戲曲文化的綜藝化敘事策略

中國戲曲歷史悠久，底蘊(yùn)濃厚，獨(dú)具魅力，與印度梵劇、古希臘戲劇并稱世界三大古老戲劇。中國戲曲文化最早可上溯原始社會的原始歌舞，如“儺戲”“角抵戲”等，后經(jīng)過漢、唐到宋、金等朝代的發(fā)展，逐漸形成了完整的戲曲文化體系。然而隨著時代的變遷，戲曲逐漸由以往大眾化的娛樂形式逐漸邊緣化、小眾化。戲曲文化如何更好地迎合新時代受眾的審美需求，適應(yīng)時代的發(fā)展潮流實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，成為大眾喜聞樂見的藝術(shù)形式和茶余飯后的藝術(shù)談資，無疑是當(dāng)前戲曲文化傳承與發(fā)展的重要研究課題之一，對此社會各界均有義務(wù)和責(zé)任為之做出貢獻(xiàn)。電視媒體工作者自然也不例外，諸如《梨園春》《相約花戲樓》《過把癮》等戲曲電視節(jié)目的成功體現(xiàn)了戲曲電視工作者對弘揚(yáng)和傳承戲曲文化的探索和追求。當(dāng)然，這些節(jié)目雖取得了一定的成功，受到觀眾的認(rèn)可，但其更偏重對戲曲知識的傳播，而在用敘事的手法來講好、講活戲曲文化方面還略顯不足。值得欣喜的是，近年來，《拿手好戲》《戲宇宙》《最美中國戲》等戲曲綜藝不斷涌現(xiàn)，而且成為現(xiàn)象級戲曲電視節(jié)目，廣受觀眾好評，也體現(xiàn)出敘事對戲曲綜藝節(jié)目的重要性，其成功的綜藝化敘事理念和敘事技巧無疑為戲曲文化的破壁出圈提供可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

敘事主體多元化，全方位傳播戲曲文化

敘事主體是故事敘述行為的承擔(dān)者和參與者，也即故事的“講述者”。法國敘事學(xué)家熱奈特依據(jù)敘事者和故事的關(guān)系將敘述主體劃分為同故事講述者、異故事講述者、元故事講述者三類，并將敘事主體的功能概述為“敘述、管理、交際、證明、思想”五種。在敘述過程中，不同身份的敘事主體承擔(dān)著不同的敘事職能。為了更好地敘述故事和發(fā)揮敘述者的多重職能，戲曲文化的綜藝化敘事采用了多元化的敘述主體，多重角度解讀戲曲文化，充分發(fā)揮了敘述者在戲曲文化敘事過程中的職能和作用。

多元主體參與敘事，多維呈現(xiàn)戲曲文化。傳統(tǒng)戲曲文化的敘述者主要是參與戲曲表演的戲曲演員，他們承擔(dān)著故事講述者的角色。從敘事層面劃分，傳統(tǒng)戲曲舞臺上的扮演者屬于敘事主體中的異故事講述者，然而單一身份的敘事者，不可避免存在著敘事職能的缺陷；并且由于受述者的文化差異，在傳統(tǒng)戲曲敘事主體的敘事過程中，減弱了戲曲文化的敘事效果。戲曲文化的綜藝化敘事克服了傳統(tǒng)戲曲節(jié)目敘事主體單一的局限，采用了多元敘事主體的策略，戲曲的敘事主體不再僅是單純的戲曲舞臺的表演者，還是戲曲故事的見證者、經(jīng)歷者和觀察者等等，從不同身份呈現(xiàn)戲曲故事，從而達(dá)到多維呈現(xiàn)戲曲文化的效果。

例如，由中央廣播電視總臺推出的戲曲研學(xué)節(jié)目《拿手好戲》就采用了多元敘事主體參與敘事的策略。節(jié)目的敘事主體既有的董藝和何冰這兩位主持人，還有以王寶強(qiáng)、黃圣依、李斯丹妮、王祖藍(lán)為代表的研學(xué)嘉賓，亦有以王佩瑜、小香玉、何賽飛為代表的戲社社長，他們在節(jié)目中承擔(dān)著觀察者、表演者、體驗(yàn)者、指導(dǎo)者等不同的身份，使得節(jié)目中既有來自外行人對于戲曲文化的初步認(rèn)知，也有來自戲曲專家的深度解讀和演繹，從而極大地豐富了戲曲文化的傳播視角。

