電影對(duì)小說(shuō)的改編

電影對(duì)小說(shuō)的改編

從小說(shuō)改編為電影，是一種文化交流形式。文化的交流過(guò)程中，不可避免的涉及到文化過(guò)濾的問(wèn)題。“文化過(guò)濾”是比較文學(xué)變異研究中的一個(gè)核心概念，它是指“文學(xué)交流中接受者的不同的文化背景和文化傳統(tǒng)對(duì)交流信息的選擇、改造、移植、滲透的作用?！币簿褪钦f(shuō)，在文化交流的過(guò)程中，接受者對(duì)交流信息存在著選擇、變形、叛逆和創(chuàng)新等創(chuàng)造性接受的可能性。比如說(shuō)，在社會(huì)環(huán)境的影響下時(shí)代審美需求在不斷變化，不同的文化背景對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)知存在差異，接受者個(gè)人有自己的個(gè)性理解等等，這些因素都會(huì)影響不同的改編者對(duì)文學(xué)進(jìn)行主觀的選擇。從形式上講，電影與文學(xué)是兩種完全不同的藝術(shù)形式，它們之間存在著差異性。

“忠于原著”是改編者所遵循的原則之一，但這個(gè)忠實(shí)是相對(duì)而言的，完全忠實(shí)于原著的改編不可能做到。電影的美學(xué)實(shí)質(zhì)是在制作者的增刪改動(dòng)中得來(lái)的，在媒介轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，受到文學(xué)與電影容量、長(zhǎng)度差異的影響，對(duì)原著內(nèi)容、情節(jié)等方面有選擇的改變是不可避免的。更重要的是，電影改編是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)加工，電影對(duì)小說(shuō)的改編絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的照搬照抄，改編的過(guò)程也不僅僅是“單純地將一種藝術(shù)形式替代另一種藝術(shù)形式的過(guò)程”。經(jīng)過(guò)文化過(guò)濾的接受者才能把外來(lái)文化融入到“自我”之中，改編者出于影視創(chuàng)作的需要，在改編的時(shí)候必然要按照電影的藝術(shù)要求對(duì)文學(xué)做出一些改動(dòng)，這樣才會(huì)創(chuàng)作出具有獨(dú)立審美價(jià)值的藝術(shù)作品，這也是改編的意義價(jià)值所在。

簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，但要改編成電影，就必須遵循電影的美學(xué)規(guī)律。從小說(shuō)到電影的美學(xué)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，電影應(yīng)該提取和錘煉原著的藝術(shù)精華、把握作者的創(chuàng)作風(fēng)格，從而更好的傳達(dá)原著的精神實(shí)質(zhì)。但在對(duì)原著忠實(shí)的同時(shí)，也要顧及當(dāng)代人的審美感受，因此在藝術(shù)特色、思想主題等方面多少都會(huì)進(jìn)行改造。

3.1人物形象的塑造

故事的講述離不開(kāi)人物的塑造。文學(xué)的形象通過(guò)文字符號(hào)的加工，經(jīng)過(guò)讀者的想象和聯(lián)想，在腦海中形成。文學(xué)形象沒(méi)有視覺(jué)上的表現(xiàn)，讀者對(duì)文學(xué)形象的感知需要結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)去積極主動(dòng)的想象。受到讀者自身生活經(jīng)驗(yàn)、文化水平、個(gè)人修養(yǎng)等主觀因素的影響，不同的讀者心目中的文學(xué)形象自然也不同?！耙磺€(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”，這就是說(shuō)文學(xué)形象具有模糊性和不確定性。電影形象與文學(xué)形象顯然不同。電影是一種直接訴諸觀眾的視聽(tīng)藝術(shù)，電影中的影視形象是觀眾直接可感的，不需要進(jìn)行想象。觀眾期望看到電影形象符合自己心中的標(biāo)準(zhǔn)，但一個(gè)電影形象不可能做到與每個(gè)人心中的想象全部相符。為了讓大多數(shù)人認(rèn)可電影形象，電影創(chuàng)作就必須在有限的時(shí)間內(nèi)把人物形象塑造的符合原著精神的同時(shí)又具有鮮明特點(diǎn)。這就要求在電影改編的過(guò)程中，對(duì)小說(shuō)中眾多的人物形象進(jìn)行重新梳理，重新塑造。另外，長(zhǎng)篇小說(shuō)中人物眾多、事件繁雜，但是電影的敘述卻有時(shí)間限制，為了緊扣故事主線、更好的表現(xiàn)故事主題，也有必要進(jìn)行人物形象的增刪。

3.1.1人物形象的增刪

與短篇小說(shuō)相比，中長(zhǎng)篇小說(shuō)的篇幅較長(zhǎng)，往往不會(huì)只有一條故事線索，小說(shuō)中牽扯到的人物形象也會(huì)非常繁雜。簡(jiǎn)奧斯丁的小說(shuō)往往描述幾個(gè)家庭之間的日?，嵤?，這些家庭的生活必然離不開(kāi)很多親朋好友。小說(shuō)不受時(shí)間篇幅的限制，為了讓故事更豐滿真實(shí)，往往會(huì)安排很多次要人物在不同的階段出現(xiàn)，盡管對(duì)于這些次要人物作者往往著墨不多，但也會(huì)在字里行間把人物的關(guān)系背景交代清楚，甚至通過(guò)三言兩語(yǔ)展現(xiàn)次要人物的性格。電影的目的是在有限的時(shí)間內(nèi)闡述一個(gè)完整的故事，給觀眾營(yíng)造清晰的印象，在故事的講述中把主要人物突出出來(lái)就可以了。

在《傲慢與偏見(jiàn)》中，除了伊麗莎白和達(dá)西的婚事這條主線之外，作者還設(shè)計(jì)了夏洛特和柯林斯的婚事、簡(jiǎn)和賓利的婚事、莉迪亞和威克姆的婚事三條支線，這四條線鎖互相交織，互相影響，共同傳達(dá)了作者心中婚姻的“好壞”標(biāo)準(zhǔn)。除了這些人物形象之外，小說(shuō)中還有很多與之相關(guān)的人物，但是把這些人物刪去對(duì)故事敘述沒(méi)有大的影響，在電影設(shè)計(jì)中就沒(méi)有出現(xiàn)的必要。比如原著中描寫(xiě)賓利第一次參加鄉(xiāng)村舞會(huì)的時(shí)候帶來(lái)了兩個(gè)姐妹、賓利的姐夫赫斯特先生和達(dá)西，在2005版的電影中，來(lái)參加舞會(huì)的只有達(dá)西、賓利和賓利的妹妹。書(shū)中提到的舞會(huì)上的其他人物如盧卡斯太太、赫斯特夫人等在電影中或是通過(guò)畫(huà)面一閃而過(guò)，或是直接沒(méi)有出現(xiàn)，目的就是為了強(qiáng)化主要人物的存在。導(dǎo)演讓舞會(huì)上增加了很多人，舞會(huì)顯得非常擁擠，營(yíng)造出了熱鬧而粗陋的鄉(xiāng)村氛圍。夏洛特的父母盧卡斯夫婦及夏洛特的其他兄弟姐妹只是與次要人物存在血緣關(guān)系，但對(duì)故事的發(fā)展沒(méi)什么作用，因此也都沒(méi)有在電影中出現(xiàn)。為了把握電影的節(jié)奏，很多人物可以通過(guò)畫(huà)面來(lái)強(qiáng)調(diào)突出。比如《傲慢與偏見(jiàn)》中簡(jiǎn)去拜訪賓利一家，結(jié)果淋雨而得了感冒。小說(shuō)中賓利為簡(jiǎn)請(qǐng)了兩個(gè)醫(yī)生，醫(yī)生為簡(jiǎn)看病、開(kāi)藥，讓我們了解了簡(jiǎn)生病的狀態(tài)。在2005版電影中，醫(yī)生的角色則被刪去了。因?yàn)橥ㄟ^(guò)畫(huà)面觀眾能夠直接感知簡(jiǎn)生病的情況，醫(yī)生的角色與情節(jié)的發(fā)展沒(méi)有什么作用。

短篇小說(shuō)改編成電影需要增加一些人物用以突出主題，而中長(zhǎng)篇小說(shuō)就需要?jiǎng)h去一些人物形象。在對(duì)小說(shuō)進(jìn)行改編的時(shí)候，把原著中與主人公有些聯(lián)系但與故事主線關(guān)聯(lián)不大的人物進(jìn)行刪除，有利于壓縮敘述的時(shí)間，在有限的時(shí)間內(nèi)突出主要人物形象。如果過(guò)分拘泥于原著，把每一個(gè)人物都照顧到位，就顯得情節(jié)缺乏緊湊感。

