影像產(chǎn)業(yè)化的人性模式與烏托邦性 ——《搖滾學(xué)徒》唯物表現(xiàn)的新動(dòng)向

電影作為視聽綜合的感性文本，其誕生就與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相聯(lián)，盧米埃爾的早期影片實(shí)質(zhì)上就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像復(fù)制，《火車進(jìn)站》、《工廠的大門》和《水澆園丁》等都是用鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)對(duì)象，如現(xiàn)在手機(jī)隨時(shí)拍攝一樣。更具證實(shí)力量的還是《火車進(jìn)站》被拿到巴黎的咖啡廳播放時(shí)，觀眾以為火車真得開過(guò)來(lái)，紛紛離開座位而亂作一團(tuán)，除了當(dāng)時(shí)對(duì)視覺(jué)影像不熟悉導(dǎo)致與現(xiàn)實(shí)的混同外，影像亦體現(xiàn)出所具有的社會(huì)真實(shí)性。德國(guó)美學(xué)家本雅明曾言影像表現(xiàn)出“驚顫”的現(xiàn)代美學(xué)特性，以示與古典文藝術(shù)“韻味”特性的區(qū)別。從膠片組合所構(gòu)成的影像運(yùn)動(dòng)對(duì)觀眾間斷又持續(xù)的感性反應(yīng)，使他們永遠(yuǎn)來(lái)不及定睛去看，便要進(jìn)入下個(gè)畫面，其技術(shù)方式利用影像真實(shí)性強(qiáng)化了感性沖擊力。隨著攝像技術(shù)的迅猛發(fā)展，我們?nèi)庋鬯鶡o(wú)法看到的微生世界和浩渺宇宙都能展現(xiàn)其真實(shí)的奇觀，將其遮蔽的存在呈現(xiàn)出來(lái)，而呈現(xiàn)是影像媒介的力量所在。

一、影像的唯物性

本雅明努力闡明存在的去蔽化和真實(shí)沖擊力很容易讓人忽視影像技術(shù)的作用，其真正問(wèn)題恰是電影如何運(yùn)用技術(shù)手段來(lái)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，即其關(guān)聯(lián)的方式。作為潛在支撐力量的技術(shù)手段使得電影具有某種烏托邦性，而不是盧米埃爾兄弟的影像復(fù)制或者像現(xiàn)實(shí)主義流派所宣稱的那樣反映客觀真實(shí)。按照亞里士多德《詩(shī)學(xué)》的觀點(diǎn)，詩(shī)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事，詩(shī)比歷史更具有真理性，傾向于表現(xiàn)普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。藝術(shù)烏托邦在于其可能性，但這種可能以某種必然性原則為基礎(chǔ)，即具有普遍性，這樣藝術(shù)才展現(xiàn)其真理力量。作為一門日漸成熟起來(lái)的藝術(shù)，電影具有烏托邦性，有其獨(dú)立自足的世界。因此，考慮影像和生活的關(guān)系要以此為前提，而不能僅僅理解為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影像復(fù)制，更何況這種復(fù)制還帶有制作者的主觀印跡，用鏡頭對(duì)準(zhǔn)某生活片段，是主體選擇的結(jié)果。影像通過(guò)技術(shù)手段和文本方式處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以某種方式被提納到藝術(shù)世界作為其支撐的物質(zhì)性材料。概括而言，主要有以下三種方式：

其一，原生態(tài)的影像。中國(guó)當(dāng)代電影有過(guò)對(duì)農(nóng)村生活的平實(shí)反映，與當(dāng)代小說(shuō)的新寫實(shí)主義、繪畫的感傷主義等共同構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)風(fēng)景線。原生態(tài)影像中只運(yùn)用便攜式攝像機(jī)便能達(dá)到其美學(xué)效果的作法讓人體味到粗糲、原始和底層的風(fēng)土人情，給人一種自然的親近感。影像的技藝變得不再重要，甚至被當(dāng)作要消除的障礙來(lái)對(duì)待，活生生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)突顯其真實(shí)性力量，其同一化傾向似乎取消影像的烏托邦性，瓦爾達(dá)（Agnès Varda）作品《五時(shí)至七時(shí)的奇奧》（Cléo de 5 à 7，1962）拍攝了巴黎女歌手兩小時(shí)在街頭游蕩的內(nèi)容，其故事時(shí)間就等于電影時(shí)間。當(dāng)然，即便是紀(jì)錄風(fēng)格的影像，也無(wú)法改變藝術(shù)所擁有的整體性構(gòu)想。

