后現(xiàn)代主義電影的詩(shī)意美學(xué)風(fēng)格——以吉姆·賈木許的《帕特森》為例

在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，后現(xiàn)代主義電影已作為一種電影形態(tài)存在于藝術(shù)中，在異軍突起的同時(shí)也彰顯了自身的獨(dú)特美學(xué)話(huà)語(yǔ)體系。在這一體系當(dāng)中，吉姆·賈木許的電影獨(dú)樹(shù)一幟，特別的影像表達(dá)深刻烙印了社會(huì)人類(lèi)之間的疏離感。導(dǎo)演本人力圖通過(guò)常規(guī)人物，將碎片化的生活重新整合，并打破常規(guī)的敘事方法。這種求新的方式讓他的電影極具后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

一、“一個(gè)漂泊他鄉(xiāng)的異客”——導(dǎo)演主體的客觀存在

提到吉姆·賈木許，他的人生經(jīng)歷非常錯(cuò)綜復(fù)雜。出生于美國(guó)的他是在多重文化交織下長(zhǎng)大的，父親是匈牙利人，母親是伊朗人。正如他本人對(duì)自己的理解，在多文化交織的部分中，他把自己孤立起來(lái)，在此狀態(tài)下，他面對(duì)環(huán)境的失落感極強(qiáng)。另一方面，導(dǎo)演本人的成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇了“垮掉的一代”時(shí)期，這使他對(duì)于很多文藝詞匯的表達(dá)有著自己的理解，甚至可以感受到他沉溺于“漂泊感”與“在路上”的自我體驗(yàn)中。這種情調(diào)為影片中所塑造的主人公總是增加了些許的“詩(shī)意情懷”。吉姆·賈木許的影像主體多為異鄉(xiāng)客的角色。“在路上”的形式也通過(guò)交通工具在影片中國(guó)呢反復(fù)出現(xiàn)。類(lèi)比道具的隱喻含義，

個(gè)體的孤獨(dú)感與文化上的疏離無(wú)處不在。影片《帕特森》焦點(diǎn)最多的部分，在于派特森每日在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，借鬧鐘的啟動(dòng)下醒來(lái)。固定的生活節(jié)奏、固定的發(fā)車(chē)時(shí)間、固定在發(fā)車(chē)前寫(xiě)詩(shī)、固定在發(fā)車(chē)前聆聽(tīng)主管確認(rèn)車(chē)況，并且聆聽(tīng)主管“機(jī)械式又語(yǔ)帶無(wú)奈與幽默感”地訴說(shuō)生活有多慘。派特森一邊開(kāi)車(chē)，一邊可以聽(tīng)到一組組乘客的對(duì)話(huà)。這些零碎的生活片段， 組成派特森小鎮(zhèn)與名為派特森的生活連結(jié)。 在整個(gè)影片的生活發(fā)生狀態(tài)下，導(dǎo)演個(gè)人把人物群像的倒影表現(xiàn)的淋漓盡致。他們互相簡(jiǎn)單的交流，無(wú)法進(jìn)入內(nèi)心的精神世界。被拋棄的客居他鄉(xiāng)，人人都是獨(dú)立且孤獨(dú)的。這也導(dǎo)致了影片本身所存在的固定導(dǎo)向性，這種導(dǎo)向直接指向人物本身的，尤其是導(dǎo)演自身所存的的感悟載體，通過(guò)影片，慰藉人類(lèi)。

二、“極少言語(yǔ)的溝通求索者”——影片主題的人物形象

影片《帕特森》講述了一個(gè)極簡(jiǎn)風(fēng)格的故事。帕特森是新澤西州的一名公交車(chē)司機(jī)，他生活的小鎮(zhèn)也叫帕特森。每天，帕特森的日常很簡(jiǎn)單：開(kāi)著23路公交車(chē)，在常規(guī)路線(xiàn)上觀察這個(gè)城市，從擋風(fēng)玻璃觀察他的乘客傾聽(tīng)他們交談；他在筆記本上寫(xiě)詩(shī)；遛他的英國(guó)斗牛犬馬文；永遠(yuǎn)在同一個(gè)酒吧歇腳，喝同樣的一款啤酒，然后回到他的妻子身邊，第二天，他們一起相擁著醒來(lái)。相比之下，妻子勞拉的生活充滿(mǎn)變化——她幾乎每天都有新的計(jì)劃，勞拉每天回憶著不同夢(mèng)境醒來(lái)，然后開(kāi)始她一天的生活項(xiàng)目——做茶杯蛋糕、粉刷墻面、制作窗簾、買(mǎi)心儀已久的吉他。他們互相深?lèi)?ài)，他支持她跳躍的充滿(mǎn)活力的主意，她傾聽(tīng)他平凡的工作和不凡的詩(shī)作。這部影片看似流水賬一般平淡無(wú)奇，而且主角只有兩位。在賈木許的電影中，鏡頭總是緊密地跟著他的主要任務(wù)，足以表現(xiàn)賈木許自身對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感和體悟，表現(xiàn)出為強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。在這部影片中，男主角對(duì)外在的客觀世界以自我視角體驗(yàn)，當(dāng)他人與他進(jìn)行溝通的時(shí)候，男主角的回答緩慢停頓，并且很少與他人主動(dòng)溝通，對(duì)事物的觀察和對(duì)妻子的愛(ài)，他都會(huì)記錄在自己的詩(shī)集冊(cè)中。對(duì)于賈木許來(lái)說(shuō)，客觀世界似乎始終游離于個(gè)人本身之外，他不重視大環(huán)境對(duì)人的命運(yùn)所造成的影響。即使是對(duì)事件的描述，也幾乎都通過(guò)人物內(nèi)心的狀態(tài)來(lái)表達(dá)導(dǎo)演本人對(duì)于激勵(lì)事件的反饋。于是在他的電影中，很難看到熱鬧喧囂的群像，而是若即若離的人物關(guān)系，淡泊平靜的人物動(dòng)作。這種對(duì)人物本身的關(guān)注可以將主要人物精簡(jiǎn)化，集中詮釋他們眼中看待世界的狀態(tài)。這一大類(lèi)的人物形象形成了賈木許個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格，看似簡(jiǎn)單，實(shí)則是對(duì)社會(huì)集中關(guān)注與個(gè)人焦慮所在。

