寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)篆籀用筆研究

1. 篆籀用筆的理論基礎(chǔ)   

1.1. 篆籀用筆的歷史沿革 

書(shū)法領(lǐng)域?qū)?/span>篆籀用筆的研究由來(lái)已久，籀，指籀文，得名于《史籀篇》，史學(xué)研究推斷其成書(shū)于西周末年至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。是一部古代的字書(shū)，有蒙學(xué)之用?！稘h書(shū)·藝文志》云：“史籀十五篇，并此也，以史官制之，用以教授”。《史籀篇》中的文字主要是大篆和籀文的混合體。大篆是商朝晚期至西周初期的書(shū)寫(xiě)形式，而籀文則是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的文字。這些文字在形態(tài)上比后來(lái)的小篆更加古樸，筆畫(huà)也更加復(fù)雜多變?！妒肤ζ吩瓡?shū)已失傳，現(xiàn)存版本多為后人根據(jù)其他文獻(xiàn)的引用和考古發(fā)現(xiàn)進(jìn)行的重構(gòu)。盡管如此，它仍然是研究中國(guó)古代文字和書(shū)法不可或缺的重要資料。《說(shuō)文解字·敘》認(rèn)為此書(shū)乃“周宣王太史籀”所作。清代文字訓(xùn)詁大家朱駿聲所著《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》中將籀文解釋為大篆。：“周宣王史名籀，其所著文字曰籀文。亦曰大篆。”而唐代書(shū)法理論家張懷瓘在著作《書(shū)斷》中亦將籀文視同古文與大篆： “ 籀文， 案籀文者， 周太史史籀之作。與古文、大篆小異，后人以名稱書(shū)，謂之籀文。”由此可見(jiàn)，籀文為大篆別稱。秦始皇征服六國(guó)，一統(tǒng)天下，實(shí)行“字同文，車同軌”。命丞相李斯省改籀文，稱為小篆， 亦即秦篆。綜上，篆籀即為西周至秦朝所用字體，是大篆和小篆的合稱。

1.2. 篆籀用筆的技法特點(diǎn)

大篆和小篆書(shū)法中蘊(yùn)含的美學(xué)氣韻，被米芾稱之為篆籀氣：“與郭知運(yùn)《爭(zhēng)座位帖》有篆籀氣，顏杰思也。”。篆籀氣可概括為筆法、結(jié)體、章法、氣韻等方面，本文僅就篆籀美學(xué)中的用筆技法進(jìn)行討論。篆籀為書(shū)之本，是一切書(shū)法之根基。自古學(xué)書(shū)者多研究毛公鼎、大盂鼎、散氏盤(pán)等刻有大篆銘文的遠(yuǎn)古器皿。但是，要討論大篆美感之頂峰，當(dāng)屬石鼓文。石鼓文刻于先秦，因其刻石形狀似鼓而得名?！稌?shū)斷》稱其為“大篆之祖”，康有為奉其“為篆之宗”。寫(xiě)石鼓文，多以跪筆逆向起手，中鋒行進(jìn)，堅(jiān)實(shí)圓厚，藏鋒回筆，含蓄收氣。用筆圓潤(rùn)剛挺，使轉(zhuǎn)勁逸，勢(shì)大力沉。流露出古樸渾厚，雄強(qiáng)樸茂的氣象。這種線條特點(diǎn)正是后來(lái)海派畫(huà)家為掃除清末花鳥(niǎo)畫(huà)纖弱積習(xí)，將石鼓筆法應(yīng)用在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的原因。寫(xiě)石鼓所用筆法就可以看作篆籀用筆的技法特點(diǎn)之一。

