試論德國(guó)音樂領(lǐng)域繁榮的重要導(dǎo)

德國(guó)人在音樂領(lǐng)域中對(duì)世界的貢獻(xiàn)是有目共睹的，音樂已成為德意志民族歷史傳統(tǒng)中的固有屬性。就連作為歐洲藝術(shù)大國(guó)的法國(guó)對(duì)德國(guó)在音樂上的成就也不得不表示贊嘆甚至嫉妒。面對(duì)德國(guó)音樂領(lǐng)域的偉大成就與繁榮現(xiàn)象，深入分析這一獨(dú)特精神現(xiàn)象背后的導(dǎo)因，是頗有價(jià)值的，有利于進(jìn)而認(rèn)識(shí)德國(guó)整個(gè)社會(huì)意識(shí)形式領(lǐng)域異乎尋常的繁榮現(xiàn)象，從而深化我們對(duì)于德意志民族特質(zhì)的認(rèn)識(shí)。
德國(guó)音樂領(lǐng)域繁榮現(xiàn)象的產(chǎn)生與兩個(gè)方面密不可分，即：（I）理性之形上傳統(tǒng)與非理性之情感宣泄的獨(dú)特結(jié)合；（II）前瞻性、個(gè)性化的實(shí)用主義傳統(tǒng)。下面就從此二方面展開論述，以期能揭示兩者在德國(guó)音樂繁榮歷史中的作用。

（I）理性之形上傳統(tǒng)與非理性之情感宣泄的強(qiáng)烈需要，兩者的獨(dú)特結(jié)合是德國(guó)音樂繁榮的重要導(dǎo)因。

A. 理性之形上傳統(tǒng)

世所公認(rèn)，德意志民族具有深厚的理性傳統(tǒng)，大家最先想到的一定是康德、黑格爾、馬克斯、恩格斯等一大批世界級(jí)的哲學(xué)大師，哲學(xué)領(lǐng)域的繁榮正是這一理性傳統(tǒng)的體現(xiàn)，同時(shí)哲學(xué)上的不斷進(jìn)步也推進(jìn)與發(fā)展了這一傳統(tǒng)。從音樂領(lǐng)域來(lái)分析，通過(guò)聆聽西方諸國(guó)音樂，德國(guó)這一傳統(tǒng)相較于其他國(guó)家更是獨(dú)樹一幟。有比較方可有鑒別，從西方四大音樂強(qiáng)國(guó)音樂風(fēng)格的差異性來(lái)看德國(guó)音樂的理性特質(zhì)猶為明顯，不失為一條有效途徑。

對(duì)音樂而言，聆聽是理解的最佳門徑。置身于音樂的世界，才能真正體悟音樂本身的魅力與意義。就筆者個(gè)人對(duì)西方傳統(tǒng)音樂的感受，略陳已見如次。

意大利音樂風(fēng)格是一種豐富之內(nèi)心情感充分外化展示而形成的優(yōu)美旋律，試問有誰(shuí)能不被安東尼奧·維瓦爾第(Antonio Vivaldi)《四季》中《冬》的那段溫暖的廣板（第二樂章）所打動(dòng)？

而法國(guó)音樂則表現(xiàn)出浪漫性格所化生之如幻如詩(shī)、且詩(shī)且醉的意境美，典型者如柏遼茲(H.Berlioz)的《幻想交響曲》，可以說(shuō)是充分展現(xiàn)了法蘭西民族的浪漫個(gè)性與音樂中朦朧的意境美；在俄國(guó)則表現(xiàn)為北歐民族堅(jiān)強(qiáng)性格的熱情、奔放，“強(qiáng)力五人團(tuán)”在這方面作出了卓越貢獻(xiàn)。

如果說(shuō)自文藝復(fù)興以來(lái)，意大利的民主傳統(tǒng)與自由發(fā)展造就了外揚(yáng)開放的音樂，法國(guó)自由浪漫的民族情性融匯成朦朧飄乎的樂章，俄國(guó)冰封嚴(yán)寒的北歐民族鑄造了狂暴奔放的旋律，激發(fā)為熱情如火的樂思，那么德意志內(nèi)斂的民族特性與形而上的思維傾向則形成了其音樂深刻的人生主題與哲學(xué)思考。