三、“極簡(jiǎn)主義的詩(shī)意風(fēng)格”——非主流的電影美學(xué)觀念

從當(dāng)代美學(xué)來(lái)講，“ 極簡(jiǎn)主義”（Minimalism）是一種年輕化的高級(jí)感。

它主要表現(xiàn)于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，主張將視覺(jué)內(nèi)部所看到的物品極力削減，簡(jiǎn)單的道具本體和人物形象削弱了觀眾視覺(jué)的關(guān)注散度。摒棄一切可能干擾形象主體的不必要的東西。這正是吉姆·賈木許的電影觀念。

復(fù)雜的道具和龐大的場(chǎng)景需要強(qiáng)大的資金支撐，但這一客觀問(wèn)題也使得賈木許堅(jiān)持了自己的攝影風(fēng)格。對(duì)于他本人來(lái)說(shuō)，故事的架構(gòu)并不存在于“復(fù)雜”的置景之上，“人”這一本體才是導(dǎo)演的焦點(diǎn)所在。

 “我認(rèn)為自己是個(gè)注重細(xì)微詩(shī)意的小詩(shī)人。拍電影，我寧可拍一部關(guān)于一個(gè)男人與他的狗散步的電影，也不愿拍一個(gè)中國(guó)皇帝的故事。”所以在影片《帕特森》中，我們可以感受到主人公對(duì)于生活細(xì)節(jié)的重視以及詩(shī)意的表達(dá)，故事的推動(dòng)性發(fā)展靠著事件本身的偶然性發(fā)生。在他的電影中永遠(yuǎn)以人物的思想與命運(yùn)為線(xiàn)索，敘人不敘事，力求完整深刻地展現(xiàn)人物思想上的追尋，而并不在意外部事件的來(lái)龍去脈，由人物來(lái)帶動(dòng)事件向前發(fā)展。對(duì)于獨(dú)立家庭的設(shè)置，只有兩人一狗，劇情的集中力量只展現(xiàn)三個(gè)主體的細(xì)微狀態(tài)，比如男主角寫(xiě)詩(shī)、喝酒、將狗捆在酒吧門(mén)口的同樣位置。甚至在影片中他人對(duì)帕特森的調(diào)侃提到“你養(yǎng)的這條狗很值錢(qián)，別弄丟了”這樣簡(jiǎn)單的故事轉(zhuǎn)折點(diǎn)都不作為交代的主體。這條貫穿始終的狗也并沒(méi)有如情節(jié)所鋪墊的那樣遭遇走丟的情況。極簡(jiǎn)風(fēng)格始終是賈木許一以貫之的影像態(tài)度。

在吉姆 ·賈木許創(chuàng)作生涯中，所有的作品的敘事手法幾乎都不遵守傳統(tǒng)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，作者打破了以主角為中心而講述的完整的故事，電影中用零碎的鏡頭看似不經(jīng)意地?cái)[弄著人物的處境。相較于傳統(tǒng)的電影剪切首發(fā)，導(dǎo)演甚至刻意的避開(kāi)，甚至摒棄了蒙太奇的固定套路。將時(shí)間與空間兩條線(xiàn)索穿插出的生活維度進(jìn)行扭曲和斷裂，但同時(shí)也讓文本形成了一種布萊希特式的“間離效果”。導(dǎo)演吉姆·賈木許深切的知道大銀幕與觀眾之間的安全線(xiàn)。這條安全線(xiàn)留給了觀眾更多思考的空間。吉姆·賈木許的敘事目的在于試圖呈現(xiàn)人物的一種狀態(tài)。用充滿(mǎn)后現(xiàn)代性的手法描繪了美國(guó)現(xiàn)代都市年輕人的生活狀態(tài)，充滿(mǎn)了詩(shī)意的美學(xué)風(fēng)格，對(duì)于中國(guó)的電影創(chuàng)作有著極大的借鑒意義。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://xwlcp.cn/w/qk/9501.html