舞劇音樂(lè)對(duì)舞劇敘事的作用研究 ——以民族舞劇《紅樓夢(mèng)》為例

1.舞劇敘事與舞劇音樂(lè)

1.1舞劇與舞劇敘事

舞劇通常被認(rèn)為是舞蹈藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式，集舞蹈、音樂(lè)、戲劇、美術(shù)等藝術(shù)表現(xiàn)手法于一體，可理解為是以舞蹈為主要表現(xiàn)手段的戲劇形式，具有敘事性是舞劇的顯著特征之一，融合了音樂(lè)、美術(shù)、文學(xué)、舞蹈等多種藝術(shù)形式，并通過(guò)身體為載體表達(dá)，使特定的人物形象、人物關(guān)系、故事情節(jié)能更加直觀、更加生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾群體面前。最初的舞劇屬于“舶來(lái)品”，在20世紀(jì)30年代，外來(lái)的舞劇引入中國(guó)，在吳曉邦、戴愛蓮、舒巧等藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)下，才成就了當(dāng)代中國(guó)舞劇的雛形，逐漸有了之后的《小刀會(huì)》《紅色娘子軍》與《絲路花雨》《阿詩(shī)瑪》。在中國(guó)舞劇發(fā)展初期大多數(shù)舞劇的敘述結(jié)構(gòu)采用傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，這種敘述結(jié)構(gòu)的舞劇也被類稱為“交響舞劇”，可以說(shuō)是類似于西方交響樂(lè)的編創(chuàng)結(jié)構(gòu)。

舞劇敘事在本質(zhì)上是需要從言語(yǔ)性的戲劇文本轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的非言語(yǔ)語(yǔ)言，通過(guò)敘事的故事結(jié)構(gòu)、話語(yǔ)語(yǔ)境、情境等方面的整合，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品與觀眾的連接，把舞臺(tái)表演和觀眾放在了同一空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的傳達(dá)。在文學(xué)領(lǐng)域的敘事學(xué)發(fā)展至今，對(duì)敘事的構(gòu)成這一問(wèn)題的相關(guān)理論研究中，最具影響力的代表流派為西方經(jīng)典敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)，代表性理論分別是“二分法”和“三分法”，“二分法”將敘事的構(gòu)成分為了故事和話語(yǔ)，“三分法”為故事、話語(yǔ)和敘事行為。故事，是敘述的內(nèi)容，解決講什么的問(wèn)題；話語(yǔ)，是敘述的方式，解決怎么講的問(wèn)題；敘事行為，是敘述時(shí)的行為，解決在什么情景下講的問(wèn)題。在2009年，美國(guó)的后經(jīng)典敘事學(xué)家戴維·赫爾曼提出了更為全面的“四分法”，包括情境、事件序列、建構(gòu)世界、感應(yīng)。對(duì)比“四分法”與先前的“二分法”和“三分法”，“四分法”中的敘事的構(gòu)成研究已經(jīng)不再局限于文學(xué)作品，其視角從文本本身轉(zhuǎn)向至了文本外部，將單純的紙上文字?jǐn)U展到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)了從平面文學(xué)作品到立體社會(huì)活動(dòng)的跨越，對(duì)于舞劇來(lái)講，舞劇的敘事正是需要從言語(yǔ)性的戲劇文本轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的非言語(yǔ)語(yǔ)言。情境因素的提出也實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品與觀眾的連接，把舞臺(tái)表演和觀眾放在了同一空間內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的傳達(dá)。在許薇的博士論文《舞劇敘事性研究》中，將舞劇的敘事分為了三個(gè)層面，符號(hào)層、結(jié)構(gòu)層、功能層。符號(hào)層對(duì)應(yīng)舞蹈語(yǔ)言、舞蹈動(dòng)作；結(jié)構(gòu)層對(duì)應(yīng)的敘事視角、敘事時(shí)空等；功能層對(duì)應(yīng)了作品的主題思想，情感立意等。對(duì)于舞劇等具有戲劇性的作品來(lái)說(shuō)，戲的情境往往只需要一個(gè)人在另一個(gè)人面前表演，情境就已產(chǎn)生。情境，是在特定環(huán)境的人物關(guān)系的戲劇行動(dòng)中形成的，可以是從觀眾視角理解人物產(chǎn)生特定動(dòng)作的動(dòng)機(jī)，為敘事中人產(chǎn)生行為動(dòng)機(jī)的理由做充分的前提條件。因此對(duì)于舞劇而言，情境和語(yǔ)境的創(chuàng)設(shè)可類比文學(xué)作品中的敘事行為，但又大于敘事行為。以此來(lái)看，舞劇敘事離不開故事的結(jié)構(gòu)，敘事的話語(yǔ)與人物的情感，在舞劇中為了能更清晰地表達(dá)舞者所要傳情感，舞劇音樂(lè)的作用就不得不去關(guān)注。