3.1.2人物形象的重塑

經(jīng)典名著經(jīng)歷了時(shí)間的沉淀，獲得了讀者的文化認(rèn)同，但是經(jīng)典名著表達(dá)的審美形態(tài)比較恒定。導(dǎo)演在對(duì)經(jīng)典名著進(jìn)行改變的時(shí)候，考慮到受眾的感受及自己對(duì)原著形象的理解，會(huì)對(duì)原著中的人物形象做出一些個(gè)性化的改變。簡(jiǎn)奧斯丁生活在英國(guó)郊區(qū)，這里遠(yuǎn)離城市的喧囂，民風(fēng)淳樸，紳士和淑女們受到傳統(tǒng)道德觀念的影響，很少直接熱烈的表達(dá)自己的想法，這樣的形象不太符合現(xiàn)代西方觀眾的胃口，因此有必要對(duì)人物形象進(jìn)行大膽的重塑。

2007版的電影《傲慢與偏見(jiàn)》中對(duì)原著人物的重塑是一個(gè)成功的探索。電影將時(shí)代感融入到人物中，使古典人物展現(xiàn)出立體感真實(shí)感，讓現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴。在原著中，夏洛特告知伊麗莎白她與柯林斯訂婚了。伊麗莎白起初大為驚訝，甚至“顧不得什么禮貌，竟然大聲叫了起來(lái)”，但聽(tīng)了夏洛特的幸福宣言之后，她平靜的回了一句“那當(dāng)然?！敝劣诨橐龅漠?dāng)事人夏洛特為什么會(huì)做出這樣的決定，書(shū)中寫(xiě)的非常含糊。但在電影中，夏洛特告訴伊麗莎白她訂婚的消息時(shí)，并說(shuō)出了她這么做的原因。電影中的夏洛特有了發(fā)言權(quán)，她盡管知道柯林斯十分荒謬，但為了生活還是要嫁給他，因?yàn)樗呀?jīng)27了，沒(méi)有錢(qián)也沒(méi)有了憧憬，她是父母的一個(gè)包袱。電影給了夏洛特一個(gè)機(jī)會(huì)來(lái)表達(dá)自己的心聲，表達(dá)她內(nèi)心的害怕與不得已。在當(dāng)時(shí)，婚姻純粹是個(gè)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、生存問(wèn)題。在舊式體制的英國(guó)社會(huì)，士紳階層的淑女即使受過(guò)良好的教育，沒(méi)有豐厚財(cái)產(chǎn)，除了結(jié)婚就沒(méi)有別的出路。在當(dāng)今社會(huì)，盡管婚姻不再上升到生存這么沉重的層面，但很多現(xiàn)代人仍持有這種婚戀觀：物質(zhì)和金錢(qián)比愛(ài)情要重要，婚姻可以建立在沒(méi)有愛(ài)情的基礎(chǔ)上。在伊麗莎白看來(lái)，夏洛特是在摒棄美好的情感，去追求世俗的利益。小說(shuō)中，夏洛特僅僅央求朋友祝福自己，而電影中夏洛特的內(nèi)心獨(dú)白實(shí)際上是電影反映的當(dāng)代一種婚戀觀。夏洛特不愿意聽(tīng)朋友對(duì)此事的評(píng)價(jià)，毅然轉(zhuǎn)身離去，這個(gè)離去的身影使夏洛特跳出了小說(shuō)中沉默的樣子，而變得非常有決斷。在故事發(fā)生的年代，女性對(duì)自己的婚姻并沒(méi)有發(fā)言權(quán)，而電影中的夏洛特勇于追求自己的幸福，盡管這種幸福被別人認(rèn)為很世俗，但她表達(dá)出了非常強(qiáng)烈的現(xiàn)代婚姻觀念，非常具有現(xiàn)代女性的性格。此外，影片中的伊麗莎白舉止溫文爾雅，但她的眼神和動(dòng)作卻大膽犀利，影視形象的性格和態(tài)度與原著中的形象相比顯得桀驁不馴，這符合現(xiàn)代觀眾對(duì)19世紀(jì)英國(guó)氛圍的理解。

    2007版的電影《曼斯菲爾德莊園》對(duì)于小說(shuō)中人物形象的塑造，并沒(méi)有獲得公眾的認(rèn)可。小說(shuō)中那個(gè)寄人籬下、敏感謹(jǐn)慎、靦腆膽怯的灰姑娘，在電影中卻成了一個(gè)茁壯的野丫頭。眼見(jiàn)小說(shuō)中柔順安靜卻頗有主見(jiàn)的小范妮在電影中成了稍有不順就語(yǔ)中帶刺的壯碩范妮，披頭散發(fā)在莊園里外客廳書(shū)房四處奔跑、不是追小狗就是追小孩，這樣現(xiàn)代感極強(qiáng)的性格當(dāng)然讓簡(jiǎn)迷們難以適應(yīng)。相比較而言，1999版《曼斯菲爾德莊園》保留了原著中大部分的角色，范妮的言談舉止也始終文雅。影片中，范妮剛來(lái)到曼斯菲爾德莊園，她對(duì)陌生的環(huán)境充滿了好奇與害怕，始終想要表現(xiàn)得體，楚楚可憐少言寡語(yǔ)，這些是符合原著描述的。然而長(zhǎng)大后的范妮性格有了明顯的變化，她似乎成了一位富有人文氣息的現(xiàn)代女性。影片中的范妮婚姻觀發(fā)生了改變，她開(kāi)始追求自由、平等的婚姻。面對(duì)埃德蒙的不理解，她在雨中策馬狂奔，這樣的畫(huà)面實(shí)際上反映了范妮的強(qiáng)烈反抗心理。原著中的范妮一直堅(jiān)持著對(duì)埃德蒙的愛(ài)，但電影中的范妮一度答應(yīng)了亨利的求婚。這樣的設(shè)計(jì)也讓觀眾看到了冷靜理智的范妮內(nèi)心柔軟的一面。這種改編使得人物形象更加真實(shí)感人，引起觀眾的共鳴。

    “形象在塑造現(xiàn)實(shí)，也同時(shí)在塑造我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)方式。”形象的塑造離不開(kāi)人的生存狀態(tài)，更受到接受者審美要求的影響。電影對(duì)人物形象的重塑，融入了新時(shí)代的精神，不僅豐富了形象的內(nèi)涵，更使得經(jīng)典中的人物形象跳出了年代的限制，更加符合現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)，能夠拉近經(jīng)典與現(xiàn)實(shí)生活的距離。

3.2敘事策略的變更

    電影和文學(xué)都是通過(guò)生動(dòng)的故事和曲折的情節(jié)圍繞主題展開(kāi)想象，敘事性是鏈接這兩種藝術(shù)形式的中介。要成功生動(dòng)地?cái)⑹鲆粋€(gè)故事，創(chuàng)作者必須運(yùn)用各種表現(xiàn)形式，這就是通常意義上講的敘事策略。電影立足于影像，小說(shuō)立足于文字，從話語(yǔ)表現(xiàn)上二者就存在差異，為了完成各自的藝術(shù)表達(dá)，電影和小說(shuō)運(yùn)用的敘事策略是多種多樣的。文學(xué)以語(yǔ)言符號(hào)為基礎(chǔ)，運(yùn)用描寫(xiě)、議論、抒情等敘述手法進(jìn)行敘述，文學(xué)的敘事策略介紹和說(shuō)明性的文字比較多。電影的常用敘事手段就是“蒙太奇”，即通過(guò)鏡頭的組接來(lái)記錄故事的發(fā)生，畫(huà)面無(wú)法對(duì)文學(xué)中大量的介紹性文字直接轉(zhuǎn)述。不同的敘事策略對(duì)文本呈現(xiàn)的效果有直接影響，因此把文字轉(zhuǎn)換成影視畫(huà)面，其敘事策略必然要發(fā)生改變。

3.2.1敘事時(shí)空的轉(zhuǎn)換

喬治·布魯斯東認(rèn)為，“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間。……小說(shuō)通過(guò)時(shí)間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成空間幻覺(jué)；電影通過(guò)空間上的逐點(diǎn)前進(jìn)來(lái)造成時(shí)間幻覺(jué)?！币簿褪钦f(shuō)，小說(shuō)是時(shí)間藝術(shù)，時(shí)間因素是敘事小說(shuō)的基本特征；電影是時(shí)空綜合藝術(shù)，電影更注重空間形象的塑造。

