樂舞文化語境及傳承發(fā)展途徑---以響堂山樂舞浮雕為例

人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Mlinowski)提出“文化語境”是人生活于其中的社會(huì)背景。弗斯（J.R.Fitth)把語境分兩大類：一類是語言因素構(gòu)成的語境（言辭語境）；另一類是非語言因素構(gòu)成的語境（社會(huì)語境）。人類歷史文化是社會(huì)語境和言辭語境共同作用的結(jié)果。石窟樂舞文化作為社會(huì)語境主流社會(huì)文化，在社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中占有重要作用。從古代遺存的響堂山樂舞浮雕之中，蘊(yùn)含著北齊社會(huì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文化的話語語境，以此便構(gòu)成北齊主流社會(huì)文化的言辭語境主體。古代樂舞文化歷經(jīng)千年歲月的社會(huì)發(fā)展凝練形成的文化語境中包含了文化原動(dòng)力、文化形態(tài)等，蘊(yùn)含著獨(dú)特的文化語言、符號(hào)等形式資源，正如W.J.T.米歇爾所說的歷史記載的物化符號(hào)，表示相同意義的物體。在古代樂舞文化的創(chuàng)建過程，不只是主觀意識(shí)向客觀意象跳躍那么單純。一方面它包含創(chuàng)造主體的長久所思，而使物象內(nèi)化，進(jìn)而演化為精神主觀意識(shí)的內(nèi)心形象。另一方面外在的物像經(jīng)過創(chuàng)造主體主觀內(nèi)心情趣及思索，而化為內(nèi)在的精神意象的過程。它是創(chuàng)造主體由內(nèi)向外和由外向內(nèi)的雙向運(yùn)動(dòng)的綜合。可見，古代樂舞文化創(chuàng)造者的目標(biāo)就是賦予這些物體形象以對(duì)話的力量，賦予自身話語中的隱喻。使其互相配合、協(xié)同建構(gòu)，形成獨(dú)特的文化語境。

響堂山位于河北峰峰礦區(qū)鼓山腰部，西經(jīng)磁山可進(jìn)山西長治，南通滏口之徑直探中原。公元550年高歡次子高洋滅魏建立北齊，從洛陽遷都于鄴（今河北臨漳）。“皇遷都鄴，諸寺僧尼，亦與俱徙”（《洛陽伽藍(lán)記》）使鄴都成為當(dāng)時(shí)北齊的樂舞文化中心。響堂山樂舞浮雕最具代表性的為雕刻于穹頂?shù)纳徎ㄔ寰?，四周浮雕寶瓶及八身手持各種樂器的伎樂天；其次，為響堂山6.9 平米洞中頂部雕刻十朵花瓣蓮花及十二身飛天與地面上十四朵花瓣的大蓮花構(gòu)成的“蓮花寶池”遙相輝映。它們是響堂山樂舞文化語境精髓所在。因此，對(duì)響堂山樂舞內(nèi)部結(jié)構(gòu)及其文化形態(tài)、語言、符號(hào)研究探索，為現(xiàn)今對(duì)社會(huì)歷史文化的研究及科學(xué)的傳承保護(hù)，提供可靠的文物見證，更為當(dāng)今中國古代樂舞文化的繼承發(fā)揚(yáng)提供文史理論依據(jù)。

