出去。國家形象“隱藏”甚至是“狼狽”的在這里是一種巧妙的迎合和融入，這種“狼狽”的困境喻意是雙重的，既是民族覺醒，也是“國家”的覺醒。國家形象化有形為無形，成為潛在的全片矛盾沖突解決的關鍵點。國家形象的表達趨于委婉，不動聲色的對“國家政策”進行了贊美。

其次，國家形象的視聽化?！哆h去的牧歌》分為四個段落，東春夏秋，每次季節(jié)的交替，都會用大量的航拍鏡頭對祖國的大山大河進行展示，它們是美好的令人向往的生活，更是“國家形象”的背景展示，在視覺感官上，大片的花海、結對的羊群、寬闊的道路以及充裕的草場與艱辛的遷徙轉場畫面形成強烈反差，它們是視覺化的國家形象。片中三次出現(xiàn)了廣播，這種宣傳形式為牧區(qū)人民帶來新的信息和體驗，向他們宣傳政策和立場。牧區(qū)人民也通過廣播了解外面的世界，同時也接受國家形象認同的召喚，廣播室聽覺化的國家形象。

（二）逐漸增強的“個人”符號 

邁入新世紀以來，現(xiàn)實主義題材電影不斷崛起的同時，電影中的人物形象也由以前高大上的歷史人物或杰出英雄的視角轉向生活中平凡人物的視角，這種世俗化與平民化的轉變，更能與大眾之間引發(fā)共鳴。在《遠去的牧歌》中，“個人”符號出現(xiàn)了三次。分別是基層工作人員、羊皮別克、胡瑪爾。

政府工作人員均是哈薩克族人民的形象。他們需要收繳胡瑪爾家中的獵槍，但是卻被胡瑪爾用馬鞭驅趕出家。他們不再是以往“曉之以理”“幫助者”和“拯救者”的主導地位，而是在工作上“碰釘子”，吃了閉門羹的基層工作人員，他們的形象不再“強勢”，而是一種更接近“人”的境遇。

羊皮別克在影片中扮演著覺醒者的角色。在冬季轉場暴風雪中命懸一線的遭遇，讓他徹底看透了游牧生活的脆弱性，在大自然的面前，傳統(tǒng)的游牧不堪一擊。于是，在受到脫貧致富政策的影響之下，羊皮別克成為了致富的領路者。在跨越近三十年的生活之中，羊皮別克通過自己的致富道路潛移默化的影響了周邊的人民。在影片前半段，只有羊皮別克騎著摩托車，而在影片后半段中，大量摩托車與哈薩克族人民舞蹈的畫面暗示人民生活的趨好。但在影片中，羊皮別克走的是粗放式的道路，雖然他是最早的致富一代，但是他缺乏正確的指引，對草原生態(tài)造成了破壞。這一激化了現(xiàn)代文明和游牧文明之間的對立面。成為以胡瑪爾為代表的傳統(tǒng)派極力抵制搬遷的又一重要原因。

胡瑪爾是全片的核心人物，冬季轉場途中，牧民對他的稱贊奠定了他作為“精神領袖”的地位。獵槍、駿馬和獵鷹成為胡瑪爾外化的精神寄托。在現(xiàn)代化進程中，胡瑪爾也感受到不可逆時代的召喚，他斥責羊皮別克，甚至用自己的馬匹去追趕羊皮別克的汽車，雖然最后阻止了羊皮別克的汽車，但他心理明白，這種現(xiàn)代化生活不可逆，因為它能夠使未來的生活更安定。影片結束時，胡瑪爾一家搬遷去定居點，他決定放走自己的獵鷹，但是獵鷹在帳篷上方久久盤旋。這正是胡瑪爾對游牧生活以及草原依戀的表現(xiàn)，離開草原就會變成一個沒用的人，他“精神領袖”的地位蕩然無存，胡瑪爾內(nèi)心深處的掙扎也通過絕食的情節(jié)來進行展示。最終獵鷹飛向了屬于它的天空，胡瑪爾也最終如獵鷹一般解開了自己的心結，一個不怕轉場的民族，又怎么會“懼怕”嶄新的安定生活，胡瑪爾如同獵鷹一樣，放下了過去，重新開始。

四、結語

新疆題材電影，如何增強表達和傳播的能力，從而構建國家國際形象與傳播主流價值，成為當下少數(shù)民族題材電影所要探索的問題之一。作為多民族國家，國家形象的塑造離不開少數(shù)民族文化的覺醒和反哺。在文化交織的中國，只有打破“強勢”得國家形象的塑造模式，才能將真正的中華民族文化內(nèi)涵展現(xiàn)在世界面前。而《遠去的牧歌》則為當下的探索模式提供了新的經(jīng)驗和創(chuàng)作模式。

本文來源：《視聽》：http://xwlcp.cn/w/xf/9501.html