論名著改編電視劇的“忠實性”原則——以87版《紅樓夢》和90版《圍城》為例

一、 “忠實性”原則溯源

中國電視劇自1958年誕生以來，已經(jīng)走過50余年的發(fā)展歷程。在中國為數(shù)眾多的電視劇生產(chǎn)中，改編自文學(xué)作品的電視劇占有相當(dāng)大的比重和十分重要的藝術(shù)地位。中國第一部電視劇《一口菜餅子》亦是對文學(xué)作品的改編，可見中國電視劇從誕生之初就與文學(xué)作品結(jié)下了不解之緣。

在文學(xué)作品的改編中，占有很大比例的是對文學(xué)名著的改編。中國電視劇創(chuàng)作初期（20世紀(jì)60、70年代）出于政治宣傳目的更加傾向于對“紅色經(jīng)典”的改編，改編的目的并非遵循原著, 而是挖掘、放大和圖解原著中的國家政策和政治理念，“教化”意味較濃。而進(jìn)入80年代，電視劇創(chuàng)作開始更多地關(guān)注作品本身的藝術(shù)水準(zhǔn)。1985年，28集電視連續(xù)劇《四世同堂》拉開了名著的電視劇改編序幕，之后古典“四大名著”以及現(xiàn)代名著《圍城》、《駱駝祥子》等也都被改編成電視劇。無論是參照當(dāng)時的反響還是作品本身的藝術(shù)質(zhì)量，這些名著改編的作品在中國電視劇史上都是不可磨滅的一筆。               

在我國，“忠實于原著”一直是一個基本的準(zhǔn)則，對于文學(xué)名著的改編更是如此。20世紀(jì)80年代的文藝作品具有較濃的精英文化色彩，“忠實性”原則是當(dāng)時電視劇改編的主導(dǎo)觀念。然而對原著尤其是對經(jīng)典名著的膜拜使改編者的創(chuàng)作收到相當(dāng)程度的束縛，加之中國“影戲”傳統(tǒng)的影響，改編者只是把原著當(dāng)成“范本”，將文字“翻譯”成畫面。換句話說，當(dāng)時的電視劇改編更多是從“文學(xué)本位”出發(fā)，忽略了電視劇作為一門獨立藝術(shù)的本體特征。

20世紀(jì)90至今，隨著大眾文化的興起，中國的電視劇改編觀念逐漸突破對原著的“絕對忠實觀”，開始向“多元化改編觀”轉(zhuǎn)移，即原著更多作為“素材”而非“范本”，改編者可以根據(jù)自身理解進(jìn)行更為主動的選擇。這也使改編從過去的“文學(xué)本位”變?yōu)椤半娨晞”疚弧薄?/p>

盡管現(xiàn)在“忠實性”原則已不在像80年代那樣被改編者奉為“金科玉律”，然而對于名著的改編，筆者認(rèn)為，改編者仍應(yīng)該采取嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的態(tài)度，忠于對名著的靈魂和精神的正確理解和電視劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律，使名著的思想和藝術(shù)通過熒屏進(jìn)行更大程度的普及。如果改編者將“忠實于原著”棄之不顧，那么“名著改編”就只是一個噱頭。

值得注意的是，雖然“忠實性”原則對于名著改編來說的重要性雖不可動搖，但其內(nèi)容絕不應(yīng)該停留在上世紀(jì)80年代的“絕對忠實觀”之上，而應(yīng)該進(jìn)行新的探索。

二 、“忠實性原則”新探

 既然我們選擇名著為素材進(jìn)行電視創(chuàng)作，就說明名著本身有其不可磨滅的“偉大”之處，以至于我們想要以另一種方式將其展現(xiàn)和頌揚。那么，對于一部“偉大”的名著，什么是其最“偉大”之處？或者說，就本質(zhì)而言，是什么成就了它的“偉大”？是鮮活生動的人物形象？是妙趣橫生的故事情節(jié)？是絲絲入扣的情感世界？當(dāng)然不是，真正的“偉大”不在表層而在機理，應(yīng)該是原著的核心：精神內(nèi)涵。

