李小龍功夫電影的創(chuàng)作風(fēng)格分析

    李小龍主演的三部電影不盡相同，卻都表明了李小龍立場(chǎng)和明星魅力的延續(xù)，即對(duì)電影劇情、世界觀及電影風(fēng)格越來(lái)越多的干預(yù)。必須認(rèn)識(shí)到，自第一部影片《唐山大兄》（1971年）開(kāi)始，李小龍的電影一直在美國(guó)根深蒂固的種族化虛擬背景下發(fā)展。早在19世紀(jì)，便士報(bào)業(yè)雜志便警告“黃禍”，此流行術(shù)語(yǔ)用以警惕日本和中國(guó)人正在取代美國(guó)白人的路上，甚至?xí)輾О兹宋拿?，這將所有的亞洲人妖魔化。因此，傅滿洲這樣的人物被冠以神秘和不可信任的特質(zhì)，因?yàn)楹芏?0世紀(jì)70年代美國(guó)人對(duì)中國(guó)人的憎恨。[6]19世紀(jì)60年代中國(guó)人作為修建橫貫歐亞大陸鐵路的廉價(jià)勞動(dòng)力而受到歡迎，但自那時(shí)起，尤其在1873年經(jīng)濟(jì)危機(jī)之后，他們就被視做當(dāng)?shù)毓ぷ鳈C(jī)會(huì)的掠奪者。這種情緒隨著1882年《排華法案》的落實(shí)而轉(zhuǎn)化到法律領(lǐng)域，這是美國(guó)歷史上第一次創(chuàng)造了“非法”移民這個(gè)概念。由此，種族歧視直接用來(lái)排斥中國(guó)人，他們認(rèn)為中國(guó)人是資源競(jìng)爭(zhēng)者。

    亞洲人的性欲也是電影中常提到的傳統(tǒng)話題，亞洲女性依賴(lài)西方白人男子來(lái)滿足性欲和得到保護(hù)，亞洲男子通常被認(rèn)為是無(wú)性的，是畸形且壓抑的。事實(shí)上，諸如《幸運(yùn)》、《槍將旅行》、《單身父親》和《總醫(yī)院》等美國(guó)電視電影，以及《蝴蝶君》中“柔弱滑稽”的陳查理，這些例子都體現(xiàn)了在西方的認(rèn)知和慣有思維上，東方人是女性的。甚至，在西方觀眾眼中具有女性特質(zhì)的東方人與東方男性個(gè)體可以相互指代。然而，李小龍、香港、武術(shù)、動(dòng)作系列電影介紹了一個(gè)處在20世紀(jì)70年代的摩登先生，一個(gè)身材矮小，極具暴力的亞洲男性用武術(shù)維持法律和秩序。為什么李小龍?jiān)趶?fù)興亞洲男性充滿自豪的新概念的道路上，要依靠對(duì)亞洲男性如此老套且相對(duì)疲乏的西方觀點(diǎn)，也要通過(guò)性的視覺(jué)表達(dá)予以呈現(xiàn)[7]。顯然，既可以說(shuō)他使用了也可以說(shuō)他沒(méi)用這些模式。以特定的電影老套編碼視覺(jué)，研究塑造亞洲男性的約束點(diǎn)，李小龍的工作絕不是碌碌無(wú)為，而是講求細(xì)膩，給人們帶來(lái)的情感滿足感遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的“功夫片”能夠比擬。

    電影藝術(shù)中的真實(shí)存在并非止于流變，亦非世界上的個(gè)別存在，而是主動(dòng)的、 被描述為權(quán)力意志的存在，生命在從流變轉(zhuǎn)向存在的同時(shí)也轉(zhuǎn)向其存在狀態(tài)，也就是轉(zhuǎn)向一個(gè)不再被動(dòng)的、不為流變所控制的狀態(tài)，主動(dòng)接受生命的一切可能性，經(jīng)由選擇存在以克服流變，在更高的境界中展現(xiàn)對(duì)生命的愛(ài)。笛卡兒將身體與靈魂的二元?jiǎng)澐洲D(zhuǎn)為身體與意識(shí)的二元對(duì)立，知識(shí)的獲得乃是藉由意識(shí)理性而來(lái)，身體作為感性事實(shí)，有的只是盲目的、容易犯錯(cuò)的感知。此時(shí)，身體不再有一種道德上的委屈感，但在新的哲學(xué)任務(wù)中卻有種不對(duì)味的不適感，知識(shí)只與精神有關(guān)，而不關(guān)身體的事，身體并未被刻意地受到壓制，卻在一種漠視中逐漸銷(xiāo)聲匿跡。身體則化為幽靈，最終被驅(qū)逐出了電影藝術(shù)的伊甸園。身體被視為是與精神分離且受意識(shí)主宰的客體，精神是意識(shí)運(yùn)作的理性展現(xiàn)，為人類(lèi)存在的主體，而身體是感官的、欲望的以及非理性的。理性是生命的最高價(jià)值，其展現(xiàn)來(lái)自于意識(shí)的運(yùn)作，而身體制造欲望、牽絆意識(shí)、搗亂理性，是人性的墮落狀態(tài)，這一直是西方哲學(xué)公認(rèn)的看法。李小龍身上的自主性使他通過(guò)自我視覺(jué)且跟隨時(shí)代的改變，以諷刺手法拆分人物性格，延展了好萊塢和中國(guó)人的期望后，他開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向拓展觀眾市場(chǎng)。[8]

    人類(lèi)世界就只是當(dāng)前的這個(gè)世界，沒(méi)有所謂更高的、更精純的世界，更無(wú)所謂的超越的存在，世界的存在就是權(quán)力意志在此世界千萬(wàn)姿態(tài)的展現(xiàn)。雅斯貝爾斯同意博伊勒的看法，認(rèn)為尼采接收了赫拉克利特的流變哲學(xué)主張，從對(duì)立面的斗爭(zhēng)造成變化體育運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)明世界，并且將流變等同于時(shí)間，由此說(shuō)明了生命與自然的問(wèn)題。沒(méi)人愿意看到一個(gè)有機(jī)世界的來(lái)臨，同樣，沒(méi)人愿意看到《異形》系列中的進(jìn)化之王吞噬人類(lèi)世界，愛(ài)情與競(jìng)技給予了深刻啟發(fā)，愛(ài)情代表了感性的主體存在，競(jìng)技代表了未知的比賽結(jié)果，均指向不確定性的世界存在方式[9]，也體現(xiàn)了人類(lèi)主體性的自然訴求[10]。

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