從巴赫(Johann Sebastian Bach)、貝多芬(Ludwig Van Beethoven)到勃拉姆斯(Johannes Brahms)、瓦格納(R.Wogner)，再到馬勒(G.Mahler)，R.斯特勞斯(R. Strauss), 勛伯格(A.Schoenbeerg)，威伯恩(A.Webern)，貝爾格(A.Berg)等一大批德國(guó)音樂大師都從他們的不朽杰作中體現(xiàn)了這一特質(zhì)。德國(guó)音樂創(chuàng)作偏重于嚴(yán)肅性與悲劇精神，其優(yōu)美旋律不以外揚(yáng)特點(diǎn)為主，而是一種內(nèi)化的心靈慰藉，其華麗旋律外表下是內(nèi)心的傾訴與自白。以瓦格納為例，他一生鐘愛悲劇性創(chuàng)作，其一生歌劇創(chuàng)作中喜歌劇僅有一部《紐倫堡的名歌手》，而與他同時(shí)代的意大利作曲家則大量創(chuàng)作喜歌劇作品；即使是以抒情性作品見長(zhǎng)的舒伯特(Franz Schubert)，其作品似乎偏向歌唱性，但在他偉大的第八交響曲第一樂章中，其抒情旋律仍頻頻被悲劇性的引子主題所打斷。音樂起先由大提琴與貝司奏出引子主題，壓抑肅穆，像是經(jīng)歷了人世間的各種痛苦后，對(duì)世界發(fā)出的疑問；展開部以引子主題為發(fā)展基礎(chǔ)，音樂緊張激動(dòng)并富于戲劇性，好似疑問得不到回答；尾聲中引子主題再次出現(xiàn)，壓抑低沉的音調(diào)，預(yù)示著悲劇性的結(jié)果無(wú)法挽回。

引子主題：

以上例子都充分體現(xiàn)了德國(guó)音樂的悲劇性與深刻性，在這種悲劇性、深刻性背后則是理性思考與人生主題的回響，而R.斯特勞斯的交響音詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》更加使德國(guó)音樂徹底哲學(xué)化，更為明顯地體現(xiàn)了創(chuàng)作中的形上傾向與理性思考，正是這種形上之理性傳統(tǒng)使德國(guó)音樂具有了獨(dú)特一幟的哲學(xué)傾向與深刻內(nèi)涵。

B. 外部壓抑與內(nèi)向化的民族性格使得情感釋放具有內(nèi)斂?jī)A向，從而繁榮了音樂創(chuàng)作。

我們常言“手舞足蹈”這個(gè)成語(yǔ)，其典似出自《毛詩(shī)序》：“詠歌之不足，故以手之舞之，足之蹈之也”。據(jù)考今本《毛詩(shī)序》乃后出，則典源則應(yīng)溯至《孟子·離婁上》：“樂則生矣，生則惡可已也。惡可已，則不知足之蹈之，手之舞之。”文意大體并無(wú)二致，可見《毛詩(shī)序》中此文乃沿《孟子》文意而仿用之。由此處可知古人立意之旨，個(gè)性情感的寄托與抒發(fā)是人的共性，古今中外概莫能外。為何感到“不足”、感到“惡可已”呢？乃是緣自內(nèi)心情感不足以全部宣泄，故要“手舞足蹈”。而當(dāng)個(gè)體非理性情感甚至遭到壓抑，民族性格趨于內(nèi)化時(shí)，這種“不足”就更加強(qiáng)烈。而此種人之共性必需滿足，于是音樂成為德國(guó)人展開自由想象的翅膀與抒發(fā)內(nèi)心情感的有效渠道，從而也促進(jìn)了德國(guó)音樂的發(fā)展與進(jìn)步。浪漫派末期的馬勒(G.Mahler)在遭遇喪女、身患重癥、事業(yè)挫折等一系列巨大人生不幸的情況下，完成了他的杰作《大地之歌》，這一事例集中體現(xiàn)了這一特點(diǎn)，即壓抑與內(nèi)向，甚至作曲家個(gè)人的不幸促進(jìn)了作曲家內(nèi)心的情感迸發(fā)，這往往成為杰作不斷涌現(xiàn)的源泉。

C. 理性之形上傳統(tǒng)與非理性情感宣泄的強(qiáng)烈需要，兩者各自獨(dú)立作用的同時(shí)，它們還相互結(jié)合。這種兼具理性與感性的獨(dú)特結(jié)合更有利于推進(jìn)德國(guó)音樂的發(fā)展，因?yàn)檫@種獨(dú)特組合恰好與音樂本身的二重特質(zhì)相互協(xié)調(diào)一致，構(gòu)成了和諧統(tǒng)一的獨(dú)特關(guān)系。