星素結(jié)合，多視角解讀戲曲文化。近年來，“明星+素人”的嘉賓組合模式成為綜藝節(jié)目邀請嘉賓的主要模式，并呈現(xiàn)出素人嘉賓話語地位不斷提升的趨勢?！靶撬亟Y(jié)合”的模式符合傳播學(xué)中的“分眾理論”，極大地適應(yīng)了當(dāng)今觀眾多重性的受眾群體特征，有利于擴(kuò)大節(jié)目的受眾范圍。現(xiàn)如今，戲曲綜藝也在巧妙使用“星素結(jié)合”模式來設(shè)定敘事主體。

在戲曲綜藝中，明星一般指的是具有高粉絲量和知名程度的演員、歌手等藝人，備受大眾特別是年輕群體追捧，他們不僅能夠憑借明星效應(yīng)為節(jié)目帶來巨大的流量，同時也能在社會中發(fā)揮“意見領(lǐng)袖”的作用，有利于在大眾中掀起戲曲文化熱。素人則指的是普通群眾，其包含戲曲愛好者、文化專家、戲曲名家等，素人的參與使得戲曲綜藝更加貼近大眾、貼近生活。如《戲宇宙》的敘事主體設(shè)定就采用了“星素結(jié)合”的模式，一方面尚雯婕、王珮瑜、張曉龍等明星嘉賓作為戲評人參與敘事，極大地提高了節(jié)目話題的熱度；另一方面以王蒲實(shí)、姚嘉涵、談元、張靖宇等民間戲曲藝人為創(chuàng)演嘉賓，是戲曲文化展演的主體，拉近了節(jié)目與大眾、大眾與戲曲文化間的距離，增強(qiáng)了大眾對戲曲文化的認(rèn)同感。此外，文化專家酈波、戲曲名家楊楠等嘉賓對于戲曲文化的解讀與演繹，也有效拓展了節(jié)目的文化內(nèi)涵，加深了公眾對戲曲文化的認(rèn)知。 

敘事內(nèi)容時代化，助力戲曲文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

“文章合而為時而著，詩歌合為事而作”。傳統(tǒng)的戲曲文化源于生活，又高于生活，是經(jīng)過對生活的提煉、概括、美化而得，又因其貼近生活、貼近時代的特性，受到歷代帝王將相和普羅大眾的追捧與熱愛。當(dāng)人類社會邁向新世紀(jì)，當(dāng)中國特色社會主義現(xiàn)代化建設(shè)邁入新時代，古老的戲曲文化歷久彌新，依然散發(fā)著迷人的芬芳，但也要與時俱進(jìn)，求新求變，以適應(yīng)新時代社會發(fā)展變化和人民不斷提高的精神文化需求。當(dāng)古老的戲曲文化在新時代注入新鮮血液，與現(xiàn)代文化藝術(shù)相結(jié)合，得以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展之時，戲曲文化的強(qiáng)大生命力才會更加彰顯，戲曲文化的時代價值和社會價值才會得以體現(xiàn)出來?；诖?，戲曲綜藝在講述關(guān)于戲曲文化的故事時，應(yīng)有針對性地選擇具有時代價值的戲曲文化內(nèi)容，巧妙使用現(xiàn)代化藝術(shù)手段，創(chuàng)造性展演戲曲文化，創(chuàng)新性呈現(xiàn)戲曲文化，讓戲曲文化借助電視熒屏煥發(fā)出新光彩。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞，為戲曲文化增添時代內(nèi)涵。傳統(tǒng)戲曲文化是歷經(jīng)千年積淀而造就的獨(dú)特藝術(shù)形態(tài)，具有濃厚的人文內(nèi)涵和美學(xué)意蘊(yùn)，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的典型代表。戲曲文化的綜藝化敘事就是以滿足當(dāng)今人們不斷增長的精神訴求為宗旨，力圖實(shí)現(xiàn)戲曲文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融，為戲曲文化增添時代內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)戲曲文化的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變。如隨著“女性意識”話題熱度的興起，在戲曲綜藝節(jié)目創(chuàng)作中也融入或凸顯“女性意識”。在《拿手好戲》第二期中，研學(xué)嘉賓張彥齊打破了《花木蘭》中以“劉大哥”為代表的古時男性對于女性“請吃坐穿”的誤解和偏見，在研學(xué)作品《相豫》的創(chuàng)演中，以新時代男性的視角歌頌新時代優(yōu)秀女性自尊、自信、自立、自強(qiáng)的精神。此外，在《最美中國戲》第二季第一期中，班主何冰帶領(lǐng)嘉賓王寧、吳宣儀等人研學(xué)戲曲《穆桂英掛帥》，以現(xiàn)代人的全知視角，結(jié)合戲曲、影視資料、歷史文獻(xiàn)等，全方位剖析關(guān)于穆桂英的巾幗故事，揭示了何為“自信、自尊、自立、自強(qiáng)”的巾幗精神，并且由歌手吳宣儀、冬奧冠軍徐夢桃為代表的新時代女性以跨界合作的形式，融匯戲腔與歌曲等元素，創(chuàng)作出了致敬時代女性精神的作品《浮世英魂》，從而使得觀眾在觀看節(jié)目時沉浸于“忠國之美”“女性之美”的氛圍之中。由此可見，戲曲綜藝節(jié)目在用綜藝的形式來講述和演繹戲曲文化的過程中，融入時代意識，以現(xiàn)代視角解讀傳統(tǒng)戲曲，進(jìn)而創(chuàng)造出新時代戲曲新形態(tài)。

