“草原樂派”之我見-音樂論文

        內(nèi)蒙古草原樂派早已存在，并在中國現(xiàn)代音樂史上留下了深深的足跡，如一代胡琴藝術(shù)大師色拉西和孫良分別在潮爾琴（馬頭琴淵源樂器之一）、蒙古四胡領(lǐng)域內(nèi)獨樹一幟。色拉西在潮爾琴演奏藝術(shù)中創(chuàng)立的蒼涼遒勁、深沉悲愴風格，與孫良在蒙古高音四胡演奏藝術(shù)中創(chuàng)立的剛健明朗、熱情奔放的風格交相輝映，共同把蒙古族胡琴藝術(shù)推向前所未有的高峰，全面而深刻地反映出蒙古族人民豐富的精神世界。他們和以他們?yōu)楹诵牡臇|蒙民間樂隊，馳名中外，鑄造了２０世紀上半葉蒙古族傳統(tǒng)器樂藝術(shù)的輝煌。他們的演奏技藝、編創(chuàng)的作品、幾代弟子和學生，以及他們的音樂美學理念和所創(chuàng)立的科爾沁潮爾琴流派、蒙古高音四胡“孫氏流派”，曾在中華民族現(xiàn)代音樂史上異軍突起、各領(lǐng)風騷。以帕杰、毛依罕為代表的民間曲藝大師的“陶麗”（英雄史詩）與烏力格爾（蒙古語說書）藝術(shù)，早在２０世紀前半葉就已享譽國際學界。蒙古族烏日汀哆（長調(diào)牧歌）藝術(shù)大師哈扎布、寶音德力格爾、扎木蘇的歌唱藝術(shù)，于20世紀50-80年代，均曾因獨特的歌唱技藝和草原神韻而轟動國內(nèi)外樂壇。改革開放后，在馬頭琴、二胡、雅托噶（蒙古箏）、蒙古四胡、蒙古三弦、笛子等民族樂器藝術(shù)中，以齊·寶力高、劉長福、娜仁格日勒、胡力亞其、趙雙虎、李鎮(zhèn)等為代表的演奏家和教育家們，從演奏技法到作品創(chuàng)作，從教學傳承到樂器改革，均取得了令人矚目的成就，他們同樣在民族器樂領(lǐng)域中建設(shè)著草原樂派。

以色拉西為首的蒙古族“四大民間藝人”（色拉西、孫良、帕杰、毛依罕）以及赫勒琴（馬頭琴淵源樂器之一）藝術(shù)大師巴拉貢、蒙古中音四胡藝術(shù)大師蘇瑪、現(xiàn)代馬頭琴藝術(shù)奠基人桑都仍、錫林郭勒－察哈爾烏日汀哆歌王哈扎布、呼倫貝爾－巴爾虎烏日汀哆歌后寶音德力格爾等草原音樂文化的卓越代表，應視為當代“草原樂派”第一代音樂表演藝術(shù)大師。他們的最大功績是：在新舊社會的的轉(zhuǎn)型時期，作為蒙古族傳統(tǒng)音樂文化的承載者、守護者和發(fā)展者，將蒙古族千百年的古老傳統(tǒng)音樂文化，從草原民間帶到城市舞臺，從民間傳承轉(zhuǎn)入專業(yè)教學，成功地展現(xiàn)于中華樂壇和國際樂壇，并融入現(xiàn)代民族音樂教育體系之中。

“草原樂派”的正式提出，最早見于1989年出版的烏蘭杰《蒙古族音樂史》，作者雖然沒有對草原樂派做出十分清晰的理論界定，但已明確提出：“時至今日，內(nèi)蒙古地區(qū)已經(jīng)形成了一個以蒙古族音樂家為主體，由多民族音樂家而構(gòu)成的‘草原樂派’?！痹撝鲋兴信e的草原樂派成員中除了作曲家外，還有音樂理論家、音樂教育家以及歌唱、器樂、指揮等表演藝術(shù)家。這一觀點恰好與當今“新世紀中華樂派”建設(shè)方略中提出的“四大支柱”（理論、教育、表演、作曲）之主張不謀而合。所以，當代草原音樂文化建設(shè)的實踐已證明了“草原樂派”不應該受西方傳統(tǒng)“樂派”概念——專指作曲家群體及其創(chuàng)作——的局限，而應該參照新世紀中華樂派的四大支柱方略內(nèi)容，即視理論為先導，教育為基礎(chǔ)，表演為展示手段，成果與作品為檢測標準，從而使草原樂派得以更科學的歷史梳理和現(xiàn)實構(gòu)建。