音樂不同于其它藝術(shù)形式的方面，可以歸結(jié)為其具有的二重特質(zhì)即：抽象觀念性與感情抒發(fā)的意念性。記得黑格爾曾言道“聽覺比視覺更有觀念性”此乃深造有得之倫，頗有見地。因?yàn)橐魳纷鳛槁犛X藝術(shù)比其它藝術(shù)形式手段在表達(dá)與接受方面更具抽象性、形上性特點(diǎn)，其藝術(shù)創(chuàng)作不實(shí)有某個(gè)切實(shí)可見的實(shí)在對(duì)象與物質(zhì)載體，而是一種觀念的迸發(fā)與表現(xiàn)，因此若音樂家把握得好，其表現(xiàn)出的思想性就比其它藝術(shù)手段更易深刻、更為深邃，因而它可以充分表現(xiàn)人類的某種理性觀念與形上思想。同樣是黑格爾，他在《美學(xué)》一書中，對(duì)音樂所作的評(píng)價(jià)也能夠揭示這一特質(zhì)，“如果我們一般可以把美的領(lǐng)域中看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過(guò)程，因?yàn)樗囆g(shù)通過(guò)供觀照的對(duì)象可以緩和最酷烈的悲劇命運(yùn)，使它成為欣賞的對(duì)象。那么，把這種自由推向最高峰的就是音樂了。”

而與此同時(shí)，音樂還存在著另一種特質(zhì)。我們往往可以感受到，音樂所能達(dá)到的意境遠(yuǎn)比其藝術(shù)形式廣闊，貝多芬(Ludwig Van Beethoven)第六交響曲“田園”作為嚴(yán)肅的交響樂作品，甚至可以被迪斯尼動(dòng)畫片《幻想曲》中巴庫(kù)斯與寧芙的嬉鬧場(chǎng)景所出色運(yùn)用，可見音樂的情感抒發(fā)所具有的意念性，同一音樂作品在不同受體心中具有不同的意象，這正是音樂普遍性意義的表現(xiàn)。無(wú)論是音樂作品的創(chuàng)作，還是聽眾（受體）對(duì)音樂作品的感受方式都是屬于直覺性的，因而音樂更擅長(zhǎng)直接渲染與展現(xiàn)人的非理性意念，成為宣泄內(nèi)心情感的有效途徑。

正是由于這兩重特質(zhì)，即音樂的抽象觀念性與感情抒發(fā)的意念性，完全融入德國(guó)音樂創(chuàng)作之中，鑄造與成就了德國(guó)的音樂傳統(tǒng)文化。德國(guó)理性之形上傳統(tǒng)與音樂之抽象觀念性之間、非理性情感宣泄之強(qiáng)烈需要與音樂之情感抒發(fā)意念性之間，都構(gòu)成了完美的和諧統(tǒng)一；不僅如此，德國(guó)之音樂理性傳統(tǒng)與感性抒發(fā)需要，兩者結(jié)合而形成了強(qiáng)大的精神動(dòng)力，這也恰與音樂二重特質(zhì)的對(duì)立統(tǒng)一性相切合，從而更有利于其音樂的繁榮與發(fā)展，成為德國(guó)音樂興盛局面形成的重要導(dǎo)因之一。

（II）重之二，即前瞻性、個(gè)性化的實(shí)用主義傳統(tǒng)推進(jìn)了音樂領(lǐng)域的不斷開拓與創(chuàng)新，使德國(guó)音樂文化呈現(xiàn)出不竭的創(chuàng)造活力。

奏鳴曲(Sonata)是一種有三個(gè)（或四個(gè)）樂章，并且樂章之間有著快、慢對(duì)比速度的器樂曲。從德國(guó)巴赫(J.S.Bach)創(chuàng)作的6首《帕蒂塔》(Partitas)開始，交響典的先導(dǎo)形式逐漸形成，到J.S.Bach 的次子J.C.Bach對(duì)奏鳴典式進(jìn)行革新，使其運(yùn)用于多器樂的創(chuàng)作，而海頓(J.Haydn)、莫扎特(W.A.Mozart)更使其完備化，并將該曲式成功地運(yùn)用于交響曲創(chuàng)作，這時(shí)的音樂在形式與內(nèi)容、藝術(shù)性與思想性之間達(dá)到了理想的平衡。這似乎應(yīng)已發(fā)展到了盡頭，但到了貝多芬手中，將原來(lái)交響曲結(jié)構(gòu)中第三樂章即海頓、莫扎特所運(yùn)用的小步舞曲(Minuet)徹底以諧謔曲(Scherzo)替代，以更方便思想性的表現(xiàn)，因?yàn)橹C謔曲較小步舞曲而言，從音樂語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上看更加自由，從而方便個(gè)性思想的抒發(fā)。因此從貝多芬的創(chuàng)新開始，德國(guó)音樂進(jìn)入到一個(gè)更高層次的嶄新時(shí)代；前文已談到R.斯特勞斯實(shí)現(xiàn)了交響音詩(shī)(Symphonic Poem)的哲學(xué)化，從而也就進(jìn)一步擺脫了交響曲固定格式的束縛，突破規(guī)定性曲式，抒發(fā)個(gè)性化的觀念與哲學(xué)思考；而發(fā)展到新維也納樂派的勛伯格(Schoenbeerg)，威伯恩(Webern)，貝爾格(Berg)時(shí)期，又實(shí)現(xiàn)了德國(guó)音樂歷史的進(jìn)一步創(chuàng)新，甚至沖破調(diào)性音樂的法則，另起爐灶，以表現(xiàn)主義的手法，以十二音體系的創(chuàng)立為代表，用無(wú)調(diào)性音樂展現(xiàn)內(nèi)心的感受與體驗(yàn)，開創(chuàng)了先鋒派音樂的新紀(jì)元。