其二，凝練式的影像。很多影片并非將鏡頭對(duì)準(zhǔn)某段具體的現(xiàn)實(shí)生活，而是有意將其時(shí)代環(huán)境模糊，甚至完全遮蔽其痕跡，讓影像穿透具體現(xiàn)實(shí)而延展到更廣闊的時(shí)空，揭示某個(gè)族群團(tuán)體、地域文化甚至人類生活的共同命運(yùn)。這些影像或是通過(guò)講述某種稀奇古怪的故事或構(gòu)造生活無(wú)法看到的某個(gè)場(chǎng)景來(lái)影射、象征或架構(gòu)共同體的歷史命運(yùn)，如日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的作品通過(guò)影像的處理技巧來(lái)容納更多的社會(huì)意義；溝口健二運(yùn)用多角度拍攝、低機(jī)位和固定機(jī)位、縱深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、全景鏡頭、定格鏡頭及其攝影機(jī)的早入遲出等影像語(yǔ)言盡可能涵蓋更多的物質(zhì)性內(nèi)容；近期上映的影片《無(wú)問(wèn)西東》（2018）就是由上世紀(jì)20、40、60年代和當(dāng)代等四個(gè)節(jié)點(diǎn)的小故事來(lái)構(gòu)造整部影片，用以點(diǎn)帶面的手法呈現(xiàn)出我國(guó)高等教育史及其與社會(huì)重大事件的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。

其三、疏離法的影像。電影史上聲像不同步的作法在實(shí)驗(yàn)電影或先鋒運(yùn)動(dòng)中曾出現(xiàn)過(guò)，通過(guò)兩者的距離與錯(cuò)位來(lái)間離電影語(yǔ)言和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，從而達(dá)到特殊效果。對(duì)電影語(yǔ)言既有規(guī)范的解構(gòu)，在裂縫中出現(xiàn)的矛盾和沖突所造成的感性不適及其理性和想象力的調(diào)和，讓這種影像處理生活的方式獨(dú)樹一幟。戈達(dá)爾發(fā)現(xiàn)幾乎所有馬克思主義式的主流電影都采取一種操作模式，即講述某段悲傷的往事時(shí)總是出現(xiàn)相應(yīng)的畫面，造成影像和語(yǔ)言的雙重沖擊，訴諸其感性上的批判效應(yīng)。在1967年拍攝的《中國(guó)姑娘》中，他反其道而行之，在進(jìn)城作保姆的女大學(xué)生講述其苦難的農(nóng)村經(jīng)歷時(shí)，卻出現(xiàn)一幅悠閑的農(nóng)村場(chǎng)景圖；在敘述某種城市病癥時(shí)卻出現(xiàn)設(shè)計(jì)美觀大方的校園高樓大廈。這種疏離源自于影像語(yǔ)言內(nèi)部的矛盾和錯(cuò)位，鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)生活只是為了與影像語(yǔ)言本身較勁，制造其內(nèi)部的分裂，從而產(chǎn)生批判性力量。社會(huì)現(xiàn)實(shí)一度是影像真實(shí)與意義的根本性力量所在，但在這里卻被當(dāng)作破壞工具而使用的，電影滑向其語(yǔ)言本身的張力問(wèn)題。