1.響堂山石窟樂舞文化形成的社會(huì)語境

羅伯特.雷德菲爾德（Robert Redfield）認(rèn)為，社會(huì)中存在著兩個(gè)不同文化層次的傳統(tǒng)語境，即體現(xiàn)權(quán)威與正統(tǒng)意識(shí)大傳統(tǒng)文化和體現(xiàn)傳統(tǒng)價(jià)值、民間規(guī)范習(xí)慣的小傳統(tǒng)文化。如北齊主流社會(huì)大傳統(tǒng)文化，依附于皇權(quán)存在和發(fā)展?！侗饼R書.文宣帝紀(jì)》中記載文宣帝“于甘露寺禪居深觀”；《續(xù)僧傳》卷一六《僧稠傳》記載“受菩薩戒法”；《辨證論》卷三記載：“斷肉禁酒，放舍鷹鷂，去官漁網(wǎng)。諸官園及六坊公私葷菜，皆悉除之，外有者不許入”；《釋僧稠傳》記載：“文官天保中，迎歸鄴都，勅於鄴城西南八十里巃山之陽為構(gòu)精舍，名雲(yún)門寺，請(qǐng)以居之”?！皣鴥?chǔ)三分，謂：供國、自用及以三寶”（載于《續(xù)僧傳.僧稠傳》）；武成帝高湛（561——564年）“創(chuàng)營寶塔，脫珍御服，并入檀財(cái)”，“轉(zhuǎn)《大品》經(jīng)月盈數(shù)遍”（《辨證論》卷三）；鄴中之盛，不限于城內(nèi)，《續(xù)僧轉(zhuǎn)二五釋圓通傳》（鼓山在故鄴之西北）“自神武遷鄴之后，因山上下并建伽藍(lán)”。今南響堂山雕刻的伎樂天浮雕于洞中穹頂，華嚴(yán)洞、般若洞中均有大量遺存。

由此響堂山蘊(yùn)含著豐富的文化思想內(nèi)涵。以其中的“蓮花”、“寶瓶”和“伎樂天”的方位上看，正是當(dāng)時(shí)主流社會(huì)體系結(jié)構(gòu)組織制度的體現(xiàn)?！吧徎ā痹寰挥谇Х鸲瘩讽?shù)恼醒?，凸顯至高無上的上乘地位；穹頂四方共八位伎樂天，每一方向有兩位，每位中間有一個(gè)“寶瓶”，這八位“伎樂天”懷抱器樂，圍繞著“蓮花”歌舞彈奏；“寶瓶”中的種子伴隨著“伎樂天”起舞，向四周方向變化而變化，觀者可見春、夏、秋、冬四季，“寶瓶”中的種子也隨著穹頂四周方向的變化，顯現(xiàn)出種子發(fā)芽、開花、結(jié)果、最后返回還原成“寶瓶”內(nèi)的種子。這便形成了響堂山樂舞浮雕文化中體現(xiàn)的社會(huì)組織層級(jí)。

可見，樂舞文化依附于社會(huì)文化語境中的最高政權(quán)，并直接反映大傳統(tǒng)文化思想認(rèn)知，正如北齊時(shí)期百姓做為信仰開鑿石窟成為供養(yǎng)人，以此行為便進(jìn)入了非主流社會(huì)小傳統(tǒng)文化語境之中。

2.響堂山樂舞伎樂天文化語境

北齊時(shí)期響堂山樂舞文化語境，體現(xiàn)在響堂山“千佛洞”與“釋迦洞”伎樂天所表達(dá)的多形態(tài)文化語言符號(hào)之中。

對(duì)于響堂山浮雕中的伎樂天形象，美國學(xué)者米歇爾的圖像學(xué)理論中把它認(rèn)為是非物質(zhì)性形象在物質(zhì)媒介中的表象。闡釋了在圖像中的形象具有生命。他認(rèn)為形象生命與再現(xiàn)實(shí)踐、文化形式密切相關(guān)。北齊匠人用雕刻技藝再現(xiàn)響堂山伎樂天的藝術(shù)形象與自然生活環(huán)境，并在建造過程實(shí)踐中感悟伎樂天形象的生命內(nèi)涵，與現(xiàn)代人用多媒體技藝再現(xiàn)伎樂天的藝術(shù)形象從實(shí)踐意義來說是相通的，如河南衛(wèi)視利用多媒體技術(shù)合成《飛天》、《龍門伎樂》，在視頻中展現(xiàn)龍門伎樂飛天的藝術(shù)形象；又如大型現(xiàn)代民族舞劇《大漠敦煌》、《絲路花雨》等運(yùn)用舞蹈技藝在充滿五彩燈光的舞臺(tái)中展現(xiàn)與塑造伎樂飛天藝術(shù)形象。這是古代的匠人運(yùn)用其所承載的古代傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代人現(xiàn)代文明的溝通。因此，無論（南）響堂山樂舞浮雕中的伎樂天形象、還是當(dāng)今河南衛(wèi)視制作的視頻伎樂天形象，以及今天舞臺(tái)上表演的舞蹈作品《伎樂天》中的形象，都是非物質(zhì)性形象在物質(zhì)媒介中的表象，用進(jìn)化理論表述就是在表象中形象作為活著的物種，不斷“進(jìn)化”。如此響堂山伎樂天形象的雕刻工匠是形象制造者，也是寄主。其伎樂天形象以浮雕形式與響堂山共存，其所處的自然環(huán)境又是更大的伎樂天形象的居所?？梢?，響堂山伎樂天形象是與自然環(huán)境共生的，其形象是北齊社會(huì)內(nèi)在文化形式的體現(xiàn)。

