視覺化空間中的敘事策略——論電影《寄生蟲》中空間意象呈現(xiàn)

2019年奉俊昊導演的《寄生蟲》榮獲第92屆奧斯卡最佳影片獎，這是首部獲此殊榮的非英語電影。此部影片的風格、攝影、剪輯、創(chuàng)作思維、空間設計和敘事結(jié)構(gòu)，都蘊含著豐富的美學價值與藝術(shù)價值。其中，本片對于電影空間的精妙設計增強了環(huán)境的造型感，其悟性特征將空間之魂融入立意之理，從而輔助影片敘事，推動情節(jié)發(fā)展?！霸谟捌臄⑹轮校臻g其實始終在場，始終被表現(xiàn)。有關空間坐標的敘事信息被大量地提供出來，無論選擇何種取景方式”。本片的創(chuàng)作者通過對縱深空間、平面空間、對比型空間的安排以及對二等分平面分割法的使用，構(gòu)成了三個完整、真實且富有差異的敘事環(huán)境。

一、縱深空間：暗藏戲劇性故事

我們所生活的空間屬于三維空間，以高度、寬度和深度來衡量。但銀幕的本質(zhì)是二維的，銀幕只有高度和寬度。銀幕上的縱深感是三維世界呈現(xiàn)在二維世界時產(chǎn)生的錯覺，借此錯覺我們可以把二維空間營造出三維空間所擁有的縱深感。當景物在空間上呈現(xiàn)出很深的清晰范圍時，即產(chǎn)生縱深空間。縱深空間容量大、隱喻豐富，可以很好的輔助影片的敘事。

在電影《寄生蟲》中，創(chuàng)作者在表現(xiàn)別墅的場景時，最常用的就是縱深空間。要想創(chuàng)造縱深空間，最重要的深度線索就是焦點透視?！敖裹c透視是西方繪畫空間表現(xiàn)體系的精髓所在，它先假設觀眾有一個固定的視點，將畫框看作是觀察物體的窗戶，又假設觀者的視平線上會有一個統(tǒng)一消失的滅點。這種對視點和滅點的設定使焦點透視建立在一個幾何的、邏輯的科學基礎上，形成了一個完整的空間透視系統(tǒng)”。影片中，鏡頭對準別墅二樓的走廊，左右兩邊墻壁的延長線延伸出去，在縱向平面后就會交匯出兩個對稱的滅點，即為兩點透視。整個空間對稱、寬闊，擁有明顯、規(guī)則的透視線，無論是在一樓的會客廳、餐廳、廚房還是二樓的浴室、走廊、衣帽間都用到了這種透視法則。

同時，作為深度線索，色彩分離和影調(diào)分離都能控制畫面的縱深空間。由于不同色光的波長不同，人們產(chǎn)生的心理感受也就不同，所以人們會覺得暖色的物體距離自己更近，冷色的物體距離自己更遠。影調(diào)即為灰度階，保持畫面的縱深感，就要控制灰度階的變化范圍，明亮的物體距離自己更近，暗淡的物體距離自己更遠。如果把亮而暖的物體置于畫面的前景，暗而冷的物體置于畫面的后景，那么就會加強空間的縱深感。電影《寄生蟲》就多次使用了這種手段，使別墅的空間顯得更為廣闊。在哥哥基宇坐在會客廳與社長夫人交談時，位于前景的會客廳光線為很明亮的黃色。同時因此刻表現(xiàn)的時間為六月晚上的七點鐘左右，所以位于后景餐廳和廚房的光線設計成了較暗的深藍色，由此既合理地展示了日暮時刻，又加強了空間的縱深感。

