《飲食男女》的鏡頭語言分析

《飲食男女》為華人導(dǎo)演李安于1994年上映的電影。這是李安在他早期所拍攝的《家庭三部曲》中的第三部作品，這三部作品分別是《推手》、《喜宴》、《飲食男女》。《飲食男女》相較于父親三部曲的其他兩部更加著力于表現(xiàn)女性形象在中國式家庭關(guān)系中的影響，李安的敘事角度與其他兩部相比脫離了一定的固定“父親”視角，從女性的視角對家庭關(guān)系有了再次解讀。本片雖然在臺灣拍攝，表現(xiàn)的也是兩代臺灣人生活，但是其中依然暗含了當(dāng)時“西化”給中國人的家庭與生活帶來的深刻影響。

整部影片的的步調(diào)按照時間線推進(jìn)，李安首先從這個家庭每個周末晚上必須要在一起的一頓周末晚餐為開頭，向我們逐漸鋪開陳述了整個故事。每一次故事的轉(zhuǎn)折都是在飯桌上發(fā)生，周末聚餐成為了《飲食男女》此片情節(jié)設(shè)置中最為關(guān)鍵的一環(huán)。

在整個影片中，這樣的聚餐一共6次。每一次聚餐鏡頭以及敘事構(gòu)圖的變化都向觀眾傳達(dá)了更多的人物內(nèi)心情感變化?！讹嬍衬信凡捎枚嗑€性敘事結(jié)構(gòu)的方式，通過對老朱及其三個女兒，四個人物各自的故事相互交叉影響來使得情節(jié)有序平穩(wěn)的推進(jìn)。這樣每一次的聚餐都是一個情節(jié)轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，是人物情感跟矛盾沖突的集中體現(xiàn)?！讹嬍衬信返囊暵犝Z言是非常細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模疚膶囊暵犝Z言的角度，主要是通過鏡頭語言來分析此片。

一、特寫鏡頭的運(yùn)用

《飲食男女》在影片一開頭就運(yùn)用大量的鏡頭來刻畫老朱做菜時的畫面，在拍攝食材時采用大量的特寫鏡頭以及突出拍攝的小細(xì)節(jié)，比如老朱抓魚的特寫鏡頭承接一個老朱將筷子插入魚嘴的特寫鏡頭（這也與之后老朱再次做魚時，同樣的將筷子插入魚嘴卻開始手抖的鏡頭形成了對比，前后有所呼應(yīng)），這組細(xì)節(jié)交代的特寫鏡頭首先對老朱大廚的身份進(jìn)行了鋪陳，也突出老朱對于食材的精心制作的職業(yè)習(xí)慣，加強(qiáng)老朱作為一位大廚對于周末這頓晚餐所看重的儀式感，同時也隱喻老朱本人細(xì)心，被家庭有所束縛、對女兒力不從心的性格特質(zhì)。

在《飲食男女》本片中，對于做菜的特寫鏡頭也貫穿此片，這類特寫鏡頭的出現(xiàn)不僅能夠表達(dá)本片的主題，飲食男女，即，人的本性，食欲與性欲都是不可回避的。還能通過食物之間的差別，表達(dá)出片中人物之間的關(guān)系與變化，比如當(dāng)二女兒朱家倩為她的情人做菜時，就出現(xiàn)了朱家倩許多做菜的特寫鏡頭，與她不被老朱允許進(jìn)入廚房時的鏡頭的對比，就表達(dá)除了朱家倩對于家庭束縛的困惑，

這也與最后朱家倩在老房子重新進(jìn)行燒菜的鏡頭食物的特寫鏡頭進(jìn)行了前后呼應(yīng)。這種特寫鏡頭的運(yùn)用對于本片的主題，這種傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)表達(dá)，能夠有力的傳達(dá)出人物內(nèi)心的情感沖突與當(dāng)時外部的環(huán)境之間相互作用的沖突。

二、運(yùn)動鏡頭的運(yùn)用

《飲食男女》運(yùn)用長鏡頭以及運(yùn)動鏡頭來表達(dá)情緒，也是此片鏡頭運(yùn)用的亮點(diǎn)之一。在老朱第一次晚餐不歡而散，去飯店救急的時候，此片采用接連幾個的長跟拍鏡頭拍攝了老朱進(jìn)入廚房的畫面，這個長鏡頭不僅完整交代了老朱的事業(yè)，廚房的環(huán)境，也刻畫出了老朱當(dāng)時焦急的心情?？傮w來說，在攝影機(jī)運(yùn)動上，李安影片的攝影是冷靜克制的 , 由此形成其影片內(nèi)斂、安詳、平緩沉靜的氣質(zhì)。

運(yùn)動鏡頭在表達(dá)情感上的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩在本片還有一次尤為突出，在二女兒朱家倩與她的情人雷蒙聊天之后，朱家倩知道了雷蒙要結(jié)婚的消息，也明白了雷蒙只

是貪念她的肉體。當(dāng)她走出雷蒙的美術(shù)館時，一個固定鏡頭緊接跟拍鏡頭緊隨著

朱家倩，然后一個大全景移動鏡頭接朱家倩來到園林時的場景，此時的背景音樂將園林的水聲凸顯出來放大強(qiáng)調(diào)，來表達(dá)朱家倩當(dāng)時的心慌意亂。這組鏡頭的剪接與過渡將朱家倩當(dāng)時內(nèi)心的不安表達(dá)的淋漓盡致。