胡亞敏在《敘事學(xué)》中提到，敘事文的時(shí)間范疇分為三個(gè)：時(shí)序、時(shí)長(zhǎng)和時(shí)頻。時(shí)序研究事件在故事中的時(shí)間順序和敘事文中時(shí)間順序之間的關(guān)系，敘事文中的時(shí)序大致分為順時(shí)序、逆時(shí)序和非時(shí)序。順時(shí)序就是敘述時(shí)間與編年順序大致相似的敘事；逆時(shí)序是一種時(shí)間順序前后顛倒、但仍構(gòu)成一個(gè)完整故事事件的時(shí)間運(yùn)動(dòng)，有閃回、閃前、交錯(cuò)三種時(shí)間運(yùn)動(dòng)軌跡；非時(shí)序是指故事時(shí)間處于中斷或者凝固狀態(tài)的非線型運(yùn)動(dòng)，非時(shí)序的時(shí)間連接非常自由，有塊狀、點(diǎn)射、畫(huà)面三種表現(xiàn)形態(tài)。敘事文文學(xué)作品是根據(jù)被敘述的故事事件去創(chuàng)造文本中的敘述時(shí)間的，敘述時(shí)間可以在過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間自由穿梭。簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)遵循傳統(tǒng)的敘事模式，比較注重故事情節(jié)在一定的時(shí)空背景下的發(fā)展。為了增強(qiáng)小說(shuō)的真實(shí)性效果，作家重視空間形象的塑造，但敘事時(shí)間的地位明顯高于敘事空間。小說(shuō)以敘述時(shí)間為線索來(lái)結(jié)構(gòu)全篇、營(yíng)造空間形象、完成敘述，讀者不能在同一時(shí)間內(nèi)對(duì)全部?jī)?nèi)容進(jìn)行感知和把握。比如，簡(jiǎn)奧斯丁的小說(shuō)中有很多茶話會(huì)和餐舞會(huì)，人們之間的談話總是一個(gè)人說(shuō)完了另一個(gè)人才開(kāi)口，這并不僅僅是因?yàn)樽骷覍?xiě)作的年代有這樣的禮節(jié)，更是因?yàn)閿⑹挛谋旧硎艿綍r(shí)間的限制，對(duì)人物對(duì)話的交代只能按照順序來(lái)一一描述。簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)往往采用順時(shí)序的方法，以男女主人公的情感發(fā)展為時(shí)間軸對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行開(kāi)展。小說(shuō)中經(jīng)常通過(guò)對(duì)話和書(shū)信對(duì)某一事件進(jìn)行描述，對(duì)已經(jīng)發(fā)生的事情進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，促進(jìn)故事的發(fā)展。

時(shí)限就是研究故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述長(zhǎng)度的關(guān)系，敘事文中有等述、概述、擴(kuò)述、省略、靜述五種敘述速度。簡(jiǎn)·奧斯丁善于把這五種敘述速度交互使用。等述的敘述時(shí)間與故事時(shí)間基本吻合，比如小說(shuō)中的對(duì)話語(yǔ)言具有時(shí)間的連續(xù)性和畫(huà)面的逼真性，事件仿佛就在眼前發(fā)生。概述就是用幾句話或一段文字表述一個(gè)較長(zhǎng)的故事時(shí)間，省略就是不敘述某一階段發(fā)生的事情。比如小說(shuō)《理智與情感》第十九章中，愛(ài)德華要離開(kāi)巴登別墅的時(shí)候，敘述節(jié)奏明顯加快：“愛(ài)德華在巴登別墅待了一個(gè)禮拜；達(dá)什伍德太太熱切地挽留他多住些日子；可是他卻似乎專(zhuān)跟他自己過(guò)不去似的，就在跟朋友們相聚最愉快的時(shí)候，偏偏執(zhí)意要走。最近兩三天，盡管他的情緒仍舊時(shí)好時(shí)壞，但已經(jīng)好多了。一個(gè)多禮拜的時(shí)間通過(guò)有單簡(jiǎn)單的敘述就交代了，簡(jiǎn)·奧斯丁通過(guò)這樣集中的方式濃縮敘述時(shí)間，不僅加快了小說(shuō)的敘述節(jié)奏，使敘述方式簡(jiǎn)單明了，也使讀者能夠掌握更多故事信息。簡(jiǎn)·奧斯丁這樣處理時(shí)間的方式在多部作品中都經(jīng)常出現(xiàn)。靜述則是由敘述者介紹社會(huì)風(fēng)貌、人物肖像描寫(xiě)、故事等，這種敘述方式在簡(jiǎn)·奧斯丁小說(shuō)章節(jié)的開(kāi)頭或結(jié)尾經(jīng)常出現(xiàn)。

小說(shuō)被稱為是時(shí)間藝術(shù)，但小說(shuō)的敘事時(shí)間不能脫離敘事空間。人的生存離不開(kāi)活動(dòng)空間，這個(gè)空間包括故事發(fā)生的社會(huì)背景和人物生活的具體場(chǎng)所。故事情節(jié)的開(kāi)展離不開(kāi)時(shí)代背景、具體場(chǎng)景、人物行為，否則故事的敘述就沒(méi)有真實(shí)感。簡(jiǎn)·奧斯丁重視場(chǎng)景的作用，她常常讓故事在場(chǎng)景中自然發(fā)生，讓人物在場(chǎng)景中自我表現(xiàn)，讓讀者從場(chǎng)景中直接獲取信息。比如小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》中完全由敘述者講述的內(nèi)容只有兩章，其他章節(jié)都是書(shū)信、場(chǎng)景、講述相結(jié)合，這增加了小說(shuō)的生動(dòng)性和直觀性，使讀者更加能夠身臨其境。但小說(shuō)中塑造的空間形象在時(shí)間的敘述中是概念物，作家不愿意花費(fèi)過(guò)多筆墨去描繪舞會(huì)場(chǎng)景、莊園風(fēng)情、人物形象等空間形象的瑣碎細(xì)節(jié)。故事的場(chǎng)景不外乎是林間小道、花園、莊園等，但這些場(chǎng)景的描述是模糊的，讀者不能從背景中得知景色具體是什么樣、花園里都有什么、郊區(qū)的莊園究竟是什么樣的格局，這些都需要讀者結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)、借助想象聯(lián)想去感受。

電影是時(shí)空綜合藝術(shù)，電影敘事對(duì)時(shí)空的處理與小說(shuō)對(duì)時(shí)空的處理有很大的不同。正如酈蘇元所說(shuō)，“時(shí)間的流變和空間的轉(zhuǎn)換，在電影中有著無(wú)窮的潛力，而這正是電影敘事的重要條件和基本特征?！毙≌f(shuō)的敘事時(shí)空是歷時(shí)性的，小說(shuō)的閱讀需要一定的時(shí)間，而電影的敘事時(shí)空是共時(shí)性的。也就是說(shuō)，電影的時(shí)間性和空間性是相互交織的，電影時(shí)間需要通過(guò)空間的塑造去感知。

正如埃亨鮑姆所說(shuō)，“在文學(xué)中，作者的筆觸從一些人物轉(zhuǎn)到另一些人物時(shí)，他便寫(xiě)道：‘正當(dāng)……的時(shí)候’等等?！陔娪爸?，同時(shí)性就是連續(xù)性，它只能通過(guò)平行線索的交叉來(lái)展現(xiàn)?！彪娪暗臄⑹聲r(shí)間可以使連續(xù)的，也可以是非連續(xù)的。電影常常把小說(shuō)中概括語(yǔ)言的詞語(yǔ)進(jìn)行省略處理，因此觀眾在看電影的時(shí)候感覺(jué)故事一直是“現(xiàn)在式”，沒(méi)有明顯的時(shí)間跳躍感，這就打破了小說(shuō)的敘事時(shí)間，創(chuàng)造出了新的時(shí)空順序。電影可以對(duì)某個(gè)鏡頭進(jìn)行定格，特寫(xiě)鏡頭可以突出強(qiáng)調(diào)某個(gè)場(chǎng)景或者人物。比如1999年版的電影《曼斯菲爾德莊園》中，范妮經(jīng)歷了長(zhǎng)途跋涉后，在凌晨抵達(dá)了曼斯菲爾德莊園。在郁郁蔥蔥的樹(shù)蔭中，一座古樸的建筑逐漸顯露，緊接著鏡頭給了這個(gè)建筑一個(gè)全景特寫(xiě)，再加上仰角鏡頭和由弱至強(qiáng)的背景音樂(lè)，莊園被渲染得宏偉又壯觀。這段景物描寫(xiě)是小說(shuō)中原本沒(méi)有的，電影設(shè)計(jì)了這段出彩的描述，不僅表明故事真正開(kāi)始，也外化了小芬妮感受到的巨大壓力，同時(shí)更給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，使觀眾對(duì)曼斯菲爾德莊園留下了深刻的印象。電影中的鏡頭能夠把小說(shuō)描繪的大段文字濃縮在幾個(gè)簡(jiǎn)單的畫(huà)面中，使觀眾更加細(xì)膩直觀的感知到立體的空間。