現(xiàn)代草原樂派隊伍早已形成，且碩果累累。

　　１．以烏日汀哆歌唱藝術(shù)大師寶音德力格爾摘取世界桂冠、哈扎布和扎木蘇歌唱藝術(shù)被譽為“草原美聲唱法”為標志，證明烏日汀哆歌唱藝術(shù)是在中華大地乃至世界歌壇上獨具特色，并可以與意大利美聲相媲美的草原歌唱藝術(shù)。以拉蘇榮、德德瑪、木蘭等為代表的第二代蒙古族歌唱家，在繼承前輩傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)基礎(chǔ)上，成功地走出了一條長短調(diào)相結(jié)合的蒙古族歌唱藝術(shù)之路，開創(chuàng)了當代草原歌唱藝術(shù)的新風。

　?。玻髑颐利惼涓瘛恫菰仙鸩宦涞奶枴罚ǜ！恫菰壳贰ⅰ栋桨鄷?，阿拉騰奧勒《敬祝毛主席萬壽無疆》、《美麗草原我的家》，騰格爾《蒙古人》、《天堂》，烏蘭托嘎《父親的草原母親的河》、《呼倫貝爾大草原》等草原歌曲，不僅在內(nèi)蒙古草原廣大人民群眾文化生活中發(fā)揮了不可替代的作用，而且作為草原文化符號，傳遍祖國大江南北，享譽國際，受到不同民族、不同國籍、不同膚色人們的喜愛。

　?。常翜饨豁懺姟陡逻_梅林》拉開了草原樂派交響音樂創(chuàng)作的歷史帷幕，堪稱“草原交響音樂的奠基石”。1989年在北京成功舉辦的“永儒布交響作品音樂會”，推出交響組曲《故鄉(xiāng)》，交響詩《額爾古納河之歌》，交響音畫《戈壁駝鈴》、《蜃潮》等交響音樂作品，為全國少數(shù)民族作曲家之首位。首都專家高度贊譽“是一場具有強烈個人風格和濃郁蒙古族音樂色彩的、非常精彩的高水平音樂會”（陳佐湟），“永儒布的交響音樂已將蒙古族音樂創(chuàng)作提高到前所未有的高度，標志蒙古族交響音樂創(chuàng)作已進入高層次發(fā)展階段”（中國音樂家協(xié)會賀信），“達到了國家級水準”（王西麟）。以莫爾吉胡、杜兆植、阿拉騰奧勒、李世相、恩克巴雅爾、烏蘭托嘎、王瑞林、好必斯、段澤興為代表的老中青三代草原作曲家分別在交響曲、協(xié)奏曲、交響管弦樂曲、大型交響合唱、清唱劇、藝術(shù)歌曲、民族管弦樂等不同領(lǐng)域取得了令人矚目的成就。

　?。矗畫I倫格日勒指揮的蒙古族青年合唱團與永儒布指揮的內(nèi)蒙古廣播電視藝術(shù)團合唱團的蒙古族無伴奏合唱，以及受其影響而建立或派生的北京“草原戀”合唱團、“新牧人”合唱團、內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院“百靈”合唱團等，不僅成為我國合唱樂壇異軍突起的勁旅，而且頻繁走出國門，不斷在國際樂壇摘金奪銀。與此相應的莫爾吉胡、永儒布、辛滬光、阿拉騰奧勒、恩克巴雅爾等草原作曲家創(chuàng)作或改編的《圣主成吉思汗》、《四季》、《孤獨的白駝羔》、《草原戀》、《美麗的草原我的家》、《八駿贊》、《陶愛格》等一大批融民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法于一爐的無伴奏合唱作品，在國際和國內(nèi)頻頻獲獎，享譽國際合唱樂壇。

　　５．傳統(tǒng)音樂開始全面復蘇，蓄力待發(fā)