三、《飲食男女》的鏡頭敘事

（一）運(yùn)用景別進(jìn)行敘事

在老朱的做菜鏡頭之后。李安采用了平行蒙太奇的敘事方法，交代了三個女兒分別的身份， 大女兒家珍是個化學(xué)教師，其敏感、內(nèi)向，非常古板，是個虔誠的基督徒；二女兒家倩是個新時代的女強(qiáng)人，性格開朗， 極具魅力；小女兒家寧是個大學(xué)生，她單純、乖巧，有些唯唯諾諾。

在三個女兒的單線敘事當(dāng)中，《飲食男女》在對她們情感上的變化時，也會針對她們不同的個體性格來表達(dá)她們的情感述求。比如大女兒朱家珍，由于大女兒朱家珍本身壓抑苦悶的性格，在對她的鏡頭刻畫的時候，在關(guān)鍵時刻內(nèi)心情緒的表達(dá)就采用了對她的面部的大特寫鏡頭。在影片中，在大女兒朱家珍看到自己

愛慕的對象對自己置之不理的時候，一個大的面部特寫只截取到了眼睛到嘴唇的部分，這種局部的刻畫對于家珍的人物性格有了更進(jìn)一步的認(rèn)識，也使得畫面更加的生動，讓觀眾在看到這個鏡頭的時候更加有共情感。

這種對于人物的面部大特寫鏡頭的運(yùn)用在本片中的使用非常頻繁。特寫鏡頭能夠更加生動鮮活的刻畫人物性格，對于推進(jìn)片中情節(jié)的遞進(jìn)也具有同樣的效果。

（二）鏡頭色彩的運(yùn)用

《飲食男女》視聽語言的細(xì)膩與嚴(yán)謹(jǐn)同時也體現(xiàn)在鏡頭色彩的運(yùn)用上。比如在大女兒朱家珍的第一次性格上的反轉(zhuǎn)的時候，朱家珍穿上了她之前從未穿過的大紅色衣服，抹上了大紅唇，這與學(xué)校素色的背景形成了鮮明的對比，顯得格格不入，這種格格不入表現(xiàn)出了朱家珍當(dāng)時掙扎糾結(jié)的心態(tài)。

在朱家珍站在講臺上，對自己情緒進(jìn)行宣泄的時候，卻與背景的國民黨黨旗紅色相互映襯，又轉(zhuǎn)而表達(dá)出了朱家珍內(nèi)心暴躁不安的情緒。這種鏡頭色彩的運(yùn)用是《飲食男女》嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊暵犝Z言的絕佳表達(dá)。

（三）運(yùn)用畫面構(gòu)圖進(jìn)行敘事

《飲食男女》中通過使用構(gòu)圖來傳遞人物之間的關(guān)系也是導(dǎo)演經(jīng)常使用的技巧。在第一次晚餐的時候?qū)τ谌宋锟坍嫷溺R頭，也是對人物之間關(guān)系的寫照。李安首先采用了一個大全景拍攝出了人物之間的關(guān)系，老朱與三個女兒各自坐在大圓桌的一邊，隨之，選擇用每個人物之間的單人鏡頭進(jìn)行刻畫拍攝，在鏡頭與鏡頭的承接之間，極少有兩個人物同時入框的情況，這種大全景與特寫鏡頭之間的切換，使得鏡頭切換景別相差較大，凸顯出了在第一次晚餐時，老朱與三個女兒之間微妙，相互之間的隔閡巨大，希望互相逃離家庭的人物關(guān)系。

在《飲食男女》的最后一組鏡頭中，大家都選擇了自己的家庭，老朱與選擇宣告與錦榮在一起，大女兒與三女兒都有了各自的歸宿。只有二女兒仍然堅守在老屋，在老屋的最后一次晚宴。老朱與二女兒面對偌大的房間，首先是一個大全景的移動鏡頭交代了空蕩蕩的房間，接著就是老朱跟食物的特寫鏡頭。當(dāng)老朱與朱家倩坐在餐桌上時，導(dǎo)演不再與第一次晚餐一樣，選擇用單人鏡頭進(jìn)行拍攝，而是選擇將兩位人物都拍攝進(jìn)入畫面當(dāng)中，這種鏡頭構(gòu)圖的變化也體現(xiàn)了在經(jīng)歷一系列的情節(jié)發(fā)展之后，人物與人物之間的關(guān)系得到了緩和。《飲食男女》對于這種人物關(guān)系的變化選擇了用人物之間的遠(yuǎn)近，人物畫面構(gòu)圖進(jìn)行表達(dá)，這也是本片視聽語言的細(xì)膩之處。

四、總結(jié)

《飲食男女》主要講述在九十年代臺灣一個家庭中，一位父親與三個女兒之間的故事，影片中所出現(xiàn)人物各有其獨(dú)特鮮明的性格特點(diǎn)，片中三個女兒紛紛想逃離家庭的束縛，而父親老朱則對于這個情況力不從心，其從當(dāng)今普通中國人最平凡的飲食、戀愛和家庭等瑣碎的事情切入 ,通過一組群像式的人物及其不同的性格和行為模式,來展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的多面性和復(fù)雜性 ,以及它與外來文化碰撞、融合之后所呈現(xiàn)出來的新的特征。

李安導(dǎo)演運(yùn)用了豐富而又細(xì)膩的鏡頭語言表現(xiàn)了這四個主要人物從一開始的格格不入到后面達(dá)到了矛盾的化解的過程，鏡頭的畫面關(guān)系與運(yùn)動也是伴隨著家庭關(guān)系的不斷演化從而不斷變化的。這也是整部影片鏡頭的經(jīng)典之處。

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