影視配音中的聲音彈性

在播音學(xué)中，聲音彈性是指播音員的聲音對所播內(nèi)容蘊含的思想感情變化的適應(yīng)能力。簡言之，就是聲音隨思想感情變化的能力。在影視配音中，配音演員要根據(jù)影視作品中人物的思想感情以及語言特征來調(diào)整自己的用聲狀態(tài)，以達(dá)到模仿近似的狀態(tài)，最終還原作品中人物的真實狀態(tài)。聲音彈性主要與影視作品中的思想感情相聯(lián)系，因為即使使用缺少彈性的單調(diào)聲音也能表達(dá)出作品中的基本內(nèi)容，所以要想表達(dá)出影視作品的深層思想感情，就必須要有豐富的聲音色彩，形成不同語氣，才能將作品中的各種情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。

一、聲音彈性的作用

在配音藝術(shù)中，聲音彈性是表達(dá)臺詞文本豐富思想感情的基本條件，是串聯(lián)劇中演員肢體表演和有聲表達(dá)的重要中間環(huán)節(jié)。在影視作品中，畫面的重要性不言而喻，它能直接讓觀眾看到事物和人物的外在呈現(xiàn)。然而，畫面只能再現(xiàn)在特定時間和空間下的外形或場面，對敘事流程和前因后果則難以交代清楚。而聲音，尤其是人的有聲語言表達(dá)，是不受時間、空間限制的。它可以以聲訴情，以聲帶感，準(zhǔn)確清晰地描繪出此情此景，彼物彼人。因此，借助聲音，并通過聲音彈性的表現(xiàn)可以彌補(bǔ)畫面?zhèn)鞑サ木窒扌浴?/p>

聲音彈性還為表達(dá)影視作品中錯綜復(fù)雜的思想感情提供堅實的基礎(chǔ)。思想感情來源于人們對客觀事物的認(rèn)知及態(tài)度。由于人們的認(rèn)知體系不同，彼此間的思想感情也是有差異的。對于這一現(xiàn)實問題，配音演員只有通過聲音與感情結(jié)合的彈性處理加以解決，彌補(bǔ)自己與觀眾間的感情差異而導(dǎo)致的用聲不足，才能使自己的聲音能夠滿足影視作品中各種情感色彩的需要。

二、聲音彈性的獲得

在配音藝術(shù)中，劇本是創(chuàng)作的依據(jù)，劇本中總是帶著一定的感情色彩。這種感情色彩賦予配音語言以情態(tài)意義。一定的情態(tài)意義靠一定的聲音形式來表現(xiàn)。情態(tài)意義越豐富，聲音形式的變化就越多。聲音形式的呈現(xiàn)不是單純地依托情感的起伏，還要有動力的存在才能將抽象的、意識的情感色彩轉(zhuǎn)化成具體的、物質(zhì)的有聲語言，而氣息是人們的發(fā)聲動力，所以呼吸控制也是獲得聲音彈性不可或缺的一環(huán)。

（一）感情體驗是基礎(chǔ)

聲音彈性是配音演員思想感情變化的外部體現(xiàn)，因此它與感情體驗有著直接的聯(lián)系?！熬撑c身接而情生”，說的就是人們的感情體驗是由客觀事物引起的。對于配音演員而言，聲音彈性是表達(dá)感情體驗的手段，同時也是感情體驗的外部表現(xiàn)。沒有感情體驗而硬要聲音有變化，是對觀眾聽覺的一種機(jī)械的硬刺激，甚至?xí)虼俗層耙曌髌凤@得虛張聲勢。

于1994年7月上映的美國電影《阿甘正傳》不僅博得了美國人的一片叫好，在我國也影響深遠(yuǎn)。面對早期的外來譯制電影，如何恰如其分地與我國觀眾的情感體會接軌，該片的中文配音演員徐濤做了大量的準(zhǔn)備工作。他在深入理解了阿甘富有理想主義的人生經(jīng)歷以后，深入挖掘出他的真正內(nèi)涵：阿甘既是生活的參與者，又是一個旁觀者；既是命運的主宰者，也是命運的玩物。在配音工作中，他賦予了阿甘各個人生階段不同的配音特點。童年的阿甘稚氣、笨拙，他放慢語速，模仿孩子的語氣習(xí)慣。成年之后的阿甘當(dāng)面對重病中的珍妮時，他已經(jīng)脫去了小孩子的那層傻氣和稚氣，取而代之的，是一個成熟男人的溫柔樂觀和含情脈脈。徐濤通過對阿甘這個人物細(xì)膩的情感把握，成功將一個“立體”的、“真實”的阿甘呈現(xiàn)在觀眾面前。

（二）氣息變化是橋梁

氣，指的是在配音過程中，為使有聲語言傳情達(dá)意，配音演員控制自如，使用胸腹聯(lián)合式呼吸法所獲得的發(fā)聲動力。氣息狀態(tài)的變化，不可避免地會使聲音發(fā)生變化。比如生活中對于氣、聲關(guān)系描繪的詞語有粗聲大氣、低聲下氣、虛聲嘆氣等，可見氣息與聲音間的緊密聯(lián)系。氣息控制作為有聲語言表達(dá)的內(nèi)在動力，也是準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)影視劇中人物形象內(nèi)在感情的重要手段，并與人物身體動作緊密相關(guān)，準(zhǔn)確把握人物氣息的模式對整個配音工作具有重要意義。

