中國畫中平面構成因素的應用研究

構成學起緣于俄國“十月革命”期間的“構成主義運動”。發(fā)展于德國的“包豪斯”學院。平面構成是西方構成學和設計教學體系的重要組成部分。構成學主要服務于設計，而設計則是為生活中的現(xiàn)實問題或?qū)徝绬栴}服務。平面構成是一個外來詞匯，看似與中國畫并無關聯(lián)。然而，若追溯兩種學科的歷史，不難發(fā)現(xiàn)，古老的中國畫中處處體現(xiàn)著平面構成的因素。平面構成也在近現(xiàn)代的中西繪畫碰撞、交融中對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生潛移默化的影響了。

構成藝術研究的基本元素是點、線、面。在平面構成中稱為三要素。點的延伸形成線，線密集的排列形成面、縮小的面回到點。沒有點則無所謂線，沒有線則無所謂面，點、線、面三者相伴相生，互為支撐。在平面構成中，點、線、面三要素是構成的原始素材，構成的方法是形式美法則。重組與分割、對比與變化、韻律與節(jié)奏、對稱與均衡等都是形式美的表現(xiàn)方式。點、線、面通過運用形式美法則構成如群化、重復、特異、漸變、發(fā)射、近似等構成形式，表達出不同的心理特征和內(nèi)涵。

中國畫中的點、線、面,不僅是抽象幾何符號，更多的是造型的媒介。中國畫的創(chuàng)作過程本質(zhì)上是通過運用筆墨，結合自身的藝術修為，合理的在畫面中運用點、線、面將具體形象進行以意向、意境為主導的繪制過程。歷代畫家在這個過程中，總結了諸如點苔法、勾勒法、潑墨法、破墨法等方法，以適應以點、線、面為主要表現(xiàn)形式的程式化的筆墨語言，也稱作章法。中國畫的章法與畫家的思想感情相互配合運用，最終凝結成為具有藝術趣味的風格化的作品。

一、點的應用

現(xiàn)代構成學中對于點的定義是：在幾何學中無面積的，只代表具體位置。在平面構成里，點分為規(guī)則和不規(guī)則兩類，幾何形的點屬于規(guī)則的點，如方點、圓點、角點等。偶然形成的或是縮小的具象自然形的點則是不規(guī)則的點，如滴到紙上的墨點、樹葉、雨點、遠海的帆船、遠方的鳥群、遠處的房屋等等。規(guī)則的點因為其幾何化的性質(zhì)，給人以冷靜、嚴肅、理性、秩序的感覺。不規(guī)則的點因為其象形或偶然的特質(zhì)，給人以自由、活潑、感性、隨意的感覺。不管是哪一種點，通過合理運用構成學形式美法則都可被賦予意想不到的視覺效果和情緒表達。

“點”是中國畫中最基本的因素之一。關于點的論述最早可以追溯到晉代衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》中所說:“點,如高峰墜石,磕磕然突如崩也”。用夸張的比喻說明了點的氣勢，點落在紙面上猶如高空墜石般的沉著、干脆。宋代郭熙形象的通過作畫的過程將“點”的描述為：“以筆端而注之稱為點”。明末畫家惲壽平將“點苔法”進一步具體化了，他以山水畫中“苔點”為例將點做了解釋。苔是點狀植物，成片的生長、附著在土、石之上，中國畫中處理這種模糊的形態(tài)通常用到的是“點法”，一片生長的苔蘚通常用點表現(xiàn)，利用點的疏密、大小、濃淡來區(qū)分。清代石濤善于以寫生的方式觀察自然景物，反對臨摹古人的中國畫創(chuàng)作程式，他認為中國畫的“點”應根據(jù)季節(jié)、天氣、位置的不同而變化，用墨上應有干、濕、濃、淡之分，用筆上可以干脆、果斷的點出，也可以用拖筆、飛白、混雜的點法點出?？傮w來說，在近代以前，中國畫對于“點”論述，大都在具體形態(tài)和畫法上展開，只是“點”的形態(tài)和畫法逐漸豐富了。

近代潘天壽先生提出的“點為一畫之母”則說出了其本質(zhì)，點的延伸形成線，這與西方構成學中點、線的關系是一致的。近代之前，在中國畫創(chuàng)作中“點”是依附于諸如點苔法、點葉法等具體方法而形成的如“梅花點”、“個子點”、“介子點”等名目繁多的“點”；或依附于皴法，如北宋米芾獨創(chuàng)“米點皴”等方法。如果將近代之前中國畫“點”的運用歸為傳統(tǒng)的范疇之內(nèi)，那么現(xiàn)代吳冠中先生則是將西方構成的形式美引入中國畫中成功的范例，當然，他是繼承了林風眠先生的衣缽并從實踐上進一步總結歸納的。吳冠中在繪畫作品中大量的使用“點”，這些點是畫面中高度概括的具象事物，是最簡潔的形，又是畫面節(jié)奏感的生動表達和形式美的抽象元素。

二、線的應用

幾何學中把線定義為：點移動的軌跡形成線，只表示長度、位置而沒有寬度、厚度。按特征可將線分為幾何線、自由線、積極的線和消極的線等。幾何線包括平行線、垂直線等可以用數(shù)學公式進行描述的線，不同的幾何線可以給人莊重、高尚、韻律等感受。自由線無法用公式來對其進行描述，具有不可預測的變化和豐富的表現(xiàn)力。自由線可以更好的表達如靈活、流動、焦慮等豐富的含義。

