淺析中國當(dāng)代紀(jì)實攝影的國民主題呈現(xiàn)——以攝影作品《國人》和《新國人》為例

約翰·薩考夫斯基在《鏡與窗:1960年以來的美國攝影》中將攝影的功能比喻為:“鏡子和窗戶”。前者意為攝影師觀照自己的內(nèi)心——求諸己：表達(dá)情緒、傳達(dá)想法、說明狀態(tài)；后者意為攝影師透過照相機(jī)的物理“取景窗”（也被喻為抽象的“窗戶”）去擷取現(xiàn)象、批判現(xiàn)實，與外部社會發(fā)生關(guān)系——求諸人。而以記錄現(xiàn)實并反映現(xiàn)實為主要作用的紀(jì)實攝影“國民”主題則顯然屬于后者，其中典型作品當(dāng)屬《國人》和《新國人》系列。

李政德的《新國人》戴著第四屆侯登科攝影紀(jì)實獎的光環(huán)進(jìn)入了眾人視野，不僅因為它和成名已久、廣泛傳播的劉錚作品《國人》命名有相似之處，更因為它從時間上延續(xù)了劉錚用影像描繪當(dāng)下中國人的攝影方式，用類似的美學(xué)追求客觀上繼承了《國人》的批判精神，接過了描繪國人這幅沒有終點(diǎn)且永不完結(jié)的生動畫卷。

一、文言化命名體現(xiàn)中國傳統(tǒng)意味

“國人”在詞典中的釋義是：①古代指居住在大邑（城市）內(nèi)的人；②國內(nèi)之人，全國的人，很顯然第二個釋義更適合作為“國人”的題解。“國人”一詞的使用顯得文言化，例如：“國人”在古文中的實例從《周禮·地官·泉府》：“國人郊人從其有司?！保浇u魯?shù)摹吨袊藭罚骸皣讼嘁?，皆伯叔兄弟諸姑姊妹，一切平等?！倍加谐霈F(xiàn)。從1919年的白話文運(yùn)動后，眾多可以替代“國人”的詞匯如“中國人、人民、公民、百姓”等的大量應(yīng)用，使得“國人”的使用語境具有古風(fēng)和傳統(tǒng)色彩。

《國人》的命名含義及其作品內(nèi)容，以及所使用的黑白銀鹽攝影材料共同構(gòu)成一個風(fēng)格較為統(tǒng)一的系統(tǒng)，即具有中國傳統(tǒng)意味?！缎聡恕返拿恰秶恕返囊环N延續(xù)，除了在前面加上一個表示時間更迭的“新”，其作品的批判精神也是一脈相承，正如作者所說，“是在向自己的前輩攝影師——拍攝《國人》的劉錚致敬”。

二、拍攝時空契合中國高速發(fā)展過程

《國人》的拍攝時間是從1994到2002年，但是作品中所反映出彼時的風(fēng)土人情、行為裝束似乎比拍攝時間更早。80年代末，西方的藝術(shù)階段已進(jìn)入后現(xiàn)代時期，而隨著我國改革開放大門的打開，現(xiàn)代主義文藝思潮及其經(jīng)典文本逐漸進(jìn)入我國，國人如饑似渴的補(bǔ)課。從90年代到21世紀(jì)初，我國還正走在現(xiàn)代化建設(shè)的道路上。

不同的是，《新國人》自2006年開始，正是我國經(jīng)濟(jì)高速增長，物質(zhì)不斷豐富，現(xiàn)代化進(jìn)程在加速的階段。隨著與國際上文學(xué)、電影、音樂等藝術(shù)形式的交流程度加大，后現(xiàn)代主義也逐漸成為人們探討的話題，中國在用短短幾十年時間追趕著西方文明幾百年的歷程。兩部作品的出爐時間雖相差十年，但是其后的經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境都不同，《新國人》的主題較《國人》更具當(dāng)代性和商業(yè)感。

源于劉錚曾經(jīng)的記者職務(wù)，《國人》拍攝范圍涵蓋全國各地：從華北（北京、河北、山西）到西北（甘肅，新疆），再到西南（四川）等；拍攝題材也形形色色，從人物到靜物，好似中國傳統(tǒng)文學(xué)里洋洋灑灑的繡像（如《水滸傳》連環(huán)畫108將的繡像），從中可以感受得到劉錚建構(gòu)有別于正史肖像的野心?！缎聡恕穭t更像是顯微鏡下的一個切片，拍攝區(qū)域主要以深圳為主，輻射珠江三角洲等其他城市。