在2012年3月開播的電視連續(xù)劇《甄嬛傳》中，面對皇帝的駕崩，甄嬛三次宣布“皇帝駕崩”，配音演員利用氣息的起伏變化，精妙地詮釋了甄嬛與皇帝間一言難盡的情愫。第一句，主要對“皇帝駕崩”這個事件的公布，氣虛且弱，一種喃喃自語失魂之狀；第二句是甄嬛對皇帝曾經(jīng)深愛過的感嘆，氣弱且斷氣口，一種悲戚涌上心頭；第三句是回想這些年來，感慨自己也失去了太多太多，氣實且沖，并猛地抑制住，一種宣泄感釋放開來。由此可見，在氣息松緊度上的巧妙把控，讓這三句話在聽感上有了彈性的遞增效果。同樣在《甄嬛傳》中，淳貴人這個人物的性格特征是活潑、純真，她經(jīng)常蹦蹦跳跳，所以配音時氣息多以彈發(fā)的狀態(tài)出現(xiàn)才會聽到靈動脆亮的聲音。安陵容在自殺前，對甄嬛說了一段話：“這條命，這口氣，從來由不得自己，如今終于可以自己做回主了”，配音演員在配音時通過斷斷續(xù)續(xù)并且微弱的氣息，使得安陵容話不成句，真實還原了安陵容臨死前無盡的凄涼和悲哀。配音演員正是通過氣息的控制、吐字的狀態(tài)，實現(xiàn)了聲音強(qiáng)弱、明暗的彈性表現(xiàn)，使配音后的影視作品更加生動真實，更具有強(qiáng)烈的生活氣息。

（三）發(fā)聲能力的擴(kuò)展

在配音藝術(shù)中，發(fā)聲能力不再僅僅是喉部控制或共鳴控制，而是對吐字、呼吸、用聲等各種發(fā)聲要素的綜合控制能力。發(fā)聲能力的擴(kuò)展是指對發(fā)聲既要有所控制，又要有所變化。在發(fā)聲的各個環(huán)節(jié)中，對發(fā)聲的調(diào)節(jié)、控制都要留有余地，這樣才能有利于聲音彈性的表現(xiàn)。在任何一個環(huán)節(jié)上表現(xiàn)出過分的控制，都會形成聲音彈性的障礙。

發(fā)聲能力的擴(kuò)展主要圍繞吐字、呼吸及用聲狀態(tài)進(jìn)行。吐字能力的擴(kuò)展主要是指吐字力度的變化能力，吐字可長可短，可重可輕；可發(fā)得清晰入耳，也可輕輕帶過。這種吐字能力可以避免由于單一吐字方式造成的單調(diào)。呼吸能力的擴(kuò)展是指能夠運用不同深度和不同方式的呼吸狀態(tài)發(fā)音。即使同樣的一句臺詞在不同的情境下的呼吸狀態(tài)也并非一成不變，也會有氣息深淺程度的變化。用聲能力的擴(kuò)展是觀眾聽感上辨別度最高的，主要是音高、音色的變化能力。配音演員要根據(jù)影視作品中人物的不同年齡、性格、氣質(zhì)、習(xí)慣等調(diào)整自己的發(fā)聲狀態(tài)。小孩子是充滿稚氣的、可愛的，吐字偏前，呼吸較淺，音域偏高，音色脆亮；青年是蓬勃而富有朝氣的，吐字居中，聲通氣足，三腔共鳴強(qiáng)烈；老年人則飽含滄桑之感，令人回味綿長，吐字靠后，氣沉聲低，胸腔共鳴凸顯。同樣，人物的不同性格特色也會通過不同聲音特色體現(xiàn)出來，一個性情溫順的人，一般，他的語調(diào)較平較緩，而相反，一個性格暴躁易怒的人，他的聲音多是甕聲甕氣，語速也會較快。因此，在處理不同角色的人物語言時，要注意靈活運用不同的音色，調(diào)整發(fā)聲共鳴的位置。

三、情、聲、氣結(jié)合下的聲音彈性

在配音藝術(shù)中，情要取其真，它是配音創(chuàng)作的內(nèi)涵，是依托；聲要取其靈，它是配音創(chuàng)作的形式，是載體；氣要取其深，它是配音創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是動力。以情帶聲，以聲傳情，最終達(dá)到聲情并茂、剛?cè)嶙匀绲男Ч?。只有以情為主?dǎo)，氣息的運動控制才有依據(jù)，各發(fā)聲器官才能協(xié)同動作，最終才能以彈性的形式進(jìn)行表情達(dá)意，傳遞富有感情色彩和審美情趣的聲音。

影視配音是一個再創(chuàng)造的過程，它受到文化習(xí)俗、語言習(xí)慣、作品的時代特征、題材特征、不同的人物性格等多方面的要求和限制，因此，聲音彈性的獲得需要各聲音要素的相互配合，只有氣隨情動，聲隨情出，讓氣生于情而融于聲，觀眾才能真正感受到影視作品所帶來的畫面的沖擊和聲音的震撼。