2.1樂舞浮雕伎樂天形態(tài)文化語境

響堂山樂舞浮雕伎樂天位于洞的穹頂其中八身伎樂天，形態(tài)各異，圍繞蓮花藻井，每個(gè)方向各呈一對(duì)，正上方為手托蓮花單腿半跪一腿前伸，呈舞蹈狀態(tài)；正對(duì)面一對(duì)伎樂懷抱排簫與阮弦做彈奏狀態(tài)；右側(cè)為手捧樂器笙做吹奏狀態(tài)，另一伎樂懷抱箜篌彈奏狀。左側(cè)為一伎樂手持橫笛吹奏，另一伎樂懷抱琵琶彈奏狀態(tài)。按照《妙法蓮花經(jīng)》（后秦鳩摩羅什）中分十種供養(yǎng)形式，伎樂供養(yǎng)排行第九。此為文化語境符號(hào)表達(dá)的文化形態(tài)中的意境，其整個(gè)浮雕形態(tài)深刻體現(xiàn)了北齊時(shí)期文化價(jià)值與美學(xué)精神。

         伎樂天圖1                         伎樂天圖2

    千佛洞石窟穹頂全圖                       伎樂天圖3  

2.2贊頌飛天與聽法飛天形態(tài)文化語境

位于北響堂中洞上方的贊頌飛天，迎風(fēng)飛舞，飄帶靈動(dòng)，形態(tài)美妙。飛天頭像至今還存于日本大阪美術(shù)館。位于南響堂“釋迦洞”頂部十二身聽法飛天和贊頌飛天形態(tài)各異，飛舞于頂部中央藻井蓮花周圍，于地面十四朵大蓮花浮雕形成圓球形，宛若另一個(gè)世界，表達(dá)著自身的文化符號(hào)。

“飛天”一詞，最早見于《洛陽伽藍(lán)記》，她的職責(zé)是表演歌舞之神，同于印度的緊那羅與乾闥婆。飛天按照供奉不同狀態(tài)分為聽法飛天、贊頌飛天、伎樂飛天、涅槃飛天。由此，便形成文化形態(tài)語言符號(hào)。

2.3吹排簫與橫笛的伎樂人

北齊吹排簫伎樂人高45.7厘米，吹橫笛伎樂人石像為36.2厘米，構(gòu)成另一供養(yǎng)空間文化形態(tài)符號(hào)語境。其中一尊伎樂人石雕雙腿盤坐端坐于龕中，雙手托排簫于口前做吹狀。另一人像則鑲嵌與石體中，雙手持橫笛做吹狀。體現(xiàn)了的當(dāng)時(shí)主流社會(huì)文化思想，突出北齊社會(huì)言辭文化語境中生活思想。

3.響堂山樂舞浮雕中樂器與服飾文化

響堂山樂舞浮雕中伎樂天持的樂器為穹頂正上方，兩伎樂飛天各手持箜篌和笙，正起舞翩翩；正對(duì)面穹頂兩伎樂飛天手持笙和排簫，衣袂飄飄，盈盈若舞；右手側(cè)穹頂上方為兩伎樂飛天，手持橫笛和琵琶。穹頂正中央為蓮花藻井。

