當代美國小說中的“現(xiàn)實”觀

1967年，美國小說家約翰 巴斯（ John Barth）在大西洋月刊發(fā)表了“枯竭的文學”（“The Literature of Exhaustion”）一文。巴斯在該文中指出，當代西方文學，特別是小說，在形式和技巧上的實驗，該嘗試的都已經(jīng)嘗試過了，幾乎到了枯竭的地步。巴斯呼吁，當代作家必須接受這個事實，謀求“絕地逢生”之術。巴斯以三位作家貝克特、納博科夫和博爾赫斯為例，說明盡管寫實小說已到了山窮水盡的地步，但只要作者在觀念上有所變革，仍有柳暗花明的機遇。總之，巴斯的想法是要將小說創(chuàng)作當做一個主題來寫，這種自我反思的寫法，不僅在形式和技巧上給人耳目一新的感覺，同時也揭示了當代小說寫法的重要方向。

用福爾斯的話來說，“嚴肅的現(xiàn)代小說只有一種題材:那就是寫關于創(chuàng)造嚴肅的現(xiàn)代小說之困難……小說只是虛構，而且也只能是虛構……其自然地結果是，寫小說創(chuàng)作比寫小說本身更重要”。[1]福爾斯的說法意味著：小說所要“再現(xiàn)”的，不是生命現(xiàn)實，而是經(jīng)過主觀加以過濾的表現(xiàn)。也就是說，傳統(tǒng)的模仿論和寫實主義的邊際效應已遭到徹底的質疑。就如巴斯在“枯竭的文學”一文所說的，小說企圖捕捉的現(xiàn)實成了“無限的后延”。以巴斯的短篇小說“自述”為例，作者描寫了一個作家正在寫一篇自傳式小說。巴斯相信，唯有這樣的手法才能讓小說走出技窮和“再現(xiàn)”理論的死胡同。

從巴斯自身的實驗性做法可以看出，當代小說的突破在于將小說創(chuàng)作人對現(xiàn)實的再現(xiàn)過程本身變成一種主題。這也是阿爾特所稱的“自我意識小說”，它一面對小說技巧的必要條件加以嘲弄，一面借著這種嘲弄深入發(fā)掘藝術創(chuàng)作的自我發(fā)省特質。作者在字里行間總是有意無意地為小說創(chuàng)作這項行為加上注解；連帶地，小說能否徹底將現(xiàn)實再現(xiàn)這個問題也有了新的哲學探討。就如貢布里希在《藝術幻象》一書中所說：“若無詮釋，就沒有現(xiàn)實。任何人的眼睛和耳朵都是帶有知性色彩的”。[2]事實上，這種說法可以追溯到尼采。尼采在“權力之意志”中記述說：“根本沒有‘事實本身’，因為在它們成為事實之前，某種認知早已經(jīng)投射進去了”。

當代美國小說究竟是純粹沿襲了歐洲的理論，還是美國本土的文學也醞釀了恰當?shù)臍夂?，而產(chǎn)生了“虛構主義”的作品呢？答案應該是兩者都有。以巴斯為例，他受到奧地利哲學家維根斯坦的影響，但也相當仰慕美國作家斯特恩的實驗小說《項狄傳》。十九世紀以威廉·詹姆斯為主的美國哲學思潮，強調(diào)主觀對客觀的認知和經(jīng)驗與現(xiàn)象的吻合。 從文學表現(xiàn)與理論來看，也能發(fā)現(xiàn)同樣的實證論理論基礎。蘭特里夏研究新批評以后美國文學批評的主要理論時，曾談到虛構主義的理論，他認為創(chuàng)作不一定是取材于現(xiàn)實，而是經(jīng)過處理的人為化秩序，藉以超越生命現(xiàn)實的紊亂。這種創(chuàng)作意象的虛無感與薩特在《存在的虛無》、《想象的心理學》的觀點以及尼采的理論不謀而合，構成了虛構理論的根源。他們認為：自我意識與認知對象都沒有客觀是在性可言，所以一切想象都是虛構。斯特文森所稱的“至高無上的虛構”一語概括了一切創(chuàng)作行動的本質。斯蒂文森對“虛構”的認識說明了為什么當代批評家為什么常拿他的詩作來闡述“解構”理論。