從以上諸多方面都可以看出，德國(guó)在精神領(lǐng)域所表現(xiàn)出的前瞻性、個(gè)性化的實(shí)用主義傳統(tǒng)，即不拘泥于任何既存形式與習(xí)慣性做法，使音樂創(chuàng)作不斷向便于抒發(fā)個(gè)性情感的方向變革，體現(xiàn)為通過(guò)不斷革新使藝術(shù)形式更加適合思想與情感的抒發(fā)。正如貝多芬所言：“為了更美，沒有一條規(guī)則是不可以打破的?！?nbsp;“為什么寫作？——我心中的東西必須流露出來(lái)，我正是為此而寫作的。”可見這是一種精神領(lǐng)域深層的實(shí)用主義傳統(tǒng)。

所謂“實(shí)用主義”，其核心內(nèi)涵即實(shí)現(xiàn)價(jià)值的最大化與尋求最優(yōu)化的實(shí)現(xiàn)手段。其中，所謂的“價(jià)值”，即客體對(duì)于主體需求的滿足性。而對(duì)于滿足對(duì)象的性質(zhì)區(qū)分，就可以將價(jià)值劃分為物質(zhì)性與精神性兩途。而德國(guó)音樂領(lǐng)域的這種實(shí)用主義所追求的價(jià)值最大化即精神思想性“利益”的最大化，并進(jìn)而尋求實(shí)現(xiàn)此種“利益”最大化所需的最優(yōu)化手段。這種深層次的實(shí)用主義精神往往使得作曲家們?yōu)榱俗非髠€(gè)性情感的充分展現(xiàn)而不斷革新音樂形式，因而超前于潮流。正如叔本華、尼采都曾說(shuō)“自己的時(shí)代”尚未來(lái)臨，自己是為未來(lái)而寫作一樣，馬勒、勛伯格等作曲家也有類似言論，馬勒曾自信地宣稱“我的時(shí)代一定會(huì)來(lái)臨”，勛伯格也曾預(yù)見性地講“時(shí)間裁決一切，最后人們會(huì)理解我的作品”。他們的預(yù)見都在新世紀(jì)獲得了證明，這與法國(guó)音樂創(chuàng)作中一度迎合潮流，特別是拿破侖時(shí)代，大批音樂作家為迎合拿破侖所謂“大歌劇”胃口所進(jìn)行的創(chuàng)作形成鮮明的對(duì)比?？梢娺@種實(shí)用主義的個(gè)性化與前瞻性。而正是這種個(gè)性化、前瞻性的實(shí)用主義傳統(tǒng)構(gòu)成了德國(guó)音樂領(lǐng)域不斷創(chuàng)新、持續(xù)繁榮的又一重要導(dǎo)因。這種“超潮流”的實(shí)用主義，使德國(guó)作曲家在音樂史上不斷開拓創(chuàng)新，而這些創(chuàng)新到后世也都成為潮流的前導(dǎo)與代表，這也正體現(xiàn)了這一傳統(tǒng)的巨大影響力與深遠(yuǎn)意義。

綜上所述，由于理性之形上傳統(tǒng)與非理性之情感宣泄之間的獨(dú)特結(jié)合（即理性與感性的辯證統(tǒng)一）使得理性思想通過(guò)音樂創(chuàng)作得以完美展現(xiàn)，理性內(nèi)核融于感性外核之中；同時(shí)也使得非理性、感性的情感通過(guò)音樂作品得以抒發(fā)與滿足，理性邏輯方法為感性直覺體驗(yàn)開拓了道路，感性激情用理性創(chuàng)作的技巧手法得以充分抒發(fā)。而另一方面，通過(guò)富于前瞻性與個(gè)性化的實(shí)用主義傳統(tǒng)不斷推進(jìn)德國(guó)音樂思想的解放與手法的革新，從而為理性之形上傳統(tǒng)與感性之情感宣泄的矛盾統(tǒng)一提供了更高、更新的“平臺(tái)”，起到了精神動(dòng)力的作用?？傊?，在理性與感性、實(shí)用與創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一體之中，德國(guó)音樂不斷走向繁榮，最終形成蔚為大觀的德國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。其間治勝之道，可資龜鑒，學(xué)者宜詳究而深研之。