1.2舞劇音樂(lè)

舞蹈和音樂(lè)二者相輔相成，關(guān)系密切?！稑?lè)記.樂(lè)象篇》有云“有樂(lè)而無(wú)舞，似聾者知音而不見；有舞而無(wú)樂(lè)，如啞者會(huì)意而不能言。樂(lè)舞合節(jié)，謂之中和。”由此可見，自古以來(lái)音樂(lè)與舞蹈就有著不可分割的關(guān)系。舞劇音樂(lè)的敘事性和矛盾沖突變化所產(chǎn)生的戲劇性，在舞劇中是突出敘事情節(jié)和人物情感的表達(dá)方式之一，對(duì)舞劇戲劇性的呈現(xiàn)起到了關(guān)鍵性的輔助作用。因此，音樂(lè)和舞蹈的相輔相成，就具有了視覺(jué)和聽覺(jué)的雙重感官體驗(yàn)和更強(qiáng)有力的舞蹈情感表達(dá)。舞蹈家將每一個(gè)動(dòng)作，每一個(gè)表情都視為表現(xiàn)情感的載體，在創(chuàng)作舞蹈時(shí)，舞蹈家結(jié)合音樂(lè)節(jié)奏、音樂(lè)旋律、音色的變化，編創(chuàng)舞者在舞臺(tái)上的旋轉(zhuǎn)翻騰。而舞劇音樂(lè)作曲家則運(yùn)用每一個(gè)音符、每一條旋律，打造在舞臺(tái)上視覺(jué)觀賞環(huán)境中的聽覺(jué)體驗(yàn)，根據(jù)舞劇的情感，故事內(nèi)容，人物性格，編創(chuàng)音樂(lè)的跌宕起伏。故而，舞劇音樂(lè)在舞劇融合了多樣藝術(shù)表現(xiàn)形式的條件下，依舊能被稱之為“舞劇藝術(shù)的靈魂”。

2.民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)與敘事

《紅樓夢(mèng)》作為中國(guó)古典文學(xué)極具代表性的巔峰之作，一直在被舞臺(tái)藝術(shù)所關(guān)注。由其文學(xué)作品改編的舞劇至今已有多個(gè)不同版本。直到2021年，民族舞劇《紅樓夢(mèng)》的首演，再一次將《紅樓夢(mèng)》推到了觀眾的眼前，首演至今已過(guò)去了近三年的時(shí)間，但仍舊場(chǎng)場(chǎng)爆滿，一票難求。它的爆火出圈除去舞蹈本身的原因，舞劇音樂(lè)的加成更讓舞劇有了“1+1>2”的效果。由此可見，該舞劇的音樂(lè)作為舞劇的一部分同樣具有一定社會(huì)關(guān)注度和研究?jī)r(jià)值。民族舞劇《紅樓夢(mèng)》舞劇音樂(lè)由趙博作曲，給予了舞劇以豐富的彈性張力和想象空間。全劇十二個(gè)回目的故事架構(gòu)，仿佛讓觀眾走進(jìn)章回體小說(shuō)的古老形式，包括《入府》《幻境》《含酸》《省親》《游園》《葬花》《元宵》《丟玉》《沖喜》《團(tuán)圓》《花葬》《歸彼大荒》。