二、唯物影像的產(chǎn)業(yè)化及其人性模式

在《搖滾學(xué)徒》（Rock'n Roll，2017）中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)依然是其影像獲得其自身認(rèn)證的關(guān)鍵所在。如果電影沒(méi)有現(xiàn)實(shí)生活邏輯的支撐，觀眾很可能因其虛假而拒絕接受，這恰恰是影像唯物表現(xiàn)的存在論基礎(chǔ)。對(duì)亞氏來(lái)說(shuō)，可能性只在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上按照可然或必然原則再往前走一步。集導(dǎo)演、編劇和主角于一身的吉約姆·卡內(nèi)（Guillaume Canet）在影片中講述其中年危機(jī)的本色生活。這位1973年在法國(guó)塞納省出生的導(dǎo)演的確步入中年，在影片中凱撒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)亦不忘讓年輕的獲獎(jiǎng)演員說(shuō)他是看著其他六位提名者影片長(zhǎng)大的，這既是一種自我的調(diào)侃，也是一種現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈。其更新速度成為時(shí)代寫照，是其他時(shí)代無(wú)法比擬的。吉約姆本是年少成名，其中滋味甚是了然。幼年時(shí)期的夢(mèng)想是成為騎手，在馴馬場(chǎng)長(zhǎng)大，還在專業(yè)的騎馬師手下訓(xùn)練而表現(xiàn)突出，這在影片中也有所反映。正當(dāng)他順風(fēng)順?biāo)畷r(shí)卻因事故摔傷而斷送了前程，結(jié)果轉(zhuǎn)行去藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，沒(méi)多久就去參演電影，并在《海灘》（The Beach，2000）,《奪面解碼》（Vidocq，2001）,《兩小無(wú)猜》（Jeux d'enfants，2003）等一系列電影里逐漸成名，獲得各種小獎(jiǎng)，極富天分的吉約姆又開始學(xué)習(xí)導(dǎo)演和編劇，首部自編自導(dǎo)自演的影片《我的偶像》（Mon idole，2003）就獲得歐洲電影獎(jiǎng)和凱撒獎(jiǎng)提名，次部電影《不可告人》（Ne le dis à personne，2008）直接將凱撒獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演捧在手中。在影片中，本色出演的妻子瑪麗昂（Marion Cotillard）用凱撒獎(jiǎng)杯來(lái)墊高飯桌，兩人此消彼長(zhǎng)的演藝聲勢(shì)，甚至連姓名都跟現(xiàn)實(shí)生活一樣，這對(duì)夫妻同樣有個(gè)孩子，此外還邀請(qǐng)自己的好友吉爾·勒盧什（Gilles Lellouche）等人參演，其角色亦是現(xiàn)實(shí)生活里的本色行當(dāng)。一切看上去都是法國(guó)電影從業(yè)者現(xiàn)實(shí)生活的本真紀(jì)錄。

在影史上，關(guān)于人類各個(gè)年齡段的危機(jī)敘述并非鮮見，但以真實(shí)明星夫妻生活的中年危機(jī)為對(duì)象還是有其獨(dú)特性的。雖然現(xiàn)實(shí)生活中不乏像吉約姆夫婦那樣的明星夫妻，但要搬上銀幕還是存在不少困難，更何況其本色化生活的影像觀念。即便藝術(shù)具有烏托邦性，將生活元素通過(guò)想像聯(lián)結(jié)起來(lái)構(gòu)成整體世界，但將自己的生活暴露在聚光燈下，涉及法國(guó)電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)的生活，著實(shí)令人尷尬，難免觸發(fā)各種現(xiàn)實(shí)的誤會(huì)和矛盾。事實(shí)上，觀眾能夠理解影像藝術(shù)的烏托邦性，就像不少影評(píng)家所認(rèn)為那樣，影片的本色展演帶有偽紀(jì)錄片的元素，其定位本身就是非紀(jì)錄片，但其紀(jì)實(shí)風(fēng)格還是讓人看到法國(guó)業(yè)界幽默自嘲的寬容與開放。自虐式書寫有效避免其他影片中經(jīng)常流露出的令人討厭的自我炫耀，并以中年危機(jī)的克服顯示其勵(lì)志精神，以至于影評(píng)家批評(píng)影片前后脫節(jié)，前半部分諷刺自己，喜劇中包含現(xiàn)代性的悲傷；后半部分自我奮斗，嚴(yán)肅中諸多后現(xiàn)代的搞笑。實(shí)際上，紀(jì)錄片式的非記錄性，冷峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和自戕式的自嘲搞笑，都是藝術(shù)烏托邦的要義所在，它貫穿著產(chǎn)業(yè)化的人性模式。

社會(huì)現(xiàn)實(shí)要走向某種可能性需要必然性作基礎(chǔ)，才使藝術(shù)具有烏邦托性。電影不僅要有其本色化出演的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，更在于人性的必然要求，即身心統(tǒng)一的自我需求。影片伊始，吉約姆就約醫(yī)生看病，自己下身出現(xiàn)問(wèn)題；接著遭遇年輕女性的嘲諷，大量影迷被奶油小生所搶占，網(wǎng)絡(luò)媒體不時(shí)爆料他從小就膽小怕事，靦腆無(wú)為。工作生活如同機(jī)械般平淡乏味，激不起半點(diǎn)漣漪。晚間床前想來(lái)段音樂(lè)浪漫一下，結(jié)果被妻子因爭(zhēng)奪年輕角色苦練魁北克口音而掃興，且該角色最終被年輕演員搶占。吉約姆想改變自己，爭(zhēng)取機(jī)會(huì)出演年輕角色時(shí)，卻因那身肚腩肉和年紀(jì)太老被業(yè)界熟人生硬地拒絕，單調(diào)重復(fù)的矩式生活讓其身心疲乏，那張毫無(wú)表情的面癱臉也是其準(zhǔn)確的寫照。