二、平面空間：局促扁平的狹窄世界

“平面空間是縱深空間的對立面?？v深空間能夠在二維的屏幕表面營造出三維畫面的錯覺。而平面空間不是一種錯覺。平面空間強調(diào)了屏幕表面的二維特質(zhì)”。平面空間扁平、局促、約束感強。因平面空間與縱深空間相對，所以平面空間最大化地減去了畫面中的縱深線索。同理，運用在縱深空間中的色彩分離和影調(diào)分離可以反向運用于平面空間的構(gòu)成中。既然暖而亮的物體看起來距離自己更近，冷而暗的物體看起來距離自己更遠，那么如果把冷而暗的物體置于畫面的前景，亮而暖的物體置于畫面的后景，就會減弱空間的縱深感。電影《寄生蟲》在表現(xiàn)金司機一家的半地下室時，就運用了這一法則。影片開頭，位于畫面前景的金司機坐在客廳的餐桌上吃面包，此時的客廳呈綠色調(diào)，光線較暗，而金司機右后方位于畫面后景的小走廊卻發(fā)出暖黃色的光。這樣一來，前景后移，后景前移，前后景空間融為一體，空間就變得扁平了。

晚上，基宇的富有朋友敏赫登門。敏赫在位于后景的房門處脫鞋，金司機一家在位于前景的客廳和敏赫問好。后景房門上方的燈和小走廊上方的燈黃且亮，前景客廳的光線綠且暗?？蛷d里身著暗綠色襯衫的基宇背對鏡頭，使得前景光線更顯暗淡，色調(diào)更冷。前景退后，后景靠前，整個空間又一次變成了一個平面。運用缺乏縱深線索的平面空間，讓這間半地下室更顯狹窄和扁平，體現(xiàn)出金司機一家在夾縫中生存之艱難，單是為維持生計就需用盡全部力氣。而富有朋友敏赫穿過暖黃色的走廊，走進淺綠色的客廳，他大方、爽朗、積極的精神狀態(tài)和金司機一家窘迫、消極、萎靡的精神狀態(tài)形成了對比。在本片中，此外的其他場景也是如此，敏赫的身后總是明朗的暖黃色，金司機一家的身后總是頹喪的淺綠色。可見敏赫和金司機一家來自不同的世界，照亮他們?nèi)松返闹黝}之光也相差甚遠。

三、對比型空間：心與腦的對抗，從未知走向危機

除縱深空間和平面空間外，還存在一種對比型空間。畫面被一分為二，一側(cè)為縱深空間，一側(cè)為平面空間。這種對比型空間視覺沖擊力強，可以體現(xiàn)出情節(jié)中的未知感和危機感。電影《寄生蟲》中視覺強度最高的對比型空間，設計在金司機一家狼狽歸家的夜晚。在客廳里，哥哥基宇站在污水中抱著“幸運石”沉思。在走廊里，金司機舉著一箱應急必備品，扶墻詢問基宇為什么遲遲不動身。整個空間被分成兩部分，位于畫面左側(cè)的走廊屬于縱深空間，位于右側(cè)的客廳屬于平面空間。他們兩人雖處于同一畫面，但二者互相看不見對方，畫面從而就蘊藏了未知感?；畈辉阜畔率^，因為石頭為他和家人帶來了好運，可從天而降的意外又讓他措手不及，他唯恐剛觸及到的幸福破滅成泡影，心與腦的對抗讓他陷入了糾結(jié)和掙扎。而此時縱深空間內(nèi)的金司機忙于躲難，他對于兒子心中的困惑全然不知，這樣就促成了二人行動上的相悖，導致二人的計劃均以失敗告終。

影片中，另一處對比型空間被安排在了別墅的地下室。金司機因殺人躲進地下室后，他開始考察這間他未來的長期居所。他彎腰查看地下室的馬桶能否沖水，因為金司機的半地下室水壓高，馬桶無法下水，只能將馬桶置于衛(wèi)生間的最高位，所以他對別墅的沖水系統(tǒng)甚是關心。馬桶旁的墻壁距鏡頭較近，將畫面左側(cè)的空間封閉，只呈現(xiàn)較淺的視線范圍，因此畫面左側(cè)屬于平面空間，金司機就在畫面左側(cè)的平面空間查看馬桶。畫面右側(cè)是地下室幽長的走廊，這一部分屬于縱深空間。因為地下室是別墅的附屬區(qū)域，所以它沿襲了別墅寬廣和對稱的特點。攝影機鏡頭的位置與地下室兩側(cè)的墻壁平行，使得整條走廊的透視線明顯且規(guī)則。同時若想用固定鏡頭完整地展現(xiàn)一條幽長的走廊，攝影師必然會使用深焦鏡頭，畫面便擁有了較遠的清晰范圍，由此形成了縱深空間。此刻的金司機是在考察自己最基本的生活條件，用片刻的時間投入這些必要活動，可以短暫地忘記痛苦。但金司機的身后就是畫面右側(cè)展現(xiàn)幽長走廊的縱深空間，畫面的透視點落進了無盡的黑暗。這代表著金司機的未來充滿了未知和危機，等待他的是無止境的孤單和恐懼。他一回頭就會再次拾起他的喪女之痛、以及與自由決裂之痛。

