從意象到意境——論侯孝賢電影的中國古典美學(xué)蘊(yùn)涵

從中國古典美學(xué)角度看來，由意象到意境，是創(chuàng)作者面對蕓蕓物色呈現(xiàn)出“寓意之象”并將這主次層次下多種內(nèi)涵著特殊關(guān)系、觸發(fā)欣賞主體特別情感的意象進(jìn)行組合，從而打造意境、通向無限的動態(tài)過程。侯孝賢便是這樣一位塑意象造意境的大師級電影導(dǎo)演，他擅長于用省凈淡然的畫面展現(xiàn)意象，營造氣韻生動之意境，以詩性的呈現(xiàn)方式體現(xiàn)著中國古典美學(xué)精神。下面我們將結(jié)合中國古典美學(xué)思想，就侯孝賢作品中電影意象的美學(xué)呈現(xiàn)、電影意象與電影意境的關(guān)系、電影意境的視聽營造三個方面進(jìn)行分析，察其氣韻呈現(xiàn)與影像表達(dá)。

一、電影意象的美學(xué)呈現(xiàn)

無情無景，不成意境。這里的“景”，即是物色，是意象的原型；而客觀物色落在欣賞主體的眼里，便成為人的感情意志之具象化形式，成為抒情表意的媒介即意象。因此，在侯孝賢電影中，寫光運(yùn)景即是表情造境，眾多關(guān)鍵意象的出場與呼應(yīng)對于整體意境的塑造以及主體對意境的感知有著不同尋常的美學(xué)意義。

首先是在影片中多次出現(xiàn)的山水圖景。侯孝賢電影中對山水意象的描摹與呈現(xiàn)往往可以表現(xiàn)言外之味，傳遞作品整體的氣度與韻致。如《悲情城市》中，海港、山巒等自然景觀的大遠(yuǎn)景空鏡頭的使用，除了滿足轉(zhuǎn)場要求，更傳達(dá)著“象外之意”，烘托出超越山水的悠遠(yuǎn)和無限；更遑論影片中人物在室外的活動常以青山為背景，如《戀戀風(fēng)塵》中阿公一行四人暮色之中緩緩經(jīng)過長橋，鏡頭深處是綿邈山巒與蒼茫云天,人物在青山之中走來，又在其中隱沒，情景交融之中，意境翩然而至。

另一重要意象是香火燈燭，如《悲情城市》開場鏡頭中，案上一對蠟燭是畫內(nèi)唯一光源，燭影搖曳時人影亦彷徨，日軍投降的廣播聲中夾雜著女人的痛呼；直至來電燈光亮起，穩(wěn)定光影中傳來嬰孩之啼哭，一切遂“光明”，蠟燭、電燈與案前香火在這里既可補(bǔ)充室內(nèi)光線、調(diào)節(jié)畫面明度，亦是對香火意味的突出展現(xiàn)。

此外，影片中各種交通運(yùn)輸工具亦有特別蘊(yùn)涵?！稇賾亠L(fēng)塵》中的火車是鄉(xiāng)村變遷與時光流逝的載體；《悲情城市》中的火車是人物內(nèi)心彷徨與掙扎、逃離與不可逃脫之狀態(tài)的表征；《冬冬的假期》中，火車不僅是連接鄉(xiāng)村與城市、區(qū)分特別與日常的工具，也在韻律上通過動靜結(jié)合使得視聽呈現(xiàn)更加豐富，同時還是“寒子軌底救婷婷”這般促使人物形象展現(xiàn)與人物關(guān)系變化等關(guān)鍵事件的催化劑；《悲情城市》中出現(xiàn)在蒼茫夜色中的駁船極具漂泊之感；除此之外，《冬冬的假期》中孩子們拿來交換、三番五次被玩具汽車撞翻的烏龜或許是導(dǎo)演對于現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化關(guān)系的探討?！笆ト肆⑾笠员M意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神”，“寓意之象”的運(yùn)用使得影片意味深長，意境益趨完滿。    

二、從電影意象到電影意境

王昌齡在《詩格》中把“境”分為三境：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！?/span>

對于侯孝賢電影，我們或許可以類比闡釋。“物鏡”，即自然之境，山水云霧置于畫面中，所以令人游目騁懷，俯仰觀象，“身即山川而取之”；“情境”，即經(jīng)歷之境，是劇中人物生老病死、婚喪嫁娶之事，是臺語、國語、日語的切換，是本省人與外省人的交雜，是飄零過往，是散淡前塵。那么何為“意境”？“‘意境’不是表現(xiàn)孤立的物象，而是表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的‘境’，也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景，表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）。這就是‘意境’的美學(xué)本質(zhì)。”