從《序章》和《入府》開始，弦音不輟，引人入夢(mèng)。人物“鳳辣子”的出場(chǎng)，先聲奪人，將書中對(duì)王熙鳳“未見其人，先聞其聲”的場(chǎng)景經(jīng)典展現(xiàn)。既有中國(guó)古典樂(lè)器古箏、竹笛、二胡等，又有西洋交響樂(lè)伴奏，還有人聲合唱的參與。主題旋律第一次出現(xiàn)，就已經(jīng)暗示了故事的結(jié)局。其中值得一提的是寶黛初見，通過(guò)音樂(lè)和演員肢體動(dòng)作的配合，音樂(lè)悄然安靜下來(lái)，群舞靜止?fàn)I造出時(shí)空靜止的錯(cuò)覺(jué)，寶黛二人相看，令觀眾想起書中那句“這個(gè)妹妹我曾見過(guò)”。《幻境》中，弦音盤旋而上，直入太虛幻境。不時(shí)出現(xiàn)的鑼鼓聲，像是對(duì)虛假幻境的警示，又像是幻境中的充滿著引人深入的誘惑仙樂(lè)。臺(tái)上十二釵身著白色服裝，舞臺(tái)兩側(cè)白色帷幔布置，同時(shí)舞臺(tái)鋪設(shè)干冰造煙，營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)審美體系下的仙境。十二釵在仙境中起舞，動(dòng)作設(shè)計(jì)上肢動(dòng)作居多，腳下動(dòng)作多平穩(wěn)的流動(dòng)動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)神仙的意象，寶玉則相反腳下動(dòng)作大幅移動(dòng)穿插其中，仙凡對(duì)比明顯，誤入仙境卻意外看到了十二釵的判詞。《含酸》中，黛玉吃醋，寶黛釵三人的三人舞風(fēng)趣俏皮，一幅少年人拈酸吃醋躍然臺(tái)上。寶玉挨打的音樂(lè)借用傳統(tǒng)戲曲鑼鼓點(diǎn)，不但讓觀眾對(duì)寶玉的叛逆之舉會(huì)心一笑，同時(shí)又能在舞劇音樂(lè)中感受到傳統(tǒng)器樂(lè)的幽默擷趣。

《省親》中，鑼鼓喧天、嗩吶齊鳴。情緒快速轉(zhuǎn)換，大鼓和嗩吶的音色與含酸一節(jié)中形成鮮明對(duì)比，觀眾的笑意戛然而止，轉(zhuǎn)而皇家的威嚴(yán)浮現(xiàn)。篇章起，大鼓低沉厚重的音色，用同一節(jié)奏型的旋律從一而終（||X X X X|X X X XX||），不斷地重復(fù)，一遍又一遍控訴著舊社會(huì)對(duì)人的壓迫與桎梏，就像舞臺(tái)上元春身著象征著皇家威儀的明亮黃袍下，是壓得人像傀儡一樣，無(wú)法呼吸、命不由己的悲哀。在二胡悲戚清冷、略帶傷感的獨(dú)奏下，元妃脫下象征皇權(quán)的鮮艷的黃色華服。利用二胡富于歌唱性的音色特點(diǎn)，訴說(shuō)元春省親時(shí)“滿眼垂淚”“哽噎難言”的情節(jié)，二胡的嗚咽之聲襯托著元妃的心情更加悲哀。而后，笙纏綿悱惻的音色，通過(guò)音樂(lè)敘事表現(xiàn)元春與賈母等人之間的片刻溫馨。《游園》中，作曲家使用了近似蘇州評(píng)彈的表現(xiàn)方式，將劉姥姥初入大觀園的市井神態(tài)輕松道來(lái)，劉姥姥與大觀園眾人的差異表現(xiàn)得淋漓盡致，即使單獨(dú)聽音樂(lè)，也能感受到那極盡詼諧幽默之態(tài)，妙趣橫生。《葬花》中，“寶黛共讀西廂記”這場(chǎng)戲中的音樂(lè)又特別浪漫抒情，如泣如訴，音樂(lè)美到極致，臺(tái)上大量的留白和寶黛二人的纏綿悱惻的雙人舞，二人從舞臺(tái)前區(qū)跳到后區(qū)，隨著大幕一層層拉開，二人的情感也一步步深入。在后區(qū)時(shí)，二人在圓凳上桃花下共讀西廂，黛玉羞澀寶玉癡情，二人借西廂共抒情愛，雙人舞旋轉(zhuǎn)騰挪。（如圖1所示）音樂(lè)如畫卷般緩緩展開，舞臺(tái)上的寶黛二人的情感也在一層一層的幕布后抒發(fā)著為綿密難分的情愛，將這段既美妙又破碎的舞段呈現(xiàn)給觀眾，將唯美的音樂(lè)風(fēng)格發(fā)揮到了極致。