電影中的空間形象是真實(shí)呈現(xiàn)在觀眾眼前的，電影通過(guò)具體的空間形象來(lái)代替小說(shuō)中的抽象形象，電影藝術(shù)中的空間形象比小說(shuō)中的空間感要更加強(qiáng)烈和直觀。柴可夫斯基認(rèn)為，“就選擇、整理、調(diào)整局部和片段的意義上來(lái)說(shuō)，每一種藝術(shù)形式均涉及剪接?！艚影岩讶怀錆M時(shí)間的鏡頭組合起來(lái)，并將蘊(yùn)涵于軟片中統(tǒng)一的、栩栩如生的結(jié)構(gòu)加以組織。”電影運(yùn)用蒙太奇手法對(duì)已有的鏡頭進(jìn)行剪輯，通過(guò)空間的切換來(lái)完成故事的敘述，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)，這是電影的時(shí)空特征。文學(xué)中很強(qiáng)的時(shí)間線索在影視作品中被弱化，相對(duì)的，空間形象成了電影的重要敘述方式。小說(shuō)中忽略的生活細(xì)節(jié)內(nèi)容，電影畫(huà)面則需要嚴(yán)格考究的進(jìn)行交代，電影道具越考究，就越具有真實(shí)性效果。再現(xiàn)18世紀(jì)英國(guó)鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景是電影改編的目標(biāo)之一。在電影中，充滿藝術(shù)氣息的彭伯利莊園、靜謐的巴頓莊園、奢華的羅辛斯莊園等場(chǎng)景不再是小說(shuō)中的一個(gè)抽象物，觀眾能夠看到這些建筑的具體構(gòu)造、家居擺設(shè)，這些古香古色的風(fēng)景建筑不僅補(bǔ)充了時(shí)空背景，也滿足了觀眾的新奇追求。電影中的人物談話往往不會(huì)像小說(shuō)中描寫(xiě)的那樣等別人說(shuō)完才開(kāi)口，如果生搬硬套的按照小說(shuō)對(duì)話安排電影對(duì)白，就會(huì)顯得非常呆板生硬。因此，在茶話會(huì)、餐舞會(huì)等場(chǎng)合的交談，電影中安排人們七嘴八舌、互相打斷，通過(guò)一個(gè)畫(huà)面就展現(xiàn)出小說(shuō)中描述的種種狀態(tài)。“一個(gè)畫(huà)面能抵上千言萬(wàn)語(yǔ)”，電影能夠展現(xiàn)現(xiàn)代人理解的聚會(huì)場(chǎng)景，讓人更加直觀的感受到英國(guó)鄉(xiāng)村的美麗風(fēng)光。電影需要在特定的時(shí)間內(nèi)把故事講清楚，因此電影的敘事速度與小說(shuō)的敘事速度是不相等的，電影需要對(duì)小說(shuō)中的空間選擇性的壓縮省略或者放大，以突出重點(diǎn)情節(jié)。比如小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》中的主要情節(jié)有31個(gè)，但在2007年版的電影中，情節(jié)被縮減到17個(gè)，這樣使得電影的情節(jié)更加集中，敘述主線更加明確。

綜上所述，電影在閱讀和改編經(jīng)典名著的過(guò)程中，需要對(duì)原著進(jìn)行電影化的闡釋。繼承經(jīng)典名著的優(yōu)秀成分是電影改編獲得成功的重要因素之一，比如簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)采用了傳統(tǒng)的線性敘事方式，這是改編的有利條件。電影和文學(xué)的敘事時(shí)空方式有著根本的不同，絕對(duì)不能對(duì)小說(shuō)生搬硬套，而是要進(jìn)行藝術(shù)上的創(chuàng)新。比如簡(jiǎn)·奧斯丁不會(huì)對(duì)故事發(fā)生的地點(diǎn)進(jìn)行過(guò)多的描述，小說(shuō)的敘事空間感不夠強(qiáng)。電影則充分發(fā)揮可視化的特點(diǎn)，注重故事背景的刻畫(huà)，優(yōu)美的古典音樂(lè)、復(fù)古考究的服飾、秀美的田園風(fēng)光，這些使觀眾產(chǎn)生更為強(qiáng)烈逼真的空間感。在某種程度上，成功的電影改編離不開(kāi)對(duì)小說(shuō)敘事時(shí)空方面的繼承與突破。

3.2.2敘事視角的重置

從敘事學(xué)的角度講，敘事視角使敘事形成了不同的講述方法，使故事變得有趣味性，敘事視角是敘事策略中的重要要素。敘事視角就是敘事者從什么角度，以什么方式來(lái)敘事，不同的敘述視角得到的故事結(jié)果可能會(huì)大相徑庭，因此敘事視角是講故事的關(guān)鍵。無(wú)論是電影還是小說(shuō)，敘述者都需要選取敘事視角來(lái)展開(kāi)對(duì)故事的觀察和講述。從小說(shuō)到電影的敘事轉(zhuǎn)換，離不開(kāi)對(duì)敘述視角的重置。

胡亞敏引入了熱奈特的“聚焦”概念，把敘事視角分為三大類(lèi)型：非聚焦型、內(nèi)聚焦型、外聚焦型。非聚焦型視角是傳統(tǒng)的視角類(lèi)型，敘述者是全知全能的上帝，可以從任意角度觀察敘述故事忠的一切，擁有絕對(duì)的自由。簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)主要以非聚焦型視角進(jìn)行敘述的，敘述者置身于故事之外，全方位的觀察講述評(píng)論事件和人物。我們常常能在她的小說(shuō)章節(jié)中看到敘述者介紹各類(lèi)人物的外貌、家世，用冷靜的態(tài)度分析人物的性格特點(diǎn)。非聚焦型視角下的敘述者可以對(duì)故事做出預(yù)言或者回顧。比如《傲慢與偏見(jiàn)》開(kāi)篇第一句話“有錢(qián)的單身漢總要娶位太太，這是一條舉世公認(rèn)的真理?！北M管敘述者說(shuō)這是“舉世公認(rèn)的真理”，可讀者通過(guò)接下來(lái)的閱讀很快就會(huì)明白這是急著嫁女兒的貝內(nèi)特太太的觀點(diǎn)，是敘述者對(duì)庸俗狹隘的世俗偏見(jiàn)的一種暗諷。

簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)往往通過(guò)非聚焦型視角和內(nèi)聚焦型視角交叉的敘述模式來(lái)進(jìn)行敘事。內(nèi)聚焦視角是嚴(yán)格按照一個(gè)或幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)展示所見(jiàn)所聞，憑借主觀感受去猜測(cè)其他人的想法。小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》中，隨著情節(jié)的發(fā)展，從第十章開(kāi)始小說(shuō)的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，由非聚焦型視角轉(zhuǎn)為內(nèi)聚焦型視角，以伊麗莎白為小說(shuō)的焦點(diǎn)去觀察其他人物和事件。內(nèi)聚焦視角淋漓盡致地展現(xiàn)了伊麗莎白對(duì)事件產(chǎn)生的內(nèi)心沖突與想法，縮短了主人公與讀者之間的距離，讀者能夠?qū)σ聋惿椎膬?nèi)心活動(dòng)感同身受，讀者對(duì)其他人物的看法也隨著伊麗莎白的態(tài)度而轉(zhuǎn)變。伊麗莎白一開(kāi)始對(duì)達(dá)西充滿偏見(jiàn)，看到達(dá)西的信后開(kāi)始反思自己，參觀了達(dá)西的莊園后開(kāi)始欣賞他的品位，最后看到達(dá)西放下自尊默默付出，不僅大為感動(dòng)，對(duì)達(dá)西產(chǎn)生了強(qiáng)烈的愛(ài)慕之情。讀者通過(guò)人物的內(nèi)心獨(dú)白把伊麗莎白的感情變化看得一清二楚，與女主人公一起同悲同喜。當(dāng)然，內(nèi)聚焦視角下的人物只能了解自己看到的事情，而沒(méi)有進(jìn)入觀察者視野的其他人物發(fā)生了什么則沒(méi)辦法詳細(xì)介紹。比如莉迪亞與威克姆私奔，這個(gè)事情并沒(méi)有發(fā)生在觀察者伊麗莎白的視野內(nèi)，所以讀者對(duì)這個(gè)事件的了解只能通過(guò)伊麗莎白讀到的書(shū)信。同樣采用內(nèi)聚焦敘述模式的還有小說(shuō)《愛(ài)瑪》。在《愛(ài)瑪》中，愛(ài)瑪是小說(shuō)的焦點(diǎn)，小說(shuō)中有大量她對(duì)周?chē)录⑷宋锏脑u(píng)價(jià)。愛(ài)瑪對(duì)泰勒小姐出嫁的反應(yīng)、對(duì)不同人的看法，在小說(shuō)中都直接被描寫(xiě)出來(lái)，內(nèi)聚焦視角不僅讓讀者直接看到主人公內(nèi)心的想法，更對(duì)人物形象有了深刻了解。