“全局有法，境分虛實(shí)”，要達(dá)到虛實(shí)諧和的“境”，需要將具體的、顯露的“象”與深遠(yuǎn)的、幽微的“氣”統(tǒng)一起來，將有形與無形統(tǒng)一起來，由有限通向無限，所謂“境生于象外”或可表現(xiàn)出意境生發(fā)過程中實(shí)境里具體的“象”與虛境里無盡的“氣”的關(guān)系，而想要取得它們的統(tǒng)一使得意境生發(fā)，“還要看主客觀因素之統(tǒng)一中能否形成特定的審美機(jī)制和顯現(xiàn)特定的審美形態(tài)?！盵2]這種審美機(jī)制的形成有賴于“召喚性的虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)”的存在。在領(lǐng)略意象、體會意蘊(yùn)、深入意境的過程中，觀眾可以通過以長鏡頭、空鏡頭、同期聲等視聽手段展現(xiàn)出的視界“對作品空白和不確定性進(jìn)行‘具體化’與重建，達(dá)到意象意境意義的初步感性總和；在此基礎(chǔ)上，介入主體反思、設(shè)定具體的‘問答邏輯’，通過辨證的‘對話’深入作品的內(nèi)層”，從而在情景交融之中體會虛境里無盡的“氣”，通向虛實(shí)相生、主客相融之境。

三、電影意境的視聽營造

《人間詞話》說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界”，侯孝賢電影中長鏡頭、空鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、實(shí)景拍攝、非職業(yè)演員表演、同期聲環(huán)境音響等的協(xié)同使用形成了影片的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，同時亦打造出氣度盈貫、韻致流動的電影意境。這里我們選取長鏡頭、空鏡頭兩方面分別說明。

首先來看長鏡頭。影片中長鏡頭的大量使用在一定程度上保證了敘事的真實(shí)與穩(wěn)定，保持?jǐn)⑹聲r間上的延續(xù)性，同時具有豐富的表意性，有利于韻致的生發(fā)。比如影片《海上花》開頭的長鏡頭，“一群晚清男女圍桌而坐，喝酒抽煙，猜拳行令，攝影機(jī)在人群中微微移動，好時光便在談笑中溜走……日子千篇一律，內(nèi)心卻四季輪回?！庇鼗氐拈L鏡頭使得曖昧復(fù)雜的情景顯得更加細(xì)膩而綿長；再如《悲情城市》中，林文雄與父交談何人拍照一事，長鏡頭下，作者利用門框、玻璃窗等“再造性邊緣”來打造景深，攝影機(jī)冷靜佇立一旁記錄人物出畫入畫，達(dá)到凝重與流動的平衡，不動聲色激發(fā)觀眾聯(lián)想，體味生命的迎來送往。

另外，電影當(dāng)中空鏡頭的使用，是取得虛實(shí)相生之效的重要手段，而蒙太奇下的空鏡頭往往可以傳遞出更深層的意蘊(yùn)。比如《悲情城市》中友人們酒館中醉意闌珊打開窗戶唱和著《流亡三部曲》，聲音蒙太奇串聯(lián)起室內(nèi)友人飲酒放歌畫面與室外霧靄沉沉、山河氤氳的空鏡頭，使該段落具有單一鏡頭難以具備的氣質(zhì)與情緒，詩意在鏡頭組接的縫隙間流淌出來，寂寥景色更見人物隱痛；又如《童年往事》影片開場，便是通過一組展現(xiàn)人物生活圖景的空鏡頭向觀眾訴說，配合以導(dǎo)演自述畫外音，虛空中有流動，見意味；再如《冬冬的假期》中，影片多次使用火車轟鳴的同期聲配合山巒、椰樹、橋梁、電線桿的空鏡頭，或許包含著作者對于現(xiàn)代工業(yè)呼嘯而來打破靜謐生活的隱憂，以及對于前塵往事呼嘯而去已不可追亦難逗留的悵惘；所謂“虛室生白”，這樣的言外之意，是空鏡頭協(xié)助呈現(xiàn)到觀眾面前的。

總體而言，通過以上對侯孝賢作品中電影意象的美學(xué)呈現(xiàn)、電影意象與電影意境的關(guān)系、電影意境的視聽營造三個方面所進(jìn)行的探析，我們可以發(fā)現(xiàn)，侯孝賢電影蘊(yùn)涵中國古典美學(xué)思想的摹象寫意過程，便是“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”，意境因此圓融，氣韻因此生動。

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