1.3. 篆籀用筆在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的意義 

清中期書(shū)法界重新發(fā)現(xiàn)漢魏碑石、鐘鼎彝器及刻在其上篆籀書(shū)法的審美價(jià)值，使得篆隸復(fù)興，尊碑書(shū)風(fēng)席卷書(shū)壇上下，進(jìn)而影響到畫(huà)壇。終于，在當(dāng)時(shí)最為開(kāi)放的上海，有一位大師博采眾長(zhǎng)，應(yīng)運(yùn)而出，這便是被后世稱為“文人畫(huà)最后一座高峰”的吳昌碩。吳昌碩在"參趙氏法”之后，寢饋石鼓，輔之秦篆，又對(duì)瓦當(dāng)碑碣、權(quán)量詔版、璽印封泥、泉布鏡銘、六朝瓦甓等深入鉆研，開(kāi)創(chuàng)了“放開(kāi)筆機(jī)，氣勢(shì)彌盛，橫涂豎抹，鬼神亦莫之測(cè)”（齊白石語(yǔ)）之新風(fēng)。他以筆作刀，篆草并用，金石入畫(huà)，筆力透紙，枝橫蔓縱，花展葉舒，氣勢(shì)霸悍，布局奇崛。面貌新穎而氣勢(shì)憾人，成就了影響至今的“大寫(xiě)意” 畫(huà)風(fēng)，而這一切，離不開(kāi)吳昌碩對(duì)篆籀用筆的過(guò)人見(jiàn)解和獨(dú)到運(yùn)用。

數(shù)年內(nèi)，這股畫(huà)風(fēng)自海上起，一路刮到了當(dāng)時(shí)的潮汕古城，造就了另一個(gè)畫(huà)派。

2. 嶺東畫(huà)派概述 

“潮汕畫(huà)家常有‘世人均知有嶺南，而不知有嶺東’之嘆！ ”嶺東即潮汕，泛指廣東省東部潮州、汕頭、揭陽(yáng)三市，與廣府、客家同為廣東省三大主要民系。千百年來(lái)孕育了無(wú)數(shù)文人墨客，其中不乏書(shū)畫(huà)名家。嶺東與閩南、臺(tái)灣、梅州、嶺南相近，水路發(fā)達(dá)。得益于地理優(yōu)勢(shì)，其繪畫(huà)發(fā)展也受多方影響，集眾家之長(zhǎng)。其中，對(duì)嶺東繪畫(huà)影響最大的當(dāng)屬海上畫(huà)派。當(dāng)時(shí)江浙到廣東陸路曲折漫長(zhǎng)，遠(yuǎn)不如水路方便。因此，商業(yè)繁榮，位置相對(duì)廣州更方便的潮州古城便成了許多訪粵文人首選的第一站，許多畫(huà)家更是直接落戶此處謀求發(fā)展。例如與任伯年亦師亦友的南京畫(huà)家楊國(guó)秘，便在清末攜全家定居潮州。楊國(guó)秘的兒子楊拭是任伯年的入室弟子，次子楊械也是專業(yè)畫(huà)家，父子三人與海派畫(huà)家來(lái)往密切，交友甚廣，作品流傳亦多，對(duì)嶺東畫(huà)壇影響深遠(yuǎn)，潮籍國(guó)學(xué)大師饒宗熙正是楊拭入室弟子。也許正是這種機(jī)緣，又或者是因?yàn)樯虾Ｊ钱?dāng)時(shí)全國(guó)美術(shù)中心，二十世紀(jì)初，嶺東許多業(yè)已成名的畫(huà)家及學(xué)子紛紛前往上海求學(xué)。例如1929年孫裴谷游方上海，拜訪了王一亭、王個(gè)移、商笙伯、吳東邁、諸聞韻、謝公展等滬上畫(huà)友。不久后王一亭等人亦回訪汕頭，此后仍保持書(shū)信往來(lái)，交流密切。孫裴谷后來(lái)與范昌乾等人在汕頭組織“ 藝濤畫(huà)社”，可視為嶺東畫(huà)派的雛形。由藝濤畫(huà)社于1931年編纂的《嶺東名畫(huà)集》更是如今難得的研究嶺東畫(huà)派的重要依據(jù)。

兩地交流的主要成員還有當(dāng)時(shí)二十出頭的年輕學(xué)生們，比如1922年便就讀于上海大學(xué)美術(shù)?？瓢?/span>的潮州學(xué)子王顯詔；1923年就讀于上海美專的揭陽(yáng)林受益以及1927年就讀于上海美專的汕頭劉昌潮。這批學(xué)子后來(lái)紛紛回潮教書(shū)，成為嶺東畫(huà)派的中堅(jiān)力量。這其中學(xué)吳最深，將篆籀筆法運(yùn)用至化境者，當(dāng)屬被黃獨(dú)峰稱為“海派典范”的林受益先生。