總而言之，小說(shuō)運(yùn)用多層面視角的敘事模式，對(duì)人物的語(yǔ)言動(dòng)作、心理描寫(xiě)進(jìn)行多次切換，在節(jié)省了敘事時(shí)間的同時(shí)使人物形象豐富立體，讓讀者感同身受。

電影的敘事模式與小說(shuō)不同。米特里在《影像結(jié)構(gòu)概論》中對(duì)電影的敘事視角定義為“攝影機(jī)拍攝任何一組事物的角度”。為了適應(yīng)事件的需要，攝影機(jī)的拍攝會(huì)采用不同的視點(diǎn)，使觀眾從不同的角度把握事物，仿佛置身于事件之中。電影敘述者不可能像文學(xué)創(chuàng)作那樣從不同的層面去塑造人物形象，但電影可以運(yùn)用特寫(xiě)、遠(yuǎn)景、近景、全景等鏡頭來(lái)反映人物形象。2007版電影《勸導(dǎo)》的取景不再拘泥于室內(nèi)風(fēng)格，而是有很多外景場(chǎng)面，通過(guò)運(yùn)動(dòng)鏡頭大量采用、焦距的變換等手段，從遠(yuǎn)景到近景，甚至還有驚濤拍岸、濤聲震天的全景環(huán)繞式鏡頭，通過(guò)這些場(chǎng)面表現(xiàn)出環(huán)境的整體氛圍。

對(duì)電影而言，敘事視角是根據(jù)故事講述的需求來(lái)重置的。相對(duì)小說(shuō)而言，電影的敘事視角流動(dòng)更加自然，具有較強(qiáng)的隱蔽性，增加了敘事的彈性空間。

3.2.3敘事情節(jié)的重構(gòu)

情節(jié)起著表現(xiàn)主題，展示人物性格的作用。人物的性格是在情節(jié)的矛盾沖突中得到展示的，是隨著情節(jié)的發(fā)展變化而得到具體體現(xiàn)的。任何情節(jié)在作品中都承擔(dān)著一定的作用，但每個(gè)情節(jié)在故事中的關(guān)系和作用是不完全相同的。

改編原著必須把原有的故事素材進(jìn)行重新整合，這就要求對(duì)原著中的情節(jié)有所取舍。因此改編者常常保留原著中的中心事件，刪除從屬事件，刪改不利于視覺(jué)表現(xiàn)的情節(jié)，增加具有強(qiáng)烈戲劇沖突的情節(jié)，這有利于讓觀眾在很短的時(shí)間內(nèi)了解故事的中心內(nèi)容，引發(fā)觀眾的思考。

3.2.3.1敘事情節(jié)的增改

文學(xué)是人類(lèi)文明史上存在最悠久的一種藝術(shù)形式，文學(xué)創(chuàng)作中情節(jié)是重要要素之一。中長(zhǎng)篇小說(shuō)篇幅較長(zhǎng)，情節(jié)更是安排得錯(cuò)綜復(fù)雜，通過(guò)多條線索并行發(fā)展。而電影藝術(shù)追求在有限的時(shí)間內(nèi)給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上的快感，因此電影中的情節(jié)設(shè)計(jì)必須緊湊集中的同時(shí)又要跌宕起伏、曲折動(dòng)人，從而推動(dòng)故事的發(fā)展。為了豐富人物的形象、營(yíng)造不同的氛圍、強(qiáng)化情節(jié)的戲劇沖突，電影會(huì)根據(jù)需要增加一些原著中沒(méi)有的場(chǎng)景，對(duì)原著中的情節(jié)進(jìn)行重構(gòu)。

增加原著中不存在的情節(jié)，比較明顯的例子是2005版《傲慢與偏見(jiàn)》。在電影中，伊麗莎白與達(dá)西在跳舞時(shí)就威克姆的人品問(wèn)題引發(fā)了爭(zhēng)執(zhí)。本來(lái)熙熙攘攘的其他舞伴在二人的對(duì)話聲中突然消失，整個(gè)舞池只有二人在進(jìn)行眼神上的交流、言語(yǔ)上的針?shù)h相對(duì)。最后，爭(zhēng)論結(jié)束，其它人物重新出現(xiàn)。電影通過(guò)畫(huà)面的切換增加了這樣的場(chǎng)景，讓人誤以為周?chē)奈枵哒娴南Я耍鋵?shí)是電影刻意營(yíng)造的一種氛圍，即兩個(gè)人在爭(zhēng)論的過(guò)程中已經(jīng)忘記了周?chē)说拇嬖?。兩位主人公?duì)同一個(gè)人存在不同的看法，這一點(diǎn)是小說(shuō)中二人形成誤會(huì)的一個(gè)重要方面，為了幫助觀眾更好的理解兩人存在的問(wèn)題，電影通過(guò)技術(shù)手段把這部分內(nèi)容進(jìn)行了突出放大。又比如電影里增加了伊麗莎白和簡(jiǎn)這對(duì)姐妹在臥室里挑燈夜話的場(chǎng)景，這個(gè)場(chǎng)景純屬虛構(gòu)。簡(jiǎn)讀了賓利妹妹的信非常傷心，伊麗莎白鼓勵(lì)她去城里找賓利。在原著中并沒(méi)有這樣的情節(jié)，但電影中這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)不僅展現(xiàn)出了姐妹之間的微妙情感，也通過(guò)二人的對(duì)話凸顯出她們對(duì)人對(duì)視的分歧，展現(xiàn)出二人截然不同的性格特點(diǎn)，同時(shí)又推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

在原著中，達(dá)西第一次向伊麗莎白求婚的地點(diǎn)是在柯林斯的家中，對(duì)話溫和而平靜。2007版電影把求婚地點(diǎn)改在室外。在傾盆大雨中，求婚變成了暴風(fēng)驟雨般的爭(zhēng)吵，爭(zhēng)吵愈演愈烈，引發(fā)了全劇的高潮。雨越下越大，磅礴的大雨正象征著二人此時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心。這個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)融入了導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)的理解，導(dǎo)演用現(xiàn)代人的眼光看待這份浪漫的愛(ài)情，他認(rèn)為求婚應(yīng)該在浪漫的環(huán)境下進(jìn)行，有什么樣的想法就應(yīng)該大聲的表達(dá)出來(lái)。當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，紳士和淑女是不會(huì)做這么直接的表白的。這樣的情節(jié)調(diào)整是一種大膽的嘗試，不僅使場(chǎng)景更加具有表現(xiàn)力，而且這種改動(dòng)更加符合現(xiàn)代人的口味。

簡(jiǎn)·奧斯丁一生都在優(yōu)美的田園風(fēng)光中度過(guò)，她的作品中描繪的英國(guó)鄉(xiāng)村悠閑安靜的生活節(jié)奏為讀者留下了深刻的印象。在1996年英美合拍版《愛(ài)瑪》中，為了讓觀眾近距離的感受這份寧?kù)o，導(dǎo)演在取景的時(shí)候增加了很多有特色的情節(jié)。比如，愛(ài)瑪和哈麗特有段談話，原著中并沒(méi)有詳細(xì)交代對(duì)話的地點(diǎn)背景，電影把對(duì)話安排在一個(gè)蘋(píng)果園中。兩位姑娘談笑著走在莊園的小路上，在小路兩邊是枝繁葉茂的蘋(píng)果樹(shù)，樹(shù)上掛滿了熟透的蘋(píng)果，陽(yáng)光從樹(shù)葉縫隙穿插進(jìn)來(lái)，灑下斑駁的色彩。地下散亂的堆了一地因熟透而落在地上的蘋(píng)果，讓觀眾仿佛聞到了熟透的蘋(píng)果清新的香氣。哈麗特不時(shí)的還用小網(wǎng)撲蝴蝶，整個(gè)畫(huà)面非常具有詩(shī)意。緊跟著二人的身影，畫(huà)面切入了另一個(gè)場(chǎng)景。在茂密的樹(shù)林邊，天然去雕飾的池塘上水草隨意地生長(zhǎng)，這樣原生態(tài)的畫(huà)面是遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)文明的。影片中姑娘們?cè)诓莸厣舷囟鞓?lè)的聊天，不遠(yuǎn)處幾只雞悠閑地覓著食，讓觀眾不自覺(jué)也感受到了融入大自然中的美妙體驗(yàn)。電影通過(guò)視覺(jué)化的情節(jié)設(shè)計(jì)，構(gòu)造出了一個(gè)世外桃源般的理想家園。