下半場(chǎng)的《元宵》中，一段快板，將故事情感快速?gòu)膶汍於说睦p綿悱惻中抽離，快速推到了元宵的喜慶氛圍里，二胡和笙的旋律將這場(chǎng)看似繁華，實(shí)則暗含生離死別之意的元宵佳節(jié)展現(xiàn)出來(lái)，佳節(jié)過(guò)后，三春的悲慘命運(yùn)彰顯?！秮G玉》中，極具緊張壓迫感的快板，不斷重復(fù)，推進(jìn)緊湊的節(jié)奏型，為故事增添了懸疑的色彩。《沖喜》中，新婚配樂(lè)同時(shí)充斥了大喜與大悲這兩種極端的情緒，一反常態(tài)的鬼魅，舞臺(tái)上近乎癲狂的迎親隊(duì)伍，紅袍下白綾一樣的綢緞，一邊是急咳不止藥石難醫(yī)心病的黛玉，一邊是風(fēng)風(fēng)火火的迎親隊(duì)伍，渲染出了黛玉傷逝與寶釵新婚極強(qiáng)的紅白沖突與對(duì)比。

持續(xù)漸強(qiáng)的音樂(lè)營(yíng)造出情緒悲痛到頂峰時(shí)時(shí)空靜止的直觀感覺(jué)，結(jié)合節(jié)奏緊湊的打擊樂(lè)，制造出令人窒息的壓抑感。音響聽感與舞臺(tái)追逐的場(chǎng)景共同構(gòu)成強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊，由此形成強(qiáng)大情感張力，使觀眾的注意力快速集中，沉浸到舞劇故事情節(jié)的發(fā)展中。這場(chǎng)戲的結(jié)尾，寶玉與黛玉的雙人舞，舞臺(tái)上兩人的視線接觸，但肢體不接觸，體現(xiàn)終究是陰陽(yáng)兩隔的時(shí)空錯(cuò)位。

《團(tuán)圓》一篇中，寶玉再入幻境，一切又回歸于安樂(lè)祥和之中，似夢(mèng)似真午夜夢(mèng)回。舞劇的最后，《花葬》選用了現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式，與前面的篇章采用古典舞的表現(xiàn)手法相差很大，但正是這種看似差異性的對(duì)比，升華了全劇的主題，從古代出發(fā)引申現(xiàn)代現(xiàn)象。魯迅先生曾說(shuō)的《紅樓夢(mèng)》的深層意蘊(yùn)：“悲涼之霧，遍被華林。”《花葬》一章的音樂(lè)，將主題旋律的變奏，低頻的打擊樂(lè)旋律，結(jié)合管弦樂(lè)高頻而緊湊有力又略顯瘋狂的情感表達(dá)，讓觀眾感受到更加強(qiáng)烈的壓迫感與沖擊力。舞臺(tái)上，“十二釵”將花冢之花，一次次揚(yáng)起，又一次次扔下，打破的不僅是時(shí)代的枷鎖，更是沖破了命運(yùn)的牢籠。《歸彼大荒》中，在打擊樂(lè)壯烈而沉重，和二胡凄涼萬(wàn)分的聲音中，主題旋律再次響起，帶著觀眾回顧了一夜的紅樓夢(mèng)，夢(mèng)紅樓，訴說(shuō)了一個(gè)家族的興衰，一個(gè)時(shí)代的更迭。