在吉約姆的影片中，人性烏托邦的藝術(shù)救贖不過(guò)是自己身心俱佳的年輕時(shí)代，但要返回自己的青春談何容易。因此，吉約姆開始嘗試，拜訪搖滾明星、與朋友打牌酗酒、然后去酒吧舞廳，甚至找女郎娛樂(lè)等等，最后找到健身才是正途，離開自己的家庭，一門心思抓緊時(shí)間訓(xùn)練，甚至不惜注射藥物，使其變成綠巨人式的肌肉男和史努比式的丑態(tài)臉，但這毫不妨礙兩塊腹肌就能讓瑪麗昂怦然心動(dòng)，以前任何浪漫花式都不足惜。肌肉猛男并非為了正義戰(zhàn)爭(zhēng)這類的，而只是挽回影迷的心，使自己心情愉悅暢快，回頭率超高，經(jīng)常有人合影簽名等等，這就是作為演員的轉(zhuǎn)變與自我拯救，影像產(chǎn)業(yè)下吉約姆的身心危機(jī)最終得以解決。

除此以外，影片在模仿社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的人性化烏托邦還表現(xiàn)在：首先，生活本色化的真實(shí)性書寫和喜劇與調(diào)侃風(fēng)格的運(yùn)用，化解一種令人不安的存在，其陰暗面的揭露控制在可接受的范圍內(nèi)，而圍繞著主角的中年危機(jī)所連帶的問(wèn)題，其癥結(jié)可歸到主角的身體和心理上。其次，影片確實(shí)存在著對(duì)美國(guó)電影和魁北克的嘲諷，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)年輕化的不滿，但片末主角對(duì)好萊塢的回歸以及自我改造的成功，對(duì)肌肉的熱愛(ài)和過(guò)氣明星的整容選擇等，擁抱了影視產(chǎn)業(yè)或明或暗的青春規(guī)則。再次，吉約姆夫婦在中年危機(jī)及其化解過(guò)程中所展現(xiàn)出來(lái)的矛盾、沖突和自我的轉(zhuǎn)變，即夫妻的平庸生活型變?yōu)槊琅矮F型，體現(xiàn)浪漫圓滿結(jié)局的人性模式，而綠巨人或者史努比那樣的肌肉丑八怪依然廣受歡迎，并贏得最終的勝利。最后，吉約姆意識(shí)到中年危機(jī)后，發(fā)現(xiàn)自己所主演的影片非常無(wú)聊，毫無(wú)真實(shí)感。生命意義的重新發(fā)現(xiàn)讓他與導(dǎo)演產(chǎn)生沖突，與搭檔發(fā)生矛盾，在片場(chǎng)就斥責(zé)產(chǎn)業(yè)化的虛假。在一場(chǎng)夫妻安撫嬰兒的拍攝場(chǎng)景中，吉約姆再也忍無(wú)可忍，將酒水潑到女主角的頭上，并對(duì)導(dǎo)演說(shuō)電影就存在于剛才瞬間的真實(shí)中，片刻的真情才是最動(dòng)人的。

三、結(jié)語(yǔ)：唯物表現(xiàn)的新動(dòng)向

延續(xù)著斯達(dá)爾夫人、丹納和波爾多學(xué)派等而來(lái)的法國(guó)唯物主義傳統(tǒng)總是強(qiáng)調(diào)外在社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如政治制度、自然環(huán)境、時(shí)代背景、民族風(fēng)俗、思潮慣例和人生經(jīng)歷等對(duì)藝術(shù)闡釋的決定性作用，其哲學(xué)基礎(chǔ)在于人性被社會(huì)現(xiàn)實(shí)所決定與拯救，今天人性的培養(yǎng)更重視身心合一的自我，因此唯物表現(xiàn)要保持時(shí)代的活力，同樣要改變既有的道路，要突顯其物質(zhì)性、肉身性、可視性與畫面感，重視其感性和身體及其身心合一的要求。從這個(gè)角度而言，糾結(jié)于影像的類型是否紀(jì)錄片，其內(nèi)容是否符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)并非特別重要。究其實(shí)質(zhì)，唯物主義還是人性的守護(hù)者，亦是藝術(shù)烏托邦性的守護(hù)者。

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