　?。ǎ保┌⒗蛊淦涓?、扎格達蘇榮、烏日采湖為代表的第三代烏日汀哆歌唱家連續(xù)在國際比賽中摘取桂冠，再次把烏日汀哆藝術(shù)魅力展現(xiàn)于世界舞臺。

　　（２）斷流數(shù)十年的陶麗（英雄史詩）、色拉西潮爾琴藝術(shù)、潮林哆（帶有持續(xù)低音的潮爾合唱），以及在內(nèi)蒙古草原上早已失傳的浩林潮爾（呼麥）、冒頓潮爾（胡笳）、托布秀兒（馬可·波羅曾描繪過的二弦樂器）等蒙古族傳統(tǒng)（民間、宗教、宮廷）復音藝術(shù)，均得到不同程度的復蘇，蓄力待發(fā)，在國際樂壇和學界引起廣泛影響和高度重視，其中烏日汀哆、呼麥與潮林哆均“申遺”成功，被我國或聯(lián)合國列為“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。

　?。ǎ常┮札R·寶力高為代表的馬頭琴藝術(shù)走出國門，將精湛的馬頭琴表演藝術(shù)展現(xiàn)在國際舞臺；旅日青年演奏家李波在日本從事馬頭琴演奏和教學已18年，期間多次赴美洲、歐洲、大洋洲進行演出和文化交流，并出任美國華盛頓大學客座教授已兩年余；青年馬頭琴演奏家賽音吉雅在日本開辦了馬頭琴國際藝術(shù)學校……

　?。叮F(xiàn)代蒙古族音樂教育體制初步確立

　　20世紀50年代始，以內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院為代表的藝術(shù)院校，聚集了色拉西、寶音德力格爾、昭那斯圖等一批蒙古族傳統(tǒng)音樂優(yōu)秀傳人，開創(chuàng)了蒙古族專業(yè)音樂教育先河，培養(yǎng)出以阿拉騰奧勒、德德瑪、拉蘇榮、白達瓦、李鎮(zhèn)、騰格爾、婭倫格日勒等為代表的優(yōu)秀民族音樂人才，以及希日莫、敖特根巴雅爾（潮爾、馬頭琴）、趙雙虎（蒙古四胡）、胡力雅其（蒙古三弦）、娜仁格日勒（蒙古箏）、劉興漢（蒙古笛）等現(xiàn)代蒙古族傳統(tǒng)器樂教育奠基人，同時也鍛煉和造就了內(nèi)蒙古現(xiàn)代民族音樂教育的締造者、領(lǐng)軍人物莫爾吉胡。

　　內(nèi)蒙古師范大學音樂學院開辦本科雙語（蒙漢）音樂教學三十余年。截止到目前，已培養(yǎng)碩士研究生一百三十余名，其中蒙漢兼通者二十余名；已取得博士學位的１８名，為草原樂派培養(yǎng)了研究領(lǐng)域的中堅力量和后備人才。

　　７．民族音樂學理論研究有了堅實的基礎(chǔ)

　　內(nèi)蒙古“基礎(chǔ)型民族音樂理論研究”（開始于２０世紀五六十年代）向“學理型民族音樂理論研究”?穴形成于２０世紀８０年代?雪的轉(zhuǎn)型，標志著內(nèi)蒙古民族音樂學隊伍民族自覺意識增長，開始走向成熟，學術(shù)意識和水準大幅度提高，由此成為現(xiàn)代草原樂派的一支勁旅。其主要標志是在蒙古民族音樂學主要領(lǐng)域內(nèi)有了經(jīng)過歷史考驗的奠基之作和老中青結(jié)合的民族音樂學梯隊。

　　（１）蒙古族音樂形態(tài)學奠基之作：呂宏久《蒙古族民歌調(diào)式調(diào)性初探》（1981）；蒙古族音樂史學奠基之作：烏蘭杰《蒙古族音樂史》（1998）；蒙古族音樂美學奠基之作：滿都夫《蒙古族美學》（2000）；田野調(diào)查取得重大學術(shù)突破的典范之作：莫爾吉胡《追尋胡笳的蹤跡》（2007）；學理型研究突破性新作：博特樂圖《胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂》（博士論文，2007），《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》（博士后論文，2012年出版），博特樂圖、哈斯巴特爾《蒙古族英雄史詩音樂研究》（2012）等。