在劇情安排上，導(dǎo)演編劇為了更好的表達(dá)自己的想法，不僅會(huì)增加一些原著中沒(méi)有的場(chǎng)景，還會(huì)對(duì)原著中的情節(jié)作出一些改動(dòng)。比如，小說(shuō)《諾桑覺(jué)寺》中女主角Catherine讀的小說(shuō)是Rodolpho，說(shuō)的是小說(shuō)女主角經(jīng)歷種種磨難終于成功戰(zhàn)勝了惡魔，屬于青春期女性成長(zhǎng)的經(jīng)歷，這和Catherine初見(jiàn)世面的成長(zhǎng)經(jīng)歷有相似之處。但是2007版電影編劇卻讓她從故事中間開(kāi)始閱讀色情小說(shuō)The Monk，于是女主角Catherine的夢(mèng)境和想像順理成章地更接近于情竇初開(kāi)的性幻想。電影的編劇更多的挖掘了女主人公對(duì)未知的恐懼和興奮及被壓抑的情欲。影片用大量篇幅描寫(xiě)女主角突然被男主角父親驅(qū)逐，不得不長(zhǎng)途單身坐公共交通工具返回家中的片段，這是對(duì)她性格中頑強(qiáng)一面的補(bǔ)充，符合現(xiàn)代女性勇于獨(dú)立處事的特點(diǎn)。又比如小說(shuō)《理智與情感》中，父親的葬禮剛過(guò)，約翰·達(dá)什伍德夫婦就迫不及待的搬進(jìn)了諾蘭莊園，接著二人就開(kāi)始討論怎么樣幫助繼母和妹妹們。1995版電影中把這個(gè)情節(jié)提前了，這對(duì)夫婦在還沒(méi)有搬進(jìn)諾蘭莊園的時(shí)候就開(kāi)始討論怎么樣對(duì)待繼母和妹妹，討論的結(jié)果是沒(méi)有給她們一分錢(qián)。這樣的改動(dòng)讓觀眾更加直觀的感受到這對(duì)夫婦的自私自利、心胸狹窄。

這些增加改動(dòng)的敘事情節(jié)不僅沒(méi)有影響電影對(duì)原著精神內(nèi)涵的把握，而且符合電影視覺(jué)化的藝術(shù)要求，使人物形象更加立體豐富、場(chǎng)景更加形象生動(dòng)的同時(shí)，也呈現(xiàn)出一些時(shí)代精神，讓現(xiàn)代讀者更容易接受，顯示出了影視需求與藝術(shù)美感的完美結(jié)合。電影的改編在推動(dòng)了故事的發(fā)展的同時(shí)，使耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名著有了新鮮的氣息。

3.2.3.2敘事情節(jié)的刪減

正如喬治·布魯斯東認(rèn)為的，“小說(shuō)允許冗長(zhǎng)，電影卻必須精煉。”小說(shuō)的閱讀方式允許讀者自己掌握閱讀速度，但電影觀眾的觀影速度則由放映機(jī)來(lái)決定。電影通過(guò)鏡頭的“蒙太奇”能夠表現(xiàn)直觀的試聽(tīng)形象、表述情節(jié)，但在改編的過(guò)程中，電影需要?jiǎng)h除描述性的小說(shuō)內(nèi)容來(lái)壓縮時(shí)間、利用“蒙太奇”手法和特寫(xiě)鏡頭來(lái)省略時(shí)間進(jìn)度、用場(chǎng)景切換替代時(shí)間變化等。

在小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》中，人們一個(gè)很重要的消遣項(xiàng)目就是舞會(huì)，舞會(huì)是一個(gè)聚集了很多人、容易發(fā)生故事的地方，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要場(chǎng)所之一。小說(shuō)中舞會(huì)舉辦了很多場(chǎng)，不同的人物在不同的舞會(huì)上登場(chǎng)。如果把每一場(chǎng)舞會(huì)都當(dāng)做重點(diǎn)去展現(xiàn)，不僅容易讓觀眾對(duì)哪些舞會(huì)上發(fā)生了什么事情難以記清，而且顯得電影敘事拖沓沒(méi)重點(diǎn)。2005版電影對(duì)小說(shuō)中描述的舞會(huì)場(chǎng)景進(jìn)行了改動(dòng)，導(dǎo)演把舞會(huì)的次數(shù)縮減到兩場(chǎng)，但卻對(duì)這兩場(chǎng)舞會(huì)進(jìn)行重點(diǎn)敘述。在這兩場(chǎng)舞會(huì)中不僅讓所有的重要人物一一登場(chǎng)，還把小說(shuō)中幾個(gè)舞會(huì)上傳達(dá)的重要信息、發(fā)生的故事集中到舞會(huì)中來(lái)。原著的第七章中，凱瑟琳和莉迪亞打聽(tīng)到梅麗頓來(lái)了個(gè)民兵團(tuán)，她們“心里”異常高興。到了電影里，第一場(chǎng)舞會(huì)上莉迪亞就興奮的圍著貝內(nèi)特夫人訴說(shuō)這個(gè)激動(dòng)人心的消息，她手舞足蹈、一臉歡快，直接的把小說(shuō)中描寫(xiě)的心理狀態(tài)通過(guò)畫(huà)面展現(xiàn)了出來(lái)，這一個(gè)小片段這也為莉迪亞與民兵威克姆的交往埋下了伏筆。原著的描述中，達(dá)西在第一次舞會(huì)上與赫斯特夫人、賓利小姐跳舞，這些內(nèi)容在電影中都沒(méi)有出現(xiàn)，觀眾看到這位高傲的上流社會(huì)公子在大廳中晃來(lái)晃去，不與生人交談，也不參與跳舞，與一臉微笑的賓利形成鮮明對(duì)比，更讓人感受到他的驕傲和難以親近，這樣的設(shè)計(jì)強(qiáng)化了達(dá)西的性格特征。電影通過(guò)兩場(chǎng)舞會(huì)把小說(shuō)中很多重要的場(chǎng)面串聯(lián)起來(lái)，在敘述情節(jié)上對(duì)重要內(nèi)容進(jìn)行了必要的壓縮，這就使電影的結(jié)構(gòu)更加清晰簡(jiǎn)單。

在原著中，夏洛特的父親威廉·盧卡斯向貝內(nèi)特家宣布夏洛特與柯林斯的婚事，并引發(fā)了貝內(nèi)特家人的軒然大波。貝內(nèi)特太太氣壞了并一口咬定他弄錯(cuò)了，等威廉爵士一走就開(kāi)始無(wú)休止的抱怨。而伊麗莎白和簡(jiǎn)卻誠(chéng)摯的向威廉爵士道喜。小說(shuō)用了半章的篇幅描述了貝內(nèi)特家每個(gè)人的反應(yīng)，這些內(nèi)容在電影中都沒(méi)有出現(xiàn)。電影僅僅拍攝了伊麗莎白與夏洛特的對(duì)話，這樣做不僅縮減了敘述時(shí)間，更突顯了夏洛特的人物塑造，給觀眾更加清晰完整的印象。

在小說(shuō)《曼斯菲爾德莊園》中，作者詳細(xì)交代了范妮的身世狀況、家庭情況，以及范妮去曼斯菲爾德莊園的起因。在1999版電影一開(kāi)始就是范妮正在給妹妹講故事的畫(huà)面，接著她被媽媽叫出去坐上馬車(chē)，離開(kāi)了家人。馬車(chē)行了很遠(yuǎn)，在一座氣派的莊園門(mén)口停下。讀過(guò)小說(shuō)的觀眾當(dāng)然知道這座宏偉的建筑就是曼斯菲爾德莊園，但對(duì)于沒(méi)讀過(guò)原著的觀眾而言，這樣的設(shè)計(jì)使得觀眾更加期待劇情的發(fā)展。導(dǎo)演沒(méi)有按照小說(shuō)的敘述順序交代故事的起因，而是讓觀眾帶著疑問(wèn)、隨著劇情的發(fā)展去了解范妮的身世和處境。對(duì)故事背景交代順序的改動(dòng)，無(wú)疑更有利于電影劇情的深入。

對(duì)比原著，電影中刪減了一些次要情節(jié)，這些內(nèi)容的刪除不僅對(duì)于原著精神的把握沒(méi)什么影響，而且使得故事的敘事情節(jié)更加緊湊，電影的敘述脈絡(luò)也更加清晰。刪減敘事情節(jié)原本無(wú)可厚非，但一些不可或缺的情節(jié)卻不能刪減。這其中失敗的例子要數(shù)2007版《曼斯菲爾德莊園》了。在影片中，不僅缺失了范妮回普斯茅斯的那段回歸和心緒整理，甚至忽略了解釋范妮之所以和埃德蒙志同道合的原因，也放棄了營(yíng)造一種兩人之間始終存有羈絆的暗涌情愫。在影片的最后，埃德蒙對(duì)范妮的感情來(lái)得太過(guò)迅速，愛(ài)上她仿佛是一瞬間的事情，一改原著中的沉穩(wěn)性格。這種改編方式就沒(méi)有把原著的氣質(zhì)更好的表達(dá)出來(lái)。