三、拍攝內(nèi)容顯影非主流國人樣貌

不同于改革開放后“四月影會”等民間攝影團(tuán)體傾向于對普通百姓生活的真摯反映，也不同于90年代王慶松等攝影師完全用導(dǎo)演攝影的手法來批判現(xiàn)實，更不同于奧古斯特·桑德照片冷靜客觀、不帶表情的對德國一個時代臉孔照單全收的客觀見證，劉錚和李政德將不同時期部分中國人精神狀態(tài)的另一面刻畫出來，《國人》描繪的階層包括三教九流、邊緣人群，這些階層在主流媒體報道、文化史上都是很少曝光的缺失群體。

《新國人》把某一主流階層“不上相”的一面，用瞬間凝固在閃光燈前。例如都市新貴、新晉富豪、公司白領(lǐng)、演藝人員等一批現(xiàn)代社會的中堅力量、服務(wù)業(yè)主力乃至草根階層。他們白天西裝革履、楚楚動人地游走于鋼鐵城市中，在各種社交關(guān)系中變換著不同面具，然而在娛樂的環(huán)境和氛圍中，他們放松警惕，暴露了沉浸于消費(fèi)文化中的另一面。

四、當(dāng)代紀(jì)實攝影語言更加多元

劉錚和李政德的攝影語言采用奧古斯特·桑德與黛安·阿勃絲的正面拍攝方式，直面拍攝對象，不偷窺、不躲閃，基本上采取平視的視角，不管拍攝對象是誰，攝影師給予了應(yīng)有的尊重。

劉錚和李政德采用閃光燈的補(bǔ)光方式，將人物從環(huán)境中抽離出來的同時也抽離了時間，叫觀者分不清白天和黑夜，即使能分得清楚也不知道是具體那個時間段，如劉錚所說“我當(dāng)時拍的那些作品就是想拍出中國人骨子里的那種東西，而且是不受時間影響的”。同時，閃光燈能夠瞬間凝固幾百分之一秒的時間，在那一瞬間，人物的表情和動作顯得超現(xiàn)實，集合在一起形成了整部作品“怪誕、荒謬、陰冷、愚昧、丑陋、無奈、笨拙甚至是兇悍的形象”。

21世紀(jì)第一個十年正是數(shù)碼相機(jī)方興未艾，更新?lián)Q代周期很短的階段，卡片數(shù)碼相機(jī)也逐漸走入了普通老百姓的家中。李政德使用了看似家庭紀(jì)念照的方式，故意將大眾審美認(rèn)為表情不好、動作不美、構(gòu)圖不完整、閃光燈不自然的“廢片”進(jìn)行編輯重組?！缎聡恕窞椴噬珨?shù)字作品，采用普通矩形構(gòu)圖，傳達(dá)出確認(rèn)無誤的紀(jì)實感，整個作品有別于《國人》的厚重歷史質(zhì)感。

劉錚的一段話，可以作為李政德《新國人》的注腳：“現(xiàn)在，每個人都進(jìn)入一種大商業(yè)的狀態(tài)里邊去，每個人的意義被同一化了，這在中國好像已經(jīng)成為一種時尚……”?；ヂ?lián)網(wǎng)時代給人一種萬花筒般色彩斑斕的感覺，另一方面也帶來碎片化、易消逝的特點(diǎn)。彩色數(shù)碼正是中國當(dāng)下景觀社會的好畫筆，描繪出商業(yè)舞臺上人們形形色色的面目。

五、結(jié)語

《國人》和《新國人》進(jìn)行了兩種不同風(fēng)格的國民主題呈現(xiàn)：《國人》是一劑苦藥，讓嘗到它的人都感覺肝腸寸斷，不能直視，它的風(fēng)格是原始的，就像一出正劇或者悲??；《新國人》是一顆糖衣炮彈，外面包裹著如同周星馳喜劇般的玩世不恭、黑色幽默，內(nèi)里卻生猛兇狠，讓你觀看之余思考良久，它反而更像一出輕喜劇。

無論《國人》和《新國人》的拍攝對象、地域、年代、攝影語言、傳遞出的情感基調(diào)有多少不同，回頭來看，《國人》成為劉錚日后放棄紀(jì)實手法、進(jìn)行導(dǎo)演攝影作品的先導(dǎo)。而李政德將“歲月的創(chuàng)痛，淺薄的世俗享樂和現(xiàn)代人的精神貧困”進(jìn)行了深入發(fā)掘，并用影像演繹出《新國人》系列。另一層面可見劉錚對其他攝影師有很大的啟發(fā)和借鑒作用。

當(dāng)下時代國人階層之多，思想狀況之復(fù)雜，也不是幾個國民系列主題作品就可以概括總結(jié)的。在當(dāng)代藝術(shù)中，無論藝術(shù)手段多么眼花繚亂、無論媒材多么尖端或者復(fù)古，無論內(nèi)容多么刺激和驚世駭俗，唯有和“人性”聯(lián)系在一起的作品，才能真正打動我們，畢竟人才是藝術(shù)的主體。

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