響堂山樂舞浮雕伎樂天懷抱的琵琶、手持笛、箜篌、笙演奏著舞曲。其所抱的琵琶之物在北齊時(shí)期，就有鮮卑族人從西域帶入中原了。與秦漢時(shí)期中原人創(chuàng)造的彈撥樂器“弦鼗(tao)，后稱阮和秦琵琶一起發(fā)展改造，其演奏技法不斷精湛。

響堂山樂舞浮雕伎樂天手持笛子的歷史可追溯到新石器時(shí)代，《史記》載：“皇帝是伶?zhèn)惙ブ裼诶ヘH(xi)、斬而作笛，吹作鳳鳴”。漢晉時(shí)期把笛子成為“篴（zhu）”.許慎(shen)的《說文解字》有：“笛”，氣孔，竹筩（tong）也“的記載?！焙笤谔岚宏悤敗稑窌肪?48：“唐之七星管古之長笛也，其狀如箎(chi)”,橫吹則稱之為笛。據(jù)考后傳入日本,直至指今日.....

響堂山樂舞浮雕伎樂天手持的箜篌為臥箜篌，盛行于漢至隋唐，宋代后失傳。它是一種傳統(tǒng)弦鳴彈撥樂器，《史記.封禪書》記載：賽楠月，禱祠太一、后土、始用樂舞，益詔歌兒，作二十五弦及空候琴瑟自此起。唐《通典》載：箜篌是“漢武帝使樂人候調(diào)所作，以祠太一。或云暉所作。其聲坎坎應(yīng)節(jié)，謂之坎候。......舊說一依琴制。今按其形，似瑟而小。七弦，用撥彈之，如琵琶也?！痹糜谒逄频母啕悩分?，此后再我國日漸消跡，至宋代后失傳。

響堂山樂舞浮雕中伎樂天吹奏的笙，早在3000多年前的商代雛形已產(chǎn)生，并出土殷（公元前1401—前1122）墟甲骨文中有“和”的記載。春秋戰(zhàn)國時(shí)期，笙已非常流行，與竿并存。南北朝到隋唐四期，笙在燕樂九部樂、十部樂中的清月、西涼樂、高麗樂、龜磁樂中均被采用。笙的制作中早時(shí)為竹制，后來改為銅制。明清時(shí)期，民間流傳的笙有方圓大小各種不同的笙的形制。響堂山樂舞伎樂天浮雕所持各類器樂實(shí)為民族文化歷史發(fā)展融合的寫照。 

響堂山樂舞浮雕伎樂天懷抱樂器飛舞時(shí)，身上披著長長的舞巾，亦可成為“舞綢”。于北齊時(shí)期的女子服飾有關(guān)。據(jù)考證此時(shí)期女裝為了追求若隱若現(xiàn)的效果，女裝面料大量采用了輕軟細(xì)薄的羅紗等精細(xì)絲織品為衣料，充分體現(xiàn)女子體貌的動(dòng)人之處。最浪漫飛揚(yáng)的帔帛就出現(xiàn)在北齊時(shí)期，當(dāng)時(shí)流行的衣服很薄，無法御寒，于是，女子們發(fā)明了“帔子”，出門時(shí)披在肩上用來遮風(fēng)暖背。逐漸發(fā)現(xiàn)帔子隨風(fēng)飛舞時(shí)飄飄欲仙，于是加長變薄演化成石窟中伎樂天肩上的樣子了。此時(shí)，它的裝飾價(jià)值也就大于實(shí)用價(jià)值。另外《巾舞》早在西周時(shí)教“國子”的《六小舞》（或稱《小舞》）中，就有《帗舞》，據(jù)漢代史學(xué)家考證：帗，即為五彩繒（絲綢）。漢代的巾、拂、鞞、鐸四大舞蹈，并成為“雜舞”或“四舞”，因此舞巾在此時(shí)期是工匠作為參照而雕刻，形成伎樂天舞蹈形象。此為從響堂山石窟伎樂天浮雕中突出體現(xiàn)的服飾文化與古代樂舞融合發(fā)展文化語境。