綜上所述，舞劇《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)在舞劇敘事中，為舞劇敘事創(chuàng)造了前景空間，凸顯了人物的性格，烘托了情感的氣氛?；蚧趾暄胖?，或浪漫溫情，或詼諧幽默，或動(dòng)人心弦。舞劇音樂(lè)與舞劇敘事之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在舞劇敘事中起到了不可忽視的作用。

3.舞劇音樂(lè)對(duì)舞劇敘事的作用

3.1舞劇音樂(lè)建構(gòu)敘事的空間

傳統(tǒng)舞劇的舞臺(tái)空間主要依靠視覺(jué)要素展開建構(gòu)，結(jié)合舞美燈光、道具物件，演員的肢體動(dòng)作共同營(yíng)造出在舞臺(tái)上的虛擬的敘事空間結(jié)構(gòu)。一般情況下，傳統(tǒng)舞劇音樂(lè)要做的是通過(guò)戲劇性聲音旋律配合敘事與抒發(fā)情感。而在現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)越來(lái)越發(fā)達(dá)的當(dāng)下，各種各樣的聲音就可以為舞臺(tái)創(chuàng)造出，未見其人，先聞其聲，聞其聲則知其人的敘事空間。20世紀(jì)60年代，加拿大作曲家默里·謝弗將“聲音”與“景觀”兩個(gè)詞合成一個(gè)新詞“聲音景觀”。自此，這個(gè)新誕生的概念，用以承載“可以窮盡一切聲音概念的假定”，其目的是“把看不見摸不著的聲音附著在其‘棲居’的具體的自然、技術(shù)和文化空間里”。由此可見，聲音對(duì)于敘事空間的建構(gòu)，有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。在民族舞劇《紅樓夢(mèng)》中《沖喜》《含酸》等片段，通過(guò)二胡，嗩吶等器樂(lè)的音色表現(xiàn)敘事空間。在舞蹈詩(shī)劇《只此青綠》中，“問(wèn)篆”“尋石”等篇章都選用了類似鑿山取石的聲音，來(lái)模擬場(chǎng)景。在舞劇《永不消逝的電波》中，環(huán)境氛圍聲的支持使舞劇敘事空間變得更加逼真，甚至可以替代視覺(jué)元素來(lái)奠定環(huán)境的基調(diào)，例如槍炮聲，雷雨聲。除此之外，音樂(lè)的聽覺(jué)屬性欣賞方式使舞蹈這一動(dòng)覺(jué)屬性欣賞方式的藝術(shù)形式，可以作為舞劇敘事的隱性架構(gòu)，具備了跨越實(shí)體界限、瞬間重塑觀眾感知場(chǎng)域的能力，也就是說(shuō)在敘事話語(yǔ)的表達(dá)上能夠完成場(chǎng)景的快速切換和時(shí)空疊加和切換。