所謂“精神內(nèi)涵”，也可以說是原著的意脈、基調(diào)和節(jié)奏的統(tǒng)一體，簡單來說是主題，大而化之也可以說是原著的靈魂。精神內(nèi)涵是個抽象的、深層次的東西，也是原著最重要的東西。電視劇的改編不一定非要做到“形似”，但一定要做到“神似”，因此，“忠實性”原則應(yīng)該是對原著精神的絕對忠實，對剩余東西的選擇處理。不然就不能說是改編原著，而是挪用原著的人物、情節(jié)、背景等另編了一個故事。

對于87版《紅樓夢》，人們已經(jīng)習(xí)慣了以“經(jīng)典”冠之（尤其是近年來在與新版《紅樓夢》對比，對于老的贊揚又來了一次回歸）。《紅樓夢》的改編正值精英文化繁盛的年代，加之十余位紅學(xué)專家所組成的顧問團(tuán)的指導(dǎo)，制作87版《紅樓夢》嚴(yán)肅、認(rèn)真態(tài)度自然毋庸置疑。

然而，87版《紅樓夢》真的體現(xiàn)了原著的全部精神內(nèi)涵了嗎？87版《紅樓夢》推出之后，不少學(xué)者、專家對其進(jìn)行批評，認(rèn)為“它更多地是完成原著文字向熒屏畫面的轉(zhuǎn)化，而在對原著靈魂的把握上、對原著敘事的理解上，缺乏意脈貫通?！?nbsp;不僅是在視聽轉(zhuǎn)換方面，對于原著精神內(nèi)涵的挖掘，87版《紅樓夢》也并非真正的“忠實”。當(dāng)時《紅樓夢》的改編任務(wù)是中央領(lǐng)導(dǎo)作為重要任務(wù)下達(dá)給中央電視臺的，受國家主流意識形態(tài)的影響，87版 《紅樓夢》“著眼于政治圖解曹雪芹的思想意義（其中不少還是令人分析出來的思想意義），而不是形象地再現(xiàn)曹雪芹原著的藝術(shù)表現(xiàn)，企圖拔高曹雪芹‘原意’以‘忠實’之。”所以說，，87版《紅樓夢》只是“形似”而并非“神似”，并沒有完全做到忠于原著本身的精神內(nèi)涵。

三、 “忠實性原則”的運用

遵循“忠實性原則”，核心在于對原著精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。精神內(nèi)涵是個抽象的東西，但電視劇又是具象化的東西，在實際操作中如何實現(xiàn)抽象到具象的轉(zhuǎn)化，再現(xiàn)精神內(nèi)涵，就涉及到一個表現(xiàn)方式的問題，筆者認(rèn)為，原則可以統(tǒng)一，但具體的表現(xiàn)方式是要根據(jù)具體的作品來做不同的嘗試的，也就是說，我們不可能去一勞永逸地總結(jié)出幾條適用于所有作品的改編策略。精品是在比較和嘗試中誕生的，而我們能做的就是選擇好的改編作品進(jìn)行分析。接下來，就以電視劇《圍城》為例，來具體分析其改編者是選用了什么樣的改編策略來實現(xiàn)精神內(nèi)涵的再現(xiàn)的。

在名著的電視劇改編中，《圍城》算是一個成功的代表。原著以犀利、幽默的語言和新奇、生動的比喻，生動地再現(xiàn)了以方鴻漸為代表的知識分子們“玲瓏剔透”的簡陋和虛偽，展現(xiàn)出具有普世意義的現(xiàn)代人的精神困境。電視劇作為一種大眾化的媒介，表達(dá)深刻思想本不是它的優(yōu)勢。但在電視劇問世后，不僅得到了影評界、文學(xué)界和普通觀眾的一致認(rèn)可，也得到了原作者錢鐘書的肯定，這在文學(xué)作品的改編中實屬難得。因此，該劇往往被看成“忠實于原著”的精品。但仔細(xì)分析，可以看出，電視劇較原著在情節(jié)的建構(gòu)上做了多處挪位和改動（后面會有詳細(xì)舉例），并不符合傳統(tǒng)的“忠實性”原則。那為什么它能大獲成功？筆者認(rèn)為是由于它將原著最本質(zhì)，最主要的精神體現(xiàn)出來，即對“精神內(nèi)涵”的忠實，下面將具體介紹電視劇《圍城》幾條主要的改編策略，并分析其如何做到對原著精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。