3. 林受益的生平與藝術(shù)成就

3.1  林受益的生平簡(jiǎn)介   

林受益（1901—1990），名謙，字受益，揭陽(yáng)漁湖人。1923年，受益先生“舍家傳醫(yī)道而矢志向畫(huà)，只身負(fù)笈游學(xué)海上，考取上海美專，聆聽(tīng)潘天壽、劉海粟，褚聞韻眾大師教誨，”[6]畢業(yè)后諸教授曾極力勸說(shuō)林受益先生在上海美專任教，因行孝道，他不得不返回潮汕。回潮后他與曾幻一、陳文希、陳宗瑞在汕頭創(chuàng)辦春陽(yáng)繪畫(huà)社，并先后任教于嶺東商校、汕頭女中，潮州金中；任職于揭陽(yáng)工藝廠、嶺東書(shū)畫(huà)社，汕頭畫(huà)院。受益先生擅長(zhǎng)花鳥(niǎo)畫(huà)，自出機(jī)抒，尤以壽桃，枇杷聞名。他惜才育才，不論門(mén)第，培養(yǎng)了許多學(xué)生。先生常言“畫(huà)品即人品，人格即畫(huà)格?！彼簧荚趯?shí)踐這一格言。                              

3.2. 林受益的藝術(shù)風(fēng)格與特點(diǎn)

林受益先生畫(huà)作古樸蒼潤(rùn)，高秀雄渾，為嶺東畫(huà)派中之佼佼者。他祖上九代皆為潮汕名醫(yī)，家境殷實(shí)。以前的中醫(yī)自幼習(xí)書(shū)，大多寫(xiě)得一手好字，開(kāi)出的藥方十分講究。受益先生更是自幼習(xí)字，寫(xiě)得一手好顏體，而顏書(shū)正是篆籀用筆之典范，米芾在《寶章待訪錄》中寫(xiě)道：“顏書(shū)《爭(zhēng)座位帖》有篆籀氣......世顏行書(shū)第一書(shū)也。”其書(shū)法功底深厚，擅碑隸、顏楷及趙體行書(shū)，晚年常常糅為一體，長(zhǎng)題于畫(huà)。受益先生取法任伯年、吳昌碩，以書(shū)入畫(huà)，詩(shī)印皆能。觀其畫(huà)作，筆墨厚重蒼潤(rùn)，設(shè)色濃烈鮮明，色墨交融，筆意淋漓，呈現(xiàn)一派大家氣象。潘天壽先生譽(yù)其“淋漓墨跡在毫端”；劉海粟先生認(rèn)為他的作品“古穆剛勁，氣韻生動(dòng)”，俞寄凡先生更是稱贊他“已能脫絕煙火”。能得到諸位大師如此盛贊，可見(jiàn)其畫(huà)功造詣非凡，下面筆者將從幾個(gè)方面淺析受益先生畫(huà)作中的篆籀技法。