3.2舞劇音樂(lè)突出人物的形象

舞劇音樂(lè)在舞劇敘事突出人物形象的作用同樣顯著。舞劇音樂(lè)本身具有的節(jié)奏和旋律及音色，就已經(jīng)能夠傳達(dá)相應(yīng)的情緒、情感，同時(shí)能夠使人物角色的形象更加飽滿立體。不僅能夠通過(guò)音樂(lè)的旋律和節(jié)奏，強(qiáng)化舞蹈動(dòng)作的視覺(jué)沖擊力，更能在情感層面與觀眾產(chǎn)生共鳴，精準(zhǔn)的將音樂(lè)起伏與動(dòng)作結(jié)合，細(xì)膩地描繪出角色的內(nèi)心世界與劇情的發(fā)展脈絡(luò)，展現(xiàn)表現(xiàn)人物性格的同時(shí)，還可以通過(guò)音樂(lè)，將人物內(nèi)心不可見的情緒外化。舞劇音樂(lè)的旋律起伏，巧妙地映射在演員的肢體語(yǔ)言上，使得角色的喜怒哀樂(lè)得以淋漓盡致地展現(xiàn)，讓觀眾對(duì)角色有更全面立體的形象感知。舞劇音樂(lè)的節(jié)奏變化，暗合人物的多重形象，節(jié)奏緊湊時(shí)人物形象多為興奮激動(dòng)、戰(zhàn)斗跳脫的外顯性性格，節(jié)奏舒緩時(shí)人物形象多為內(nèi)斂沉穩(wěn)、寧?kù)o溫柔的內(nèi)向性性格，這種節(jié)奏的變化使人物形象更為豐富和立體，賦予了舞劇更深的情感層次和戲劇張力。

3.3舞劇音樂(lè)渲染情感的表達(dá)

舞劇的情感表現(xiàn)是舞劇敘事中的一個(gè)重要因素。作為一種反映社會(huì)生活的藝術(shù)舞蹈具有通過(guò)人的肢體動(dòng)作重組和變化，來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感、精神思想的藝術(shù)魅力。而音樂(lè)的音色、節(jié)拍、節(jié)奏、旋律、調(diào)式等的聯(lián)合和變化形成有情感的起伏，同樣飽含情感，為劇中人物的情感增色，舞劇音樂(lè)的渲染也能夠讓觀眾提高對(duì)舞劇中情感的感知能力，深化情感體驗(yàn)，將抽象的情感具象化。加之音樂(lè)和舞蹈同樣具有極強(qiáng)的人文特征、地域特征、時(shí)代特征，正如一曲《枉凝眉》觀眾便知是紅樓，一曲《梁祝》觀眾便知是梁山伯與祝英臺(tái)，一曲《賽馬》便知是蒙族，一聲起床號(hào)便知是軍營(yíng)。在這樣的聽覺(jué)氛圍和視覺(jué)感受雙重作用下，舞劇音樂(lè)與舞劇本身所具備的文化內(nèi)涵和文化精神可以被更加自然、高效地傳遞給觀眾，從而是舞劇與觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴，增強(qiáng)了舞劇的整體藝術(shù)感染力。

4.結(jié)語(yǔ)

音樂(lè)與舞蹈之于人類都是不可缺少的藝術(shù)表現(xiàn)形式，中國(guó)舞劇是一門年輕的藝術(shù)，舞劇音樂(lè)更是還在創(chuàng)作摸索階段舞劇音樂(lè)如何更好的與舞劇相結(jié)合，更契合的體現(xiàn)舞劇的敘事性和抒情性這是需要舞劇作曲家與舞劇編導(dǎo)要們不斷深入探索的問(wèn)題，深化其藝術(shù)表現(xiàn)，使舞劇音樂(lè)成為串聯(lián)舞者與觀眾心靈的紐帶。面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的眾生百態(tài)，文藝工作者有義務(wù)也有責(zé)任創(chuàng)造出服務(wù)于當(dāng)代人民的作品。既有翱翔天際的精神抒發(fā)，又有扎根泥土的真實(shí)寫照，將時(shí)代賦予的美學(xué)價(jià)值觀于人的內(nèi)心與靈魂中，創(chuàng)造并尋找全人類的人性光輝和情感體驗(yàn)。

文章來(lái)源：  《尚舞》   http://xwlcp.cn/w/wy/26862.html