（一） 微妙的時空置換

小說作為一種時空藝術(shù)，可以在時間和空間上縱橫馳騁，從容不迫地塑造人物和展開敘事。然而更直觀地“講述故事”的電視劇的結(jié)構(gòu)一般要比小說更為集中，以便于戲劇沖突的展開。所以改編者必須在有限的時空中化繁為簡，化虛為實，而且還要遵守事件在視覺心理上的合理性和邏輯性。因此，電視在改編中，必須要對原著的時空進(jìn)行重新熔鑄，尤其是對像《圍城》這種以全知視角敘述，綜合順敘、倒敘、補敘、插敘等手段，在時空結(jié)構(gòu)上略顯復(fù)雜的作品，這樣既可以保證原著精神的再現(xiàn)，又保證影像敘事的清晰流暢，具有很強的觀賞性。

電視劇《圍城》在第一集就在時間和空間上作了大量的濃縮和置換。原著中方鴻漸一行乘船回國的故事發(fā)生的空間除了船上，還有沿途經(jīng)過的西貢、香港。電視劇的改編將所有發(fā)生的故事都集中在船上，而且將方鴻漸與鮑小姐和蘇小姐關(guān)系的展示安排在同一時間段（原著中方鴻漸與蘇小姐的曖昧關(guān)系是在鮑小姐下船之后才開始的。）并且將原著中方和鮑借煙卷來接吻和蘇要求給方洗手帕兩個情節(jié)進(jìn)行了前后置換，還增加了鮑將蘇借給方的手帕輕蔑地扔向大海的情節(jié)。這一系列的處理不僅交代了人物之間的關(guān)系和整個社會背景(通過船上人們的閑談交代時局)，而且完成了戲劇沖突在有限時間內(nèi)的大爆發(fā)。

所謂“一切景物皆情語”，空間和敘事之間可以構(gòu)成一種廣泛的隱喻關(guān)系。在電視劇《圍城》中，不僅有對主人公生活空間的集中和簡化,還有對其的改動和擴(kuò)展。比如，第三集中，方、蘇、趙、唐四人在客廳里的“愛情角逐”和所謂的“人生探討”就被改編者進(jìn)行了突出和放大。因為在相對閉塞的空間中，人與人的性格的“碰撞”，戲劇化的人性更有可能在各種沖突中產(chǎn)生“連鎖反應(yīng)”，人性的弱點也會坦露無疑，以此來闡發(fā)原著中的“圍城觀”（困在城里的人的人想逃出來，城外的人想沖進(jìn)去，對婚姻也好，愛情也罷，人生的愿望大多如此。）

（二） 精當(dāng)?shù)呐园讛⑹?/p>

夾敘夾議的敘述方式是《圍城》的一大特點，原著中很多機智、幽默、深刻的話語也是以議論的方式出現(xiàn)的。所以說，如果電視劇不能把書中“夾敘語”中暗含的作者獨立的“智慧之光”有效地傳達(dá)出來, 那就談不上對于原著精神內(nèi)涵的忠實。《圍城》導(dǎo)演最后確定了事件展現(xiàn)與旁白相結(jié)合的方式, “旁白敘述”在影視作品中雖不少見，但更多地是出現(xiàn)在紀(jì)錄片、專題片中，在電視劇中并不常用。