在中國畫中線是最為核心的要素。在傳統(tǒng)中國繪畫中，線作為重要的造型手段被人為的強調(diào)，南朝時期的謝赫所提出的“六法論”中就單獨將用線歸納為“骨法用筆”。北齊的曹仲達善用密集的線條表現(xiàn)人物的衣褶，后人將這種風格化的用線方式稱為“曹衣出水”。在唐代，單純用線造型并形成完整畫面的“白描”獨立形成了一個畫種，吳道子的《八十七神仙卷》是白描的代表作，后世將他用線的方式稱為“吳帶當風”。明代畫家陳洪綬將中國畫線條融入了裝飾感，用線更加自由、靈活。明代將用線總結出 “十八描”，如鐵線描、折蘆描、琴弦描、蚯蚓描、釘頭鼠尾描、高古游絲描等，其命名分類以描繪線條的樣式和運筆的方法為基礎，雖然生動，但現(xiàn)在看來不免有雷同、拼湊、教條之嫌。伴隨文人畫的成熟，用線的方式形成了嚴格的規(guī)范，法度嚴謹?shù)耐瑫r也制約了水墨這種媒材的自由、靈動性，導致中國畫在清晚期相對世界其他藝術形式顯得封閉落后了。

隨著中西藝術的碰撞與交融，近代以林風眠為代表的畫家群體意識到了變革的重要性，中國畫用線的方式強調(diào)了對畫面空間的組織，豐富了線條形態(tài)的變化，開始利用抽象化線條，如直線、曲線、自由線等，線條的運用流暢而又迅速，在畫面中配合色彩、塊面、形象等因素表現(xiàn)出強烈的構成的趣味。吳冠中進一步打破傳統(tǒng)中國畫筆墨形式，吸收構成學中點線面的因素構成畫面，他作品中的線靈活、細微、富有變化，在畫面中起到分割、穿插、支撐的作用，具有極強的形式美。

三、面的應用

面在幾何學中面的定義是：線的移動和點的擴大形成面，面有長度和寬度。在平面構成中，把面分為實面、虛面、自由面、幾何面。幾何面包括圓形、四邊形等，這些面都可以用數(shù)學公式定義。不同的面可以帶給人不同的視覺和心理感受，比如方形的面由直線構成，給人穩(wěn)定、簡潔、剛強之感，而圓形屬于曲線構成的面，具有運動感，給人柔和、完美、陰柔之感。自由的面的形成偶然因素居多，不像幾何面那樣必須遵守數(shù)學公式的約束，如滴落在地面的水滴、一片落葉、破碎玻璃的形狀等等。自由的面容易激發(fā)人們的興趣、給人以愉悅的感覺，可以充分體現(xiàn)出設計者的個性。

    中國畫中對于面的描述與西方嚴謹、具體的定義不同?！瓣庩栂虮场薄ⅰ坝嫲桩敽凇?、“石分三面”等都是中國畫對于面特有的描述。早在春秋時期老子的著作《道德經(jīng)》中就有“萬物負陰以抱陽”的描述。清晚期畫家華琳在其著作《南宗抉秘》中對于“白”的論述非常精道，他認為宣紙潔白的顏色非常寶貴，在山坡、石塊向陽的一面，在畫面遠端天水相接的部分，在云霧中明亮的部分，在樹木頂部等光線強烈的位置都應該留白，這里的白不是筆墨和顏料能夠畫出的，而是依靠筆墨和宣紙本身的白色相互襯托得到的。中國畫講究“計白當黑”，這與平面構成中面的構成方式要注意“形與地”的關系有相同的道理。平面構成中的“形與地”指的是畫出來的“實形”與未畫的部分“虛地”之間的關系。構成中的形與地相互襯托、并置、互為補充的形成有意趣的圖示。中國畫的“計白當黑”其中的“白”可以看作“無”，“黑”可以看作“有”。通常，人們對于畫面中的“有”都比較重視，容易把關注點放在畫面中“有”的部分，而忽視了畫面中的留白，也就是“無”的部分。實際上，正是因為“無”的存在才能更好的襯托出“有”的價值，“無”中蘊含著不可預知的“有”。所以，在中國畫作品中，墨色與留白相互補充，才能構成完整的畫面。

結語：構成一詞本是西方設計學的專業(yè)用語，但中西文化碰撞融合之后，中國畫賦予了“構成”獨特的意義，“構成”中包含了構圖，“筆墨當隨時代”中“筆墨”的意義包含了對于“構成”的理解。在當代，構成不僅僅是“經(jīng)營位置”，而是對于畫面整體的布局，其中包括構圖、墨色、留白、顏色等多種因素。“構成”一詞雖然不是中國人發(fā)明的，但是縱觀古今的中國畫中卻具有著天然的構成因素。當下，中國畫和平面構成這兩個學科的關聯(lián)性在當今美術大發(fā)展、大繁榮的局面下，處于一個容易被忽略的狀態(tài)。畫家的實踐研究僅僅呈現(xiàn)在視覺上，設計師往往只關注設計本身，美術評論家的目光更多的放在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的宏觀討論中。切實的將中國畫中平面構成因素提煉出來加以論證和實踐的研究還沒有成型，我們期待更多的國畫家在創(chuàng)作時將平面構成因素加以利用，從而創(chuàng)作出更加符合時代的作品。

本文來源：http://xwlcp.cn/w/zw/1534.html 《芒種》