3.3敘述語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換

不同的藝術(shù)通過(guò)不同的媒介來(lái)展現(xiàn)其藝術(shù)特色，音樂(lè)通過(guò)不同的樂(lè)器表達(dá)其藝術(shù)特征，繪畫(huà)通過(guò)顏料來(lái)展現(xiàn)藝術(shù)魅力，舞蹈通過(guò)運(yùn)動(dòng)技巧、形體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)特色，文學(xué)則通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)塑造藝術(shù)形象、描述故事情節(jié)發(fā)展，這是文學(xué)藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的本質(zhì)特征之一。高爾基在《和青年作家談話》中提到，“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造典型和性格，用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程”。語(yǔ)言文字具有“言有盡而意無(wú)窮”的特征，從而使文學(xué)富有內(nèi)涵。

電影是一種視聽(tīng)藝術(shù)，電影以鏡頭為敘事媒介，通過(guò)聲音和畫(huà)面來(lái)敘述故事和傳達(dá)思想，聲音和畫(huà)面就是電影的語(yǔ)言。電影必須“借助攝像機(jī)的鏡頭將物質(zhì)現(xiàn)實(shí)附載于感光膠片（或磁帶上），形成運(yùn)動(dòng)的聲畫(huà)造型來(lái)完成它的敘事?！辩R頭語(yǔ)言就是電影的敘事媒介，電影通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)空間狀態(tài)，加深觀眾對(duì)時(shí)空關(guān)系的感知。影視語(yǔ)言是直觀可感的，是文本和音畫(huà)系統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合，攝影機(jī)的走位和角度，會(huì)構(gòu)成不同的畫(huà)面，電影的背景音樂(lè)也會(huì)形成不同的敘事基調(diào)。近年來(lái)受復(fù)古潮流的影響，觀眾對(duì)古典英國(guó)文化充滿了好奇，電影的屏幕將古典英國(guó)鄉(xiāng)村直接呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾最簡(jiǎn)潔的接受，而不用像在閱讀小說(shuō)的時(shí)候那樣努力的在大腦中構(gòu)思畫(huà)面。

文學(xué)的敘事媒介是文字，文學(xué)通過(guò)文字語(yǔ)言的整合來(lái)敘述，而電影通過(guò)聲音與畫(huà)面的有機(jī)結(jié)合，這兩種藝術(shù)呈現(xiàn)出的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)必然不同。

3.3.1電影對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的繼承

    電影語(yǔ)言即通過(guò)光影的使用來(lái)敘述故事，光影是一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)形式，任何文明特質(zhì)的個(gè)體都能夠進(jìn)行辨識(shí)。而文學(xué)語(yǔ)言是通過(guò)文字的描述來(lái)進(jìn)行敘事。文字語(yǔ)言具有間接性的特點(diǎn)，幾乎不受物質(zhì)的束縛，但要讓讀者形成豐富的想象，就需要深入的表達(dá)能力。馬賽爾·馬爾丹指出，“文字與它所表明的事物之間有一種深刻的差異?！边@種差異就是指，文字語(yǔ)言的描述與藝術(shù)形象之間的關(guān)系是間接的，讀者要通過(guò)想象的方式才能進(jìn)入文學(xué)的世界。喜愛(ài)小說(shuō)的讀者自然希望看到改編的電影能夠再現(xiàn)原著豐茂。2007年版的《傲慢與偏見(jiàn)》、1995年版的《理智與情感》、1996年版的《愛(ài)瑪》等影片為了忠實(shí)原著，保留了大量原著中的人物對(duì)白。這些對(duì)白原汁原味的再現(xiàn)了小說(shuō)的內(nèi)容，保證了故事的流暢性，古典性的語(yǔ)言也使電影更具有歷史感，這是電影隊(duì)小說(shuō)語(yǔ)言上的繼承。

3.3.2電影對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換

過(guò)分依賴小說(shuō)語(yǔ)言、照搬喋喋不休的對(duì)白，會(huì)讓觀眾感到疲倦。電影是視覺(jué)性的藝術(shù)，在改編的過(guò)程中應(yīng)該通過(guò)電影的手段把原著“電影化”，才能更好的傳達(dá)原著的內(nèi)在精神。不拘泥于原著，才能做到形神兼?zhèn)?。這就需要在改編的過(guò)程中對(duì)小說(shuō)中的文字語(yǔ)言進(jìn)行轉(zhuǎn)換。

無(wú)論是文學(xué)還是電影，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。但文學(xué)的敘述媒介是文字，文字的媒介性質(zhì)決定了讀者只能通過(guò)作家的文字描述，結(jié)合自己的想象和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，在腦海中構(gòu)建畫(huà)面和形象。因此，盡管語(yǔ)言文字富有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，但再精彩的描述仍具有抽象性的特征。電影通過(guò)攝像機(jī)記錄的畫(huà)面直接為觀眾呈現(xiàn)具體確定的形象，把原著中的情節(jié)人物展現(xiàn)在熒屏上。由于畫(huà)面的局限性，電影常常運(yùn)用鏡頭組接、景別變化、快慢動(dòng)作等手段來(lái)表現(xiàn)人物的細(xì)膩情感。

2005版的《傲慢與偏見(jiàn)》采用現(xiàn)代影視語(yǔ)言敘說(shuō)的方式來(lái)再現(xiàn)經(jīng)典，影片用場(chǎng)景來(lái)替代小說(shuō)言語(yǔ)，通過(guò)場(chǎng)景的不止、音樂(lè)的設(shè)計(jì)、燈光的效果來(lái)營(yíng)造一種意境，在這意境之中描繪了英國(guó)田園生活的安詳與美妙，講述了一段浪漫感人的愛(ài)情故事，隨著場(chǎng)景的不斷切換，愛(ài)情故事不斷升溫，最后兩個(gè)年輕人互相對(duì)視，相對(duì)無(wú)言，卻達(dá)到了“無(wú)聲勝有聲”的效果。這部影片就是通過(guò)現(xiàn)代電影的方式，把小說(shuō)的語(yǔ)言進(jìn)行了消融，是一次成功的創(chuàng)造。

電影中的特寫(xiě)鏡頭可以提高觀眾的注意力，引導(dǎo)觀眾的思考方向。比如，1999年版《曼斯菲爾德莊園》中，范妮聽(tīng)到海上傳來(lái)微弱的歌聲，就詢問(wèn)車(chē)夫船上是什么人。鏡頭緩慢切換到海上，灰色的色調(diào)中鏡頭進(jìn)行了“視覺(jué)暫留”，觀眾的注意力也跟著被引向這艘滿載奴隸的船。觀眾在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)下，被導(dǎo)演引入了對(duì)奴隸制問(wèn)題的思考。小說(shuō)中被輕描淡寫(xiě)的問(wèn)題，在電影中則傳達(dá)出了作者的“言外之意”。

攝像機(jī)所在的位置、拍攝的角度、運(yùn)動(dòng)的方式直接決定了電影畫(huà)面的效果。電影中全景的鏡頭造型就是通過(guò)宏大的鏡頭對(duì)整體景觀進(jìn)行拍攝。簡(jiǎn)·奧斯丁筆下的村舍、莊園，都是通過(guò)全景鏡頭讓觀眾進(jìn)行了深入了解的。電影中的特寫(xiě)鏡頭則通過(guò)對(duì)人物形象的動(dòng)作表情進(jìn)行定格放大，從而表現(xiàn)人物的內(nèi)心。電影不像小說(shuō)那樣可以通過(guò)大量的文字描繪人物內(nèi)心的復(fù)雜變化，但電影的特寫(xiě)鏡頭可以讓觀眾注意到人物細(xì)微的表情變化，使觀眾加深了對(duì)細(xì)節(jié)的認(rèn)知和對(duì)人物形象的理解，這與閱讀獲得的審美體驗(yàn)是完全不同的。

3.4主題內(nèi)涵的置換

作為一種大眾消費(fèi)商品，電影發(fā)展必須藝術(shù)與商業(yè)相結(jié)合。電影在主題和藝術(shù)風(fēng)格上不能不注重藝術(shù)性，要有深度。但觀眾的文化層次是參差不齊的，過(guò)于有“哲理性”的電影不易被人們接受。中國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀提到，一部好的電影應(yīng)該“滿足不同層次人的不同需要，讓想看熱鬧的人覺(jué)得好看，想看‘想法’的人也覺(jué)得還不錯(cuò)。” 在如今大眾文化居于主導(dǎo)地位的社會(huì)大環(huán)境下，真正優(yōu)秀的影片應(yīng)該是藝術(shù)性和商業(yè)性兼顧的影片，影片關(guān)注的主題具有普遍性，簡(jiǎn)單、動(dòng)人，并帶有一定深度的思考，同時(shí)兼顧大眾的觀影心理，這樣才能贏得觀眾。大多數(shù)導(dǎo)演明白這個(gè)道理，在電影制作過(guò)程中，導(dǎo)演會(huì)自覺(jué)根據(jù)自己對(duì)原著的理解感受去設(shè)置故事，會(huì)對(duì)原著的主題內(nèi)涵進(jìn)行深刻思考，甚至出于商業(yè)目的從中挖取容易引起討論的話題，悄然對(duì)原著的主題進(jìn)行改變處理。