經(jīng)典與流行融合，實(shí)現(xiàn)戲曲文化的創(chuàng)新性發(fā)展。戲曲是一門綜合性藝術(shù)，在戲曲綜藝的綜藝化敘事中，其綜合性特征更是被強(qiáng)調(diào)和突出。戲曲綜藝節(jié)目通過將經(jīng)典元素與流行元素融合，創(chuàng)新戲曲文化，創(chuàng)作出新時代創(chuàng)新型戲曲文藝。如在《戲宇宙》中，來自上海戲劇學(xué)院的“416”組合，以戲曲文化中的“佳人”為題材，重構(gòu)戲曲樣式，將傳統(tǒng)戲曲與流行音樂相融合，并與助演嘉賓謝慧慧、終點(diǎn)娜共同創(chuàng)演了戲腔歌曲《佳人戲》，使得傳統(tǒng)戲曲文化以一種新的藝術(shù)樣式呈現(xiàn)于公眾視野。此外，綢吊雜技演員支雅南與京劇演員張國輝合作，將雜技綢吊與京劇《霸王別姬》融合，創(chuàng)作出驚艷凄美的《虞兮嘆》；“鮮克”樂隊(duì)與京劇演員李保良合作，將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代搖滾相融合，創(chuàng)作出令人心潮澎湃的《朝天子·辛棄疾》；呂劇演員張守一、呂淑娥、王全壽共同創(chuàng)演《回憶巷》，實(shí)現(xiàn)了民謠與呂劇的跨界融合，等等。由此可見，戲曲文化的綜藝敘事，將傳統(tǒng)戲曲文化與歌曲、舞蹈、雜技等現(xiàn)代流行元素相融合，助力傳統(tǒng)戲曲文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

值得注意的是，創(chuàng)作者應(yīng)在經(jīng)典與流行融合尺度的把握中堅(jiān)持“戲曲為主，流行為輔”的原則。正如在《戲宇宙》中王佩瑜對“416”組合創(chuàng)演《佳人戲》中的點(diǎn)評：“一個京劇演員唱一首帶著戲曲韻味的歌曲，是一件很簡單的事情，難的是如何讓今天的觀眾回歸到戲曲的專屬劇場，去感受戲曲藝術(shù)真正的美。”其強(qiáng)調(diào)的正是戲曲的創(chuàng)新應(yīng)堅(jiān)持“戲曲本位”的原則，彰顯戲曲之美。例如，在《拿手好戲》中，百花戲社的研學(xué)作品《黃土高坡》實(shí)現(xiàn)了秦腔與說唱的融合，其既有秦腔的高亢，又有說唱的跳動，為秦腔這種古老的戲曲樣式賦予了新的藝術(shù)樣態(tài)。正如梅蘭芳先生提出的“移步不換形”，在戲曲綜藝節(jié)目創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)充分考慮到對戲曲創(chuàng)新“度”的把握，對于戲曲文化的創(chuàng)新，應(yīng)以繼承為創(chuàng)新之基，做到“創(chuàng)中有守、新不離正”，在滿足新時代人們的審美需求的同時將歷久彌新的戲曲文化發(fā)揚(yáng)光大。 