4.樂舞文化傳承與發(fā)展途徑

在十九屆六中全會(huì)公報(bào)中中央提出對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)知要與馬克思主義相結(jié)合，在新的歷史發(fā)展時(shí)期，弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化及學(xué)習(xí)所蘊(yùn)含的當(dāng)代價(jià)值。把建設(shè)中國特色社會(huì)主義與中華傳統(tǒng)文化當(dāng)代價(jià)值提升到新的高度。響堂山石窟文化是古代遺留于后世的文化瑰寶，以此我們才能立足于世界，加強(qiáng)文化自信，守正創(chuàng)新，科學(xué)繼承和發(fā)揚(yáng)古代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，實(shí)現(xiàn)新文化的繁榮發(fā)展。

首先以考察調(diào)研為基礎(chǔ)復(fù)現(xiàn)北齊舞蹈。與當(dāng)?shù)匚幕瘷C(jī)構(gòu)建立合作，加強(qiáng)多方面溝通進(jìn)行實(shí)地研究，以歷史為依據(jù)復(fù)現(xiàn)、重建與創(chuàng)新響堂山石窟樂舞。其中復(fù)現(xiàn)重建的石窟樂舞《響堂山伎樂天》、《響堂山雙人飛天》等。在創(chuàng)作上基本按照響堂山樂舞伎樂天的實(shí)際方位，其原動(dòng)作是以八身伎樂天浮雕動(dòng)作為原形，在復(fù)建基礎(chǔ)上，加以重建,且在符合創(chuàng)作規(guī)律情境中進(jìn)行合理創(chuàng)新，效果顯著。以守正創(chuàng)新與新文化思路為引領(lǐng)，以馬克思主義科學(xué)理論為指導(dǎo)，創(chuàng)作出樂舞《伎樂飛舞》。

其次以審美教育為理念，加強(qiáng)傳統(tǒng)文化教育。以中華歷史優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為積淀進(jìn)行審美教育，增強(qiáng)文化自信，樹立正確三觀。以古代優(yōu)秀傳統(tǒng)文化促進(jìn)社會(huì)審美意識(shí)的提升，逐漸形成學(xué)校與社會(huì)審美教育的雙向互動(dòng)。

再次相互合作聯(lián)合發(fā)展，共創(chuàng)繁榮。社會(huì)各個(gè)部門聯(lián)合協(xié)作，開發(fā)多項(xiàng)切合實(shí)際項(xiàng)目，全面帶動(dòng)地方區(qū)域的文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在弘揚(yáng)優(yōu)秀歷史文化的同時(shí)，開創(chuàng)一系列相關(guān)文化生態(tài)基地，造福社會(huì)，服務(wù)人民。

5.結(jié)論 

樂舞文化核心思想是追求民族間理解和平與友愛。響堂山樂舞文化語境，主要體現(xiàn)于響堂山伎樂天浮雕之中，蘊(yùn)含在伎樂天樂舞文化形態(tài)符號(hào)之中，體現(xiàn)于伎樂天所持樂器之中。響堂山樂舞文化語境的表達(dá)集中地反映了北齊社會(huì)文化的話語。在文化與歷史的傳承中，華萊士.馬丁先生這樣說：“文化與制度的傳統(tǒng)所具有的力量就在于經(jīng)典永遠(yuǎn)通過重新解釋而獲得更新，這樣他們就既能有助于我們與過去保持聯(lián)系，同時(shí)又能調(diào)整自己適應(yīng)當(dāng)代關(guān)注的問題”?，F(xiàn)今挖掘并力圖把祖先遺留下來的歷史樂舞文化，進(jìn)行科學(xué)真實(shí)的重建、復(fù)現(xiàn)與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)清晰梳理北齊時(shí)期響堂山石窟樂舞文化風(fēng)采，歸根結(jié)底，古代樂舞文化具有深刻的歷史內(nèi)涵與文化生命力。我們以此為社會(huì)文化發(fā)展與創(chuàng)新的基礎(chǔ)，就能確保今后在繼承和發(fā)展中不偏離古代文化歷史的重心。 

本文來源：《尚舞》http://xwlcp.cn/w/wy/26862.html