美國(guó)電影理論家杰·瓦格納認(rèn)為，電影改編名著一般有三種手段：移植式、注釋式、近似式。移植式改編就是重視原著精神的把握，忠實(shí)于藝術(shù)的本真。而注釋式改編就是在原著的基礎(chǔ)上增加一些新的元素，對(duì)原著的態(tài)度比較模凌兩可。近似式改編是通過(guò)批判甚至肢解的方式改編原著，對(duì)原著進(jìn)行顛覆式的改造，這種改編方式往往讓人很難與原著本身聯(lián)系在一起。

一般的電影改編的慣用手法還是延續(xù)原著的主旨，比如1996版的《理智與情感》盡量原汁原味的把原著再現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾觀看影片的同時(shí)能夠自然回憶起原著中的情節(jié)，突出了婚姻情感這一主題。但1999版的《曼斯菲爾德莊園》中，導(dǎo)演帕特麗夏·羅茲瑪卻對(duì)原著進(jìn)行了注釋式的改編。盡管電影保留了原著的故事情節(jié)和人物形象，但卻對(duì)小說(shuō)的主題內(nèi)涵進(jìn)行了置換。在電影中設(shè)置了幾個(gè)小說(shuō)中沒(méi)有的環(huán)節(jié)：范妮在去曼斯菲爾德莊園的路上，看到寧?kù)o的港灣上販賣(mài)奴隸的船，她向車(chē)夫詢問(wèn)黑奴的事情；托馬斯·伯特倫爵士去安提瓜島處理種植園的事情。這些情節(jié)的設(shè)計(jì)引出了英國(guó)奴隸制和殖民擴(kuò)張的主題。

英國(guó)是歐洲較早開(kāi)始奴隸貿(mào)易的國(guó)家之一，很多英國(guó)商人把非洲的黑人販賣(mài)到英國(guó)，再把他們運(yùn)送到殖民地做苦力，英國(guó)殖民者從中獲取了巨額財(cái)富。范妮在湯姆的床邊看到描繪殘酷殖民統(tǒng)治的畫(huà)冊(cè)的時(shí)候，她內(nèi)心產(chǎn)生了巨大的震撼，原來(lái)曼斯菲爾德莊園里的人之所以過(guò)著奢華優(yōu)越的生活，這些財(cái)富都來(lái)自于殖民擴(kuò)張這種野蠻殘酷的壓榨。影片通過(guò)范妮對(duì)殖民統(tǒng)治發(fā)出質(zhì)疑和譴責(zé)的聲音，對(duì)人類(lèi)的罪行提出控訴。這實(shí)際上是導(dǎo)演的創(chuàng)作目的之一：主題復(fù)雜化。簡(jiǎn)·奧斯丁最關(guān)注、最熟悉的題材就是“婚戀題材”，但當(dāng)時(shí)的英國(guó)對(duì)奴隸制的討論十分廣泛，簡(jiǎn)·奧斯丁本人也繞不開(kāi)這個(gè)話題。在《愛(ài)瑪》的第17章中就提到了奴隸販賣(mài)問(wèn)題。范妮謝絕埃爾頓夫人給她介紹工作，她半開(kāi)玩笑地提到中介機(jī)構(gòu)：“那些事務(wù)所，出賣(mài)的不是人的軀體，而是人的智力！”埃爾頓太太對(duì)此作出了強(qiáng)烈的反應(yīng)，“噢！親愛(ài)的，人的軀體！你很令我震驚。如果你意在抨擊奴隸買(mǎi)賣(mài)，我可以告訴你，薩克林先生一直是主張廢除奴隸買(mǎi)賣(mài)的。”范妮回答，“可以肯定，有關(guān)從事這個(gè)行當(dāng)?shù)娜说倪^(guò)失問(wèn)題，那是大不相同的，但是至于受害人所遭受的苦難，我不知道哪一行的更大些?！边@二人的談話反應(yīng)出簡(jiǎn)·奧斯丁對(duì)販奴行為的不認(rèn)同?！堵狗茽柕虑f園》中，也提到了種植園和剝削黑奴的話題，伯特倫家族更是擁有奴隸種植園。盡管小說(shuō)中并不避諱奴隸貿(mào)易這個(gè)話題，但小說(shuō)的主題內(nèi)涵仍然是英國(guó)鄉(xiāng)村的婚戀主題。

在1999年版的電影《曼斯菲爾德莊園》中，小說(shuō)的主題內(nèi)涵已經(jīng)發(fā)生了悄然變化，電影關(guān)注的不僅僅是愛(ài)情婚姻這一個(gè)方面，而是更深入的思考英國(guó)奴隸制和帝國(guó)主義殖民擴(kuò)張這些深度的內(nèi)涵。帕特里夏·羅澤瑪導(dǎo)演有意突出奴隸貿(mào)易這一主題，一方面是為了表現(xiàn)歷史的真實(shí)感，另一方面也體現(xiàn)出導(dǎo)演本人對(duì)英國(guó)這段歷史的理解。

從接受美學(xué)的角度上講，電影對(duì)原著主題進(jìn)行改變處理具有一定的合理性，符合觀眾期待視野的主題可以吸引更多的觀眾去關(guān)注影片，從而能夠獲得更大的商業(yè)利益。

結(jié)論

綜上所述，優(yōu)秀古典名著本身蘊(yùn)含著豐富的素材，具有巨大的影響力，是炙手可熱的改編對(duì)象。簡(jiǎn)·奧斯丁的小說(shuō)一再被改編成電影，首要前提是因?yàn)殡娪昂臀膶W(xué)之間具有共通性，文學(xué)作品能夠轉(zhuǎn)化成電影藝術(shù)。簡(jiǎn)·奧斯丁成熟的敘述手法與電影藝術(shù)有異曲同工之處，作者對(duì)美好愛(ài)情生活的追求符合當(dāng)代人返璞歸真的情懷，小說(shuō)蘊(yùn)藏著無(wú)限的解讀性、具有巨大的魅力，這些都是能夠被成功改編成電影的原因。

從文學(xué)藝術(shù)到電影藝術(shù)是一個(gè)美學(xué)的轉(zhuǎn)換過(guò)程。在評(píng)論改編型電影的時(shí)候，“是否忠于原著”是重要原則之一。然而電影對(duì)文學(xué)名著的改編，絕對(duì)不是照搬原著的故事內(nèi)容，更重要的是傳達(dá)原著的精神內(nèi)涵，使觀眾能夠通過(guò)影片引起思考。從一種藝術(shù)形式轉(zhuǎn)換為另一種藝術(shù)形式，必然會(huì)遇到很多問(wèn)題。在影視創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中，人們對(duì)改編有一個(gè)普遍的認(rèn)識(shí)：文學(xué)經(jīng)典已經(jīng)是完美的作品，成功改編成電影的可能性很小。很多名著被搬上熒屏之后都以失敗而告終，這是因?yàn)閮?yōu)秀的文學(xué)作品已經(jīng)是抽象的完美藝術(shù)，文學(xué)與電影之間具有差異性。在表達(dá)同一個(gè)故事的時(shí)候，文學(xué)與電影的詮釋方式是不同的。這就要求電影在對(duì)原著的再現(xiàn)和重新闡釋時(shí)，充分調(diào)動(dòng)各種影視創(chuàng)作手法，對(duì)文學(xué)的形象、語(yǔ)言、敘事手法進(jìn)行影視化處理。優(yōu)秀的電影改編無(wú)不在再現(xiàn)原著精彩內(nèi)容的基礎(chǔ)上，充分利用聲畫(huà)語(yǔ)言努力創(chuàng)造文字無(wú)法描述的視覺(jué)沖擊。這些是電影創(chuàng)造性的體現(xiàn)，也是改編本身的價(jià)值所在。成功的電影作品對(duì)簡(jiǎn)·奧斯丁小說(shuō)的改編問(wèn)題上做出的嘗試，對(duì)其他改編者而言無(wú)不是優(yōu)秀的借鑒范本。

本文在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，比較系統(tǒng)地對(duì)簡(jiǎn)·奧斯丁的六部主要作品比較成功的電影改編問(wèn)題進(jìn)行了分析，這不僅是為簡(jiǎn)·奧斯丁的研究提供新的思路，更是為當(dāng)代電影改編提供啟示。由于文學(xué)的電影改編問(wèn)題屬于跨學(xué)科研究，本人知識(shí)水平有限，對(duì)簡(jiǎn)奧斯丁文學(xué)作品的電影改編問(wèn)題的闡述不能面面俱到，仍需進(jìn)一步研究。