敘事表達(dá)綜藝化，增加戲曲文化的趣味性

綜藝化的敘事，不僅體現(xiàn)在綜藝化的敘事內(nèi)容，還體現(xiàn)在敘事表達(dá)的綜藝化。戲曲文化的綜藝化敘事表達(dá)，充分吸收真人秀“真”與“秀”的敘事特色，增加年輕人喜聞樂見的敘事要素，讓戲曲文化更貼近年輕觀眾的審美體驗(yàn)，也易于他們理解和接受。

“真”與“秀”結(jié)合，增強(qiáng)戲曲敘事的吸引力。首先，戲曲綜藝借助紀(jì)實(shí)影像打破方寸舞臺的時空限制講述戲曲表演者的幕后故事，跟蹤記錄嘉賓學(xué)習(xí)或創(chuàng)演戲曲的真情實(shí)感，體現(xiàn)情境之真、表演之真、情感之真，帶領(lǐng)觀眾體會他們對戲曲文化的認(rèn)知，從而彰顯戲曲人文精神。其次，戲曲綜藝通過劇式化的表達(dá)和戲劇化的場景構(gòu)造，以“秀”的形式建構(gòu)起具體的敘事情景，打造沉浸式觀感體驗(yàn)，增強(qiáng)戲曲文化敘事的吸引力。1.真：以情動人，彰顯戲曲人文精神?！八囆g(shù)表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”。戲曲綜藝打破了傳統(tǒng)戲曲觀眾觀看角度的局限，將敘事的焦點(diǎn)由單一的臺前表演延伸至幕后之情。呈現(xiàn)在熒幕前的畫面，不再單單是程式化的戲曲動作、假定化的戲曲場景，還有幕后戲曲敘事主體的真情實(shí)感。詹金斯在《融合文化》中提出“情感經(jīng)濟(jì)”的概念，認(rèn)為受眾的觀看選擇和決策行為受到情感的影響。由此可見，情感在敘事中占據(jù)重要的地位和作用。因此，《戲宇宙》的敘事不僅聚焦于臺前創(chuàng)演節(jié)目的精彩演繹，還延伸至臺后戲曲藝人的真情實(shí)感。如在第一期創(chuàng)演節(jié)目《掛帥》中，除了聚焦于創(chuàng)演嘉賓孔曦、張雪飛、劉雯卉、柏青等人舞臺前的精彩演繹，還展開了對豫劇《穆桂英掛帥》創(chuàng)作者馬金鳳故事的敘述。通過馬金鳳的兒子和徒弟的講述，受眾了解到藝術(shù)家馬金鳳在耄耋之年依然熱衷于戲曲教學(xué)，為戲曲文化奉獻(xiàn)一生。在第八期中，節(jié)目向投身革命事業(yè)的英雄致敬，創(chuàng)演節(jié)目《沂蒙情深》，創(chuàng)造性地把呂劇與歌劇融合，將沂蒙精神淋漓盡致地展現(xiàn)出來。節(jié)目組還邀請了出生于1933年的“呂劇不老松”李岱江，由他親自講述了那段崢嶸歲月的故事。由此可見，綜藝化敘事的真，不僅讓觀眾了解到更多鮮為人知的真實(shí)故事，更以真情打動觀眾，極大程度地增強(qiáng)了節(jié)目的敘事效果。

2.秀：以事感人，沉浸式展演戲曲文化。綜藝化敘事中的“秀”可以理解為游戲化、劇情化的建構(gòu)與表達(dá)。首先，通過游戲化的賽制任務(wù)迭代建構(gòu)具體的戲曲敘事情景，沉浸式展演戲曲文化，拉近戲曲文化與觀眾的心理距離，從而增強(qiáng)觀眾對戲曲文化的認(rèn)同感。如在《最美中國戲》第六期中，作品通過“紅樓判詞連連看”“飛花令”“即興作詩”“眼神傳遞”等游戲環(huán)節(jié)建構(gòu)起戲曲文化敘事的具體場景，增強(qiáng)了戲曲敘事的代入感，使得觀眾沉浸于戲曲敘事中主動地接受戲曲文化。其次，劇情化的建構(gòu)與表達(dá)讓嘉賓通過角色體驗(yàn)進(jìn)入到特定情境的假想劇情中，促進(jìn)敘事的進(jìn)程，帶給觀眾沉浸式體驗(yàn)。在《拿手好戲》中，主持人董藝和何冰擔(dān)任“好戲見證人”的角色；戲曲名家王珮瑜、小香玉、何賽飛、趙志剛、吳瓊、惠敏莉擔(dān)任“戲社社長”，戲曲演員潘檸靜、劉帥毅等以及跨界戲曲愛好者李斯丹妮、王寶強(qiáng)、郁可唯等擔(dān)任“戲曲研學(xué)學(xué)者”。根據(jù)不同的角色設(shè)定，在好戲見證官的見證下，由各大戲社社長帶領(lǐng)戲社研學(xué)學(xué)員完成戲曲研學(xué)作品，觀眾最終根據(jù)研學(xué)作品打出屬于它們的品鑒值，選出優(yōu)秀的戲曲研學(xué)作品。