4. 林受益花鳥(niǎo)畫(huà)中的篆籀用筆分析

4.1. 線條的運(yùn)用與表現(xiàn)力

中國(guó)畫(huà)以線為骨，以骨為質(zhì)，看受益先生用筆，如同欣賞一幅篆隸書(shū)法。他的用筆雖然書(shū)法味十足，但并非刻意炫技或?yàn)闀?shū)而畫(huà)，也非“謂是篆籀非丹青”強(qiáng)調(diào)書(shū)寫(xiě)性弱化繪畫(huà)性的理念。受益先生所寫(xiě)線條能表現(xiàn)出物象的體積感，質(zhì)感和空間感，這可能跟他科班出身，擁有扎實(shí)的西畫(huà)功底有關(guān)。比如在受益先生1981年創(chuàng)作的《芭蕉小鳥(niǎo)》一畫(huà)中，芭蕉葉用筆舒展放松，剛?cè)岵?jì)，表現(xiàn)出蠟質(zhì)葉片硬挺與彎曲兼具的質(zhì)感。穿插在芭蕉葉后面的梅樹(shù)則純以墨色畫(huà)成。白梅花用淡墨勾勒，輕盈靈動(dòng)，細(xì)看線條使轉(zhuǎn)勁逸，赫然有顏楷意味；瘦梅枝用重墨寫(xiě)出，渾圓老辣，以篆寫(xiě)隸，“是梅是篆了不問(wèn)”，呈現(xiàn)出凝重渾厚的篆籀筆意，耐人尋味的同時(shí)又將梅枝婉轉(zhuǎn)的姿態(tài)和堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地描繪得生動(dòng)可信。畫(huà)面右下角一方田黃老石畫(huà)得溫潤(rùn)光潔，厚重敦實(shí)，滑膩觸感呼之欲出。乃是得益于先生大面積的水潤(rùn)鋪色，在轉(zhuǎn)折凹凸處又施以中鋒用筆，提形的同時(shí)把石頭硬實(shí)的本質(zhì)歸還給它。所以滑而不軟，重而不笨。在受益先生另一幅作品《筆底明珠》中，他對(duì)葡萄藤的畫(huà)法充分體現(xiàn)了融草入篆的用筆，以篆草筆法寫(xiě)出干澀蒼老，曲折交錯(cuò)的藤蔓，用筆逍勁，一波三折，行草兼具。藤上墨葉以羊毫大筆側(cè)鋒畫(huà)出，墨色清盈，水潤(rùn)剔透。葉脈以濃墨楷意勾勒，水墨交融，濃淡相宜。整幅作品墨氣彌漫，古韻雄渾，觀賞起來(lái)又覺(jué)清澈涼爽，毫不累人。

4.2. 對(duì)畫(huà)面節(jié)奏與動(dòng)態(tài)的影響

繪畫(huà)作品細(xì)節(jié)豐富但看起來(lái)不瑣碎累人，往往是畫(huà)家對(duì)疏密節(jié)奏控制得當(dāng)。分析篆籀筆法對(duì)節(jié)奏動(dòng)態(tài)的影響，當(dāng)看受益先生1984年八十三歲高齡所作的《白梅圖》。此畫(huà)以墨寫(xiě)就，節(jié)奏鮮明，疏密有度。其中，梅枝遒勁如蛟龍盤(pán)節(jié)，恣意縱橫，在畫(huà)面中充當(dāng)動(dòng)勢(shì)引導(dǎo)線，帶領(lǐng)觀者視線隨枝移動(dòng)；樹(shù)干苔點(diǎn)如高山墜石，凝重厚實(shí)，仿佛捶鼓強(qiáng)音；白梅細(xì)數(shù)之下數(shù)量不多，但整體繁花茂盛，生機(jī)盎然，與重墨苔點(diǎn)黑白相襯，虛實(shí)相映。整幅作品如同一張五線譜，又似黑白琴鍵，鼓點(diǎn)密集，琴聲悠揚(yáng)，合奏出一首交響樂(lè)曲。在這幅作品中可以看到畫(huà)家通過(guò)控筆提按積點(diǎn)成線，使得用筆看起來(lái)既暢又澀，波折起伏，充滿變化，由線條到整體都飽含節(jié)奏韻律。這種線條若刻意營(yíng)造，提按過(guò)多，則顯得生硬造作，匠氣十足。當(dāng)代展覽書(shū)風(fēng)多見(jiàn)此類弊病，受益先生畫(huà)作就很好地示范了何謂隨性自然的書(shū)寫(xiě)性，其落款長(zhǎng)題書(shū)法如古樹(shù)老藤，蒼勁老辣，與畫(huà)面交相輝映，相得益彰。許多造假者模仿他的畫(huà)能仿七八成相似，但一看書(shū)法即刻露餡。在動(dòng)態(tài)上，梅樹(shù)枝干蜿蜒伸展，花朵簇?fù)矶?，或含苞?/span>開(kāi)，或迎風(fēng)怒放。整體姿態(tài)俯仰相依，顧盼有情，樹(shù)皮以渾圓短隸結(jié)合蒼勁長(zhǎng)篆寫(xiě)成，布滿歲月的痕跡，仿佛訴說(shuō)著過(guò)往的滄桑。如同歷經(jīng)風(fēng)霜的老人，佝僂著身軀，卻依舊堅(jiān)韌地向上伸展，展現(xiàn)出不屈的生命力。在冬日的寒風(fēng)中，它的姿態(tài)更顯蒼勁，給人以堅(jiān)韌和希望的象征。畫(huà)家運(yùn)用不同質(zhì)感長(zhǎng)度的篆籀用筆，將梅樹(shù)的生命力和傲骨表現(xiàn)得淋漓盡致，背景虛實(shí)結(jié)合，層次分明，整體布局既富有節(jié)奏感，又不失和諧統(tǒng)一。 