　　（２）老中青民族音樂學梯隊已經(jīng)形成。

　　第一代：以莫爾吉胡、王世一、達桑寶為代表；第二代：以烏蘭杰、滿都夫、呂宏久、趙星、白衫、柯沁夫等為代表；第三代：以白音吉爾嘎拉、閣日勒圖、松布爾、胡格吉勒圖、李世相、好必斯、邢野、李寶祥等為代表；第四代：以包·達爾罕、楊玉成為代表。

草原樂派的文化特征

　?。保餐乃枷牖A(chǔ)與美學理念

　　守護游牧文明，堅持以“天人和諧”、“天地萬物和諧同壽”為核心的綠色文明傳統(tǒng)；遵循蒙古族傳統(tǒng)美學理念，崇尚大自然和英雄題材；熱衷浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合之創(chuàng)作手法；追求深沉博大、蒼茫遼闊、雄渾激越、崇高壯美、“心靈歌唱”、“人與自然自由完美統(tǒng)一”等最高美學理想和境界。

　　２．總體思想特征

　　廣袤無際、神奇無比的蒙古草原，天人萬物共諧的理念，是草原樂派熱情謳歌的永恒主題；根深葉茂、絢麗多姿的北方草原文化，是草原樂派取之不盡、用之不竭的源泉。因此，不遺余力地熱情謳歌草原大自然（視草原為母親）的綠色情結(jié)；珍愛草原萬物（以駿馬為萬物生命之代表）的生命情結(jié)；贊頌為保護草原土地、為草原蒼生和民族利益而戰(zhàn)（以神話史詩中的英雄格斯爾和江格爾，現(xiàn)實生活中的成吉思汗、渥巴錫汗、嘎達梅林等為代表）的英雄情結(jié)；尊重傳統(tǒng)文化、崇尚圣潔（以自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜為代表）的宗教情結(jié)；以及渴望和諧共處、廣納一體（以烏力格爾、漫瀚調(diào)、二人臺藝術(shù)等蒙漢族交融文化以及漢語歌詞的現(xiàn)代草原歌曲等為表象）的融合胸懷等，是草原音樂的總體思想特征。

　?。常缹W特征

　　寓深刻于淳樸，蘊崇高于自然，著意反映草原時代精神、民俗風貌和人民內(nèi)心世界，因而蘊意豐富深遂，格調(diào)蒼茫雄渾，旋律優(yōu)美深沉，形象鮮明挺拔，意境超然高遠。

　?。矗髑夹g(shù)特征

　　深深扎根于草原傳統(tǒng)音樂文化沃土之上，堅持“旋律萬歲”（莫爾吉胡語）、“旋律永遠是音樂的靈魂”（永儒布語）的美學理念和技法宗旨。同時，兼收并蓄、廣取博收，為我所用。在多聲部創(chuàng)作中，植根于民間音樂傳統(tǒng)，多喜用二度、七度碰撞，四、五度和音與和弦重疊，三和弦加和弦外音及其重疊，多種形式的調(diào)式交替與旋宮轉(zhuǎn)調(diào)以及西方大小調(diào)與民族調(diào)式的巧妙結(jié)合、下屬和聲功能的連續(xù)開發(fā)拓展，全音階、多調(diào)性的慎重運用等，創(chuàng)作出融蒙古族與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代于一爐，具有鮮明草原風格和獨特藝術(shù)神韻的現(xiàn)代蒙古族音樂。

　　八、結(jié)語

　　草原樂派“以他們的美學境界和巨大的藝術(shù)魅力展示了草原民族樂派人性、人情、人本的情懷及其本質(zhì)力量，展示了草原民族樂派發(fā)展的深厚底蘊和廣闊前景”。（滿都夫語）

　　在當今世界傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、交融，古典與新潮并存的多元格局音樂文化中，草原樂派要屹立于世界之林，既要站穩(wěn)腳跟，堅持傳統(tǒng)，又要與時俱進，廣蓄博收。當前，特別要提升理論先導意識、強化力作創(chuàng)作意識和提高創(chuàng)作能力，鑄造具有強烈民族文化自覺意識的表演隊伍，建構(gòu)突出草原特色的民族音樂教育體系和成功模式。

　　草原樂派任重道遠！

 文章來源于《人民音樂》雜志