四、二等分構(gòu)圖：劃分界限，尋求多模態(tài)隱喻

“屏幕是一個平面，運用平面分割方法可以把這個屏幕分割成幾片小的區(qū)域。這些分割出來的區(qū)域可以為視覺化敘事提供獨特的工具”。平面分割法包括二等分、三等分以及多格分割，本文主要分析的是創(chuàng)作者在片中運用的二等分構(gòu)圖法。二等分構(gòu)圖將畫面一分為二，促使觀眾去比較處在不同區(qū)域中兩個人物的不同，以及兩個分割區(qū)域其本身的不同，從而產(chǎn)生戲劇效果。電影《寄生蟲》將畫面中的各類視覺元素進行了精妙的鋪排和設計，精美的畫面體現(xiàn)出創(chuàng)作者在構(gòu)圖上的“眼力”。

在本片情節(jié)的高潮處，金司機在多頌的生日宴上殺害了樸社長。他身體凍結(jié)了片刻后，開始朝向別墅大門逃跑，鏡頭以上帝視角俯拍金司機的行動。在這里，創(chuàng)作者設計了最為精妙的二等分平面分割法。此時因有別墅的遮擋，只有一半的草坪可以受到陽光的直射。光影的配合在畫面中形成了一條分割線，整個草坪被一分為二。整個畫面被分成了兩個形狀、面積相同的直角梯形，左側(cè)梯形陷入陰影，右側(cè)梯形接受照射。金司機跑進陷入陰影的草坪，影子映在亮處的草坪上。明處的影子隨著暗處的金司機一起奔跑、移動，鏡頭始終保持著二等分的構(gòu)圖方式。最后金司機跑下了樓梯，影子便和他一起消失了。

這種構(gòu)圖方式讓金司機人在暗處，影在光中，由此隱喻出了金司機人生狀態(tài)，負罪的身份讓他沒有權(quán)利出現(xiàn)在人們的視線中，所以他只能活在社會的陰影里。盡管他可以用摩斯密碼和兒子基宇保持聯(lián)系，但他不能與基宇進行實際意義上的接觸。金司機與家人重逢之日遙遙無期，他借助信號燈與家人聯(lián)系，家人所感知到的金司機只能算是他的影子。另外在別墅里，金司機只能晝伏夜出、偷食物維持生活，他活在了暗夜的陰影里。電影《寄生蟲》中二等分平面分割法的運用，為整個影片的敘事和表意提供了有效的書寫空間，輔助影片產(chǎn)生了特定的隱喻，從而達到呼應本片主題的效果。

五、結(jié)語

電影《寄生蟲》中的電影空間將影片的人物之靈、場景之魂、主旨之意融為一體，創(chuàng)造出了容量大、隱喻豐富的縱深空間，扁平化、約束感強的平面空間和充滿未知感與危機感的對比型空間，組成了一條調(diào)式對比又統(tǒng)一的空間鏈。同時二等分的平面分割法引導了觀眾的注意力，形成了對抗律，產(chǎn)生了深層次的隱喻。所以說，“現(xiàn)代觀念的電影場景空間設計不應是表演的背景，空間本身就是電影視覺造型語言的重要因素，是藝術(shù)家表達思想和情感的重要手段與方式”。本片電影空間的強烈悟性特征，展現(xiàn)了電影空間在視覺化敘事中的力量，其擁有的美學價值和藝術(shù)價值，值得我們電影從業(yè)者去研究和發(fā)展。

本文來源：《視聽》：http://xwlcp.cn/w/xf/9501.html