4.3. 對(duì)色彩表現(xiàn)的促進(jìn)作用

篆籀用筆對(duì)色彩表現(xiàn)也有促進(jìn)作用，以受益先生1981年所作果實(shí)四聯(lián)屏（圖三）為例，在大果上，無(wú)論壽桃和石榴都以淺色大筆，中鋒側(cè)鋒并用點(diǎn)按成圓，再調(diào)濃色提筆勾勒，畫(huà)圓形外輪廓時(shí)不是用圓滑弧線，而是用楷書(shū)方筆和折筆。使得大果圓中帶方，水頭十足又不顯軟綿，看著結(jié)實(shí)厚重，很有分量感。葡萄和荔枝這類小果皆用中鋒圈畫(huà)而成，顆顆色彩有別，水暈圍繞，陰陽(yáng)向背，體積感強(qiáng)。枝干朝陽(yáng)面施以赭石加墨，背光面則以淡墨澀筆提焦，行筆迅疾，以墨破色，半干的色彩與飛白的孔隙互相交融，渾然一體，不會(huì)浮于表面。畫(huà)家將西畫(huà)的明暗光影要素考慮在內(nèi)，塑造出立體感的同時(shí)又有色彩變化。畫(huà)中老葉用色為濃墨加花青，嫩葉則加藤黃或胭脂，側(cè)鋒觸紙，中鋒收尾。再以篆籀用筆勾勒葉脈，筆筆送到，使輕質(zhì)的葉片壓得住畫(huà)，襯托出果實(shí)的新鮮水潤(rùn)，完善了畫(huà)面的黑白灰層次。綜上幾點(diǎn)，可看出受益先生篆籀用筆中結(jié)合了西畫(huà)色彩理念，色墨交融，提升了色彩的表現(xiàn)效果。所以他的作品與吳昌碩先生畫(huà)面那種苦澀和沉重不同，顯得華滋醇潤(rùn)，雅俗共賞，普通老百姓也欣賞得來(lái)。 

5. 結(jié)論

林受益先生一生歷經(jīng)波折，命運(yùn)坎坷，但他一直淡泊處世，為人樂(lè)觀。即使在他人生低谷創(chuàng)作的畫(huà)印詩(shī)文中，也讀不到落魄文人常見(jiàn)的埋怨和痛苦。1974年受益先生與恩師劉海粟大師恢復(fù)聯(lián)系后，師生之間常有書(shū)信來(lái)往。他每次給海粟大師回信，都一絲不茍地用蠅頭小楷書(shū)寫(xiě)。海粟大師不愿明珠遺海，多次勸他一同前往北京，奈何受益老人年歲已高，百病纏身，經(jīng)不住路途顛簸，遺憾作罷。拜讀受益先生的畫(huà)作，常常被其中洋溢的生命力和精氣神折服，感慨耄耋老人手難縛雞，身體又飽經(jīng)摧殘，其用筆之剛強(qiáng)，線條之雄渾，究竟如何寫(xiě)就。研究他的人生經(jīng)歷之后，筆者才明白，這種雄強(qiáng)渾厚的篆籀用筆，并不是簡(jiǎn)單的手頭功夫，其骨其質(zhì)，皆為畫(huà)家內(nèi)心修煉的外化。寫(xiě)意畫(huà)寫(xiě)的不止萬(wàn)物意象，更是寫(xiě)畫(huà)家胸臆、心意，情意。世人常嘆當(dāng)代畫(huà)壇再無(wú)大師，緬懷那個(gè)大家輩出的黃金時(shí)代，也許我們?nèi)钡牟皇菭钗锔呤?，能工巧匠，而是缺少像先輩一般愿意修煉?nèi)在，對(duì)自身言行有嚴(yán)格操守的態(tài)度。高山仰止，景行行止，希望所有熱愛(ài)傳統(tǒng)文化和中國(guó)藝術(shù)的同好們一起共勉。

文章來(lái)源：  《文化產(chǎn)業(yè)》   http://xwlcp.cn/w/wy/32640.html