然而電視劇《圍城》卻從原著中選取并改寫了四十余個旁白，分散在每集的首尾和重要的段落之中，不僅再現(xiàn)了“錢式幽默”的語言魅力，還承擔(dān)了議論和抒情的功能，恰如其分地傳達(dá)出原著的哲學(xué)內(nèi)涵。比如第一集中的“這船，仰仗著人的機巧，載滿人的擾攘，寄滿人的希望，熱鬧地前行著，每分鐘把沾污了人氣的一小方水面，還給那無情、無盡、無際的大海?！北惆岛酥魅斯珶狒[地前行，終歸于茫茫大海的人生命運?？梢哉f，電視劇中的“旁白”相當(dāng)于小說中的“眉批”，增強了觀眾對人物性格和情節(jié)寓意的理解，以便更好地傳達(dá)主題。

很多時候，旁白更多的是作為一種解說，是沒有做好從文學(xué)語言到影視語言的轉(zhuǎn)化的“不得已而為之”，因此也有人認(rèn)為旁白是“沒有辦法的辦法”，但是，電視劇《圍城》的創(chuàng)作者卻敢于進(jìn)行嘗試，讓旁白為深化精神內(nèi)涵所服務(wù)。正如其導(dǎo)演黃蜀芹所說“我發(fā)現(xiàn)了電視中對白和旁白的魅力”。 

（三）恰當(dāng)?shù)牧⑾蟊M意

原著《圍城》的一大特色是充滿了妙語連珠的比喻，作者富有智慧的抽象議論和深刻的主題也通過了一個個生活化、世俗化的比喻得以實現(xiàn)。原著中大多數(shù)喻體，都屬于日常生活中的具體事物，如用“像搓油摘粉調(diào)胭脂捏出來的假面具”來諷刺過分修飾的臉，用“像黃梅時節(jié)墻壁”來形容女人涂脂抹粉的臉等。

電視劇改編雖不能將散落在原著如此之多的譬喻統(tǒng)統(tǒng)展現(xiàn)出來，但電視劇作為視聽藝術(shù)，可以利用其“聲畫表意”的優(yōu)勢，借助直觀“意象”的營造，進(jìn)而傳達(dá)出那些比喻背后的精神內(nèi)涵。

比如電視劇中對小說中提到的火鋪屋后矗立的那個屋身被燒掉了的破門框子的形象的再現(xiàn)，改編者安排方鴻漸在此停留注視，接著就出現(xiàn)旁白：“方鴻漸想，就是到了，學(xué)校也不知是什么樣子，反正自己不存奢望，也許這個破門框倒是好象征，像個進(jìn)口，背后藏著深宮大廈，引得人進(jìn)去了，原來什么沒有，一無可進(jìn)的進(jìn)口，一無可去的去處?！边@個門框的確是一個好象征，暗含了人生萬事猶如“圍城”的題旨，值得選取出來并加以強化，這就是對原著精神內(nèi)涵的再現(xiàn)。

其實，還有一個更好的例子，那就是全片的將近結(jié)尾處對方家那座陳年老鐘的一再渲染，這是電視劇為揭示主旨而進(jìn)行的深思熟慮的藝術(shù)構(gòu)思。原著中是以“這個時間落伍的計時器無意中包含了對人生的諷刺和感傷，深于一切言語、一切啼笑?！边@句嚴(yán)肅語句來收尾的，而電視劇的創(chuàng)作者為了使這個飽含深意的“時間落伍的計時器”最后作為一個巨大的象征出現(xiàn)而又不顯得突兀，在前面做的一系列鋪墊也可謂煞費苦心，比如通過方爸之口點明老鐘對于方家的重要性，幾次出現(xiàn)方、孫對老鐘總是慢幾個小時的無奈，還有就是讓觀眾經(jīng)?？吹接幸粋€仆人在背景上撥弄那只老鐘。對此“意象”的升華是在電視劇到終了的時候，方鴻漸踉蹌入室，和衣?lián)涞勾采铣槠?，此刻“老鐘”打了六下，這老鐘所指的時間正好是六小時前方鴻漸第一次回家路上，蓄心要待柔嘉好的那一刻。鐘聲每下敲在人們的心上，回蕩在空中。

可以說，通過“立象盡意”，電視劇《圍城》的改編者完成了原著精神背景的具象化，更加直觀地傳達(dá)出原著的精神內(nèi)涵。