從再現(xiàn)論到虛構論正好印證了美國小說自19世紀到20世紀的演變。有了這樣的背景，巴斯、納博科夫、品欽、海勒、巴勒斯等作家的創(chuàng)作表現(xiàn)就較容易理解了。巴斯的“枯竭的文學”雖然是1967年提出來的，虛構主義的小說在更早之前就已經(jīng)產(chǎn)生了?？扑固乩岽纳踔翑蒯斀罔F地指出，1959年是個轉折點，而且將1959年以后的虛構主義小說分成兩類：一類作家如巴斯、海勒、品欽是籍著一連串的荒謬事件來描述歷史與存在的最根本的荒謬；另一類作家如納博科夫、珀西、巴勒斯則著力刻畫人物內(nèi)在的精神紊亂。科斯特拉尼茨因此說，現(xiàn)實的荒謬和個人的精神失常兩個主題成了二戰(zhàn)以后美國小說最重要的標志，與其它傳統(tǒng)小說和當代歐洲小說潮流截然不同。[3]

當代美國小說對“現(xiàn)實”觀念的探討，最有代表性的當屬納博科夫的《微暗的火》。從這本小說的構成和各部分的編排來看，作者想突出認知不可辨的創(chuàng)作背后所隱藏的病態(tài)人格。它的正文是一首九百九十九行的英雄雙韻體詩歌，是一個名叫謝德的詩人的遺作；其余部分，包括前言、評注、索引則出自一個俄裔教授之手—小說中他的名字叫金波特，而實際上他的本名叫波特金，在Y大學的俄語系任教。謝德的詩，標題就叫“微暗的火”，是從莎士比亞《雅典的泰門》一劇而來。意思是，太陽的光是本身放射出來的，代表創(chuàng)意，代表創(chuàng)作接近現(xiàn)實；而月亮的光是發(fā)射太陽光來的，代表著“偷竊”，所以是“暗淡的”。謝德自稱他的詩是“暗淡的火”揭示了創(chuàng)作無法一成不變地抄襲現(xiàn)實，但又不得不承認素材來源于現(xiàn)實。但是，書中的謝德是太陽，他的創(chuàng)作態(tài)度是健康的；金波特是月亮，他一味剽竊他人的觀念和創(chuàng)作成果。

金波特妄想他是流亡的俄國王儲，時時懼怕有刺客來暗殺他。他想盡辦法要在謝德被暗殺之前取得他的手稿，因為他認為他時常告訴謝德關于自己的流亡故事，謝德一定寫進了詩里。事實證明，并沒有這回事。金波特攫走了手稿之后，宣稱要編纂它，加以注釋，結果卻只愿寫自己的幻想，并未對詩中只言片語加以注釋。納博科夫用了兩個不同的隱喻來對比他們兩人創(chuàng)造態(tài)度的天壤之別。謝德詩中窗戶是半透明的，可以透視出去。所以詩人坐在室內(nèi)，拉開窗簾，外頭的雪地背景和屋內(nèi)的陳設拼成一幅立體的透視圖。而金波特在注釋當中，則牽強地說那水晶大地是他的故國贊布拉，純粹是一個子虛烏有的名字。他的主要隱喻是一扇不透明的穿衣鏡。

謝德在從事虛構創(chuàng)作時，能夠維持想象活動和實際生活之間的平衡；他能夠窺進想象的黑暗領地，而又能安然回到現(xiàn)實中來。納博科夫表示，這是由于謝德對“存在的意識”有一種深刻地體會。簡而言之，從事虛構之創(chuàng)造，盡管大可“想入非非”、游絲萬里，建造一個純粹想象的空間和世界，到頭來，還是別忘了周遭的生活現(xiàn)實。這并不是說，一切虛構全被現(xiàn)實突破、瓦解了。相反，納博科夫在這部小說里所揭示的反而是：小說家把他的創(chuàng)作當成一種密碼、一種游戲，其最后與讀者分享的乃是他對虛構與現(xiàn)實對立關系的領悟，并且邀請讀者目睹“虛構”過程的運作。

貫穿謝德全詩的隱喻是半透明的玻璃窗。金波特的注釋當中最主要的隱喻則是一扇三幅并聯(lián)的穿衣鏡。鏡子本身是不透光的，人無法望穿它。人站在鏡子前面所看到的只是納入鏡面的實物的幻想。更有趣的是，一扇三幅并立成門字型的穿衣鏡，能夠將映像反射成無限個影像。如果說鏡面上的映像已經(jīng)不是真實地客體，而是這些實物的投影或幻象，那么門字型的穿衣鏡告訴我們，金波特的病態(tài)想象是虛空的迷宮，而且人一旦被困與映像的迷宮，便很難尋找到出路。