年輕化表達(dá)，增加戲曲文化的靈動性。新時代的戲曲綜藝節(jié)目應(yīng)突破傳統(tǒng)戲曲節(jié)目創(chuàng)作中受眾被動接受信息的“受眾思維”，轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆鼙姟敝鲃荧@取信息的“用戶思維”，并以年輕化的表達(dá)賦予戲曲文化靈動性，吸引青年觀眾群體。

首先，戲曲綜藝的創(chuàng)作不再單純從傳者角度出發(fā)，以信息的傳播者為主導(dǎo)，而是充分站在受者的角度思考問題，以“用戶思維”書寫青年語態(tài)。例如，《戲宇宙》充分采用了年輕化的話語表達(dá)，將音樂、雜技、舞蹈、武術(shù)等流行元素融入傳統(tǒng)戲曲文化之中，創(chuàng)作出《佳人戲》《單騎救主》《夢回長生殿》《墨彩人生》等新型戲曲節(jié)目，豐富了戲曲文化的表現(xiàn)形式，將戲曲藝術(shù)雅俗共賞的特征充分展現(xiàn)出來，增強(qiáng)了戲曲文化的靈動性。除此之外，二次元風(fēng)格的虛擬主持人“優(yōu)小夢”、“戲曲小百科”的文化貼士、充滿現(xiàn)代感和時尚感的舞美設(shè)計等，也改變了傳統(tǒng)戲曲文化節(jié)目知識傳播的枯燥和呆板，讓戲曲文化傳播更具年輕態(tài)和時尚感，同時也為戲曲愛好者與年輕觀眾打破知識壁壘和降低認(rèn)知門檻。

其次，傳統(tǒng)戲曲文化節(jié)目采用的“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”單線敘事方式，不再適用于吸引成長在信息化時代的年輕人，綜藝化敘事采用非線性、碎片化的“復(fù)調(diào)式”敘事，更易吸引青年群體。如《拿手好戲》中采用了“復(fù)調(diào)式”的敘事模式，敘事的主線為戲社成員的研學(xué)過程，即以“入戲、練戲、引戲、演戲”作為主要的敘事線索。而不同戲社之間的競爭評比則構(gòu)成了敘事的副線，推動主線的發(fā)展。在《戲宇宙》中，碎片化、片段化的敘事策略更為明顯，每期節(jié)目由三場表演構(gòu)成，每場的演出時長大約20分鐘，每一場中又由不同的敘事板塊構(gòu)成，如節(jié)目表演前的準(zhǔn)備或創(chuàng)演嘉賓的介紹、節(jié)目的表演、演出后的嘉賓評述、嘉賓故事的講述、現(xiàn)場觀眾的投票等，在較短的時間內(nèi)較為集中地傳播了戲曲文化的核心內(nèi)容，打破了傳統(tǒng)戲曲敘事的呆板與乏味，同時也適應(yīng)了當(dāng)代觀眾碎片化信息接受的習(xí)慣。 

結(jié)語

立足于新時代，綜藝節(jié)目是戲曲文化傳播的重要形式之一，其綜藝化的敘事策略以戲曲文化為基，通過多元化的主體參與、時代化的內(nèi)容建構(gòu)、綜藝化的敘事表達(dá)三個話語層面，擴(kuò)大戲曲文化的敘事張力，滿足新時代人們的審美需求，促進(jìn)戲曲文化的傳播，為戲曲文化的現(xiàn)代化敘事和創(chuàng)新性發(fā)展提供了可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

文章來源：  《聲屏世界》   http://xwlcp.cn/w/xf/24481.html