“微暗的火”最后的事實是：金波特是一個俄裔流亡分子，又是一個同性戀者，由于先天性的精神脆弱、神經(jīng)質，造成一種偏執(zhí)型的人格。除了精神分裂的癥狀以外，金波特病情嚴重時：1.他受不了噪音干擾，2.發(fā)偏頭痛。他常常出現(xiàn)幻覺，必須找精神科醫(yī)生治療。納博科夫呈現(xiàn)了兩種創(chuàng)作方向，要在健全的想象、虛構的創(chuàng)造和現(xiàn)實之間平衡要清醒地意識到虛構與現(xiàn)實的對立關系。

偏執(zhí)狂金波特在納博科夫筆下是無可救藥的精神分裂癥患者?？墒?，在品欽的作品中，它卻成了生存的必要條件。品欽的小說描寫當代美國人的噩夢：冥冥中，他們恐懼著社會中有一股力量在暗中控制他們的一舉一動。他的三部小說。《V》、《拍賣第四十九批》和《萬有引力之虹》主角都是在不知情的狀況下受命調(diào)查某一件事，而在迫切尋找答案的過程中，他們終于發(fā)覺自己原來一直受著別人的暗中擺布。他借著一連串的荒謬事件來證明歷史與存在的根本荒謬性。英國學者坦納指出，當代美國作家可以呈現(xiàn)人對于無形控制的恐懼，美國社會雖然民主、開放，作家仍擔心有某種無影無形的機構在監(jiān)視、牽制著人的一舉一動。坦納引述心理學家沃森的話說，既然人的情緒受環(huán)境因素影響，高明的行為主義派心理學家為何不可以將他們認為對社會有利的情感反應模式注入人的性格，把人塑造成制約反制的動物？在行為主義盛行的年代，這樣的恐懼絕非空穴來風。人們的多疑、偏執(zhí)反而是洞察這些無所不在的“大陰謀”最有力的武器。品欽進一步把人分成“我們”和“他們”。顧名思義，“他們”是指不利于“我們”的團體或機構。因此“我們”一方面 必須應付“他們”的鉗制，一方面還需小心，不可像金波特那樣讓偏執(zhí)毀了自己。

由于品欽寫的是這種恐懼，他的小說都籠罩在一種夢魘的氛圍中。書中逼真的細節(jié)，仿佛有種如夢似幻的感覺，恍惚多變。所以品欽也暗示，人們?nèi)粝霐[脫這種夢魘恐懼，唯一的辦法就是要有創(chuàng)意。那么，小說家藉著文字構建和虛構創(chuàng)造，將存在的荒謬本質和人物的恐懼赤裸裸地呈現(xiàn)出來，一方面也等于獲得象征性的自由，掙脫了制約的陰影。

小說家雖然可以將可怕的現(xiàn)實描寫得像夢一般，但并未減低它的真實性?？梢哉f越是用超現(xiàn)實的手法，就越能顯示出現(xiàn)實本身的荒謬和恐怖一面。這種后現(xiàn)代小說的新寫法之所以能推陳出新，主要的原因在于作者對現(xiàn)實的詮釋林林總總，不一而足。而虛構成分愈濃的小說，讀者愈是熱切地去探尋其源頭的社會現(xiàn)實本質。超現(xiàn)實的語言會自行瓦解，流于支離破碎，它所涵蓋的現(xiàn)實也跟著變了形，而將現(xiàn)實變形正是虛構創(chuàng)造的核心。

毋庸置疑，1960年代以來，美國小說中較為嚴肅的經(jīng)典之作都不約而同地對“現(xiàn)實”這個概念產(chǎn)生質疑。小說家對“現(xiàn)實”的質疑帶來了“虛構派”作品。本文雖只列舉了幾位作家，但他們的動機背景和理論基礎帶有普遍性。這些作家將虛構的本質發(fā)揮得淋漓盡致，一方面是由于他們對“現(xiàn)實”的見解與之前的寫實主義傳統(tǒng)有截然不同的觀點，另一方面也是由于他們對小說前途的關切。對“現(xiàn)實”的新探討使他們能夠將虛構創(chuàng)造和新的再現(xiàn)演化成一種游戲。從這個意義上來說，他們對小說的突破性貢獻是文學史上重要的一筆財富。

本文來源：《文學教育》：http://xwlcp.cn/w/wy/63.html