淺析皮娜·鮑什的動(dòng)作形態(tài)及動(dòng)作規(guī)則的獨(dú)特性

出生于殘酷的二戰(zhàn)期間，成長(zhǎng)于二戰(zhàn)后荒蕪廢墟的皮娜·鮑什對(duì)于舞蹈的發(fā)展而言，無(wú)疑是有創(chuàng)造性的功績(jī)的。在她的作品中，總是充滿(mǎn)著對(duì)人性、兩性關(guān)系、暴力等的思考，人世和生活充滿(mǎn)著被迫和荒誕，人們尤其是女性，在暴力和強(qiáng)權(quán)下永遠(yuǎn)是無(wú)助的。她對(duì)于動(dòng)作本身的獨(dú)特思考也讓她有自身獨(dú)特的動(dòng)作風(fēng)格，她所說(shuō)的“我關(guān)注的是人為何而動(dòng)”這句話(huà)也一直被人們所提起，她不在乎怎么動(dòng)，而是更多的關(guān)注動(dòng)作所產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)，因此她的作品所產(chǎn)生的情感總是擁有著無(wú)以言說(shuō)的力量?jī)r(jià)值。本文將從皮娜·鮑什的動(dòng)作本身出發(fā)進(jìn)行簡(jiǎn)要的動(dòng)作分析，來(lái)探討這位現(xiàn)代舞蹈家的動(dòng)作獨(dú)特性及其動(dòng)作價(jià)值。

1.皮娜·鮑什的動(dòng)作規(guī)則分析

1.1動(dòng)作的空間規(guī)則

從人與自我的空間關(guān)系、人與一般空間的關(guān)系以及整個(gè)舞臺(tái)劇場(chǎng)的空間處理三個(gè)層面來(lái)說(shuō)，皮娜對(duì)于空間的運(yùn)用都有一套自己的規(guī)則。首先，拉班提出了“個(gè)人球體空間”的概念，他認(rèn)為每個(gè)人的周?chē)加袑儆谧约旱目臻g球體，這個(gè)領(lǐng)域就被稱(chēng)為個(gè)人球體。在個(gè)人球體這個(gè)空間當(dāng)中，肢體所能到達(dá)的距離也被分為了近端、中端和遠(yuǎn)端三個(gè)位置，皮娜的動(dòng)作幾乎很少到達(dá)空間的最遠(yuǎn)端，總是在中端和近端的位置。比如在作品《丹森》中的獨(dú)舞片段中，她的手會(huì)在胸前、頭部等身體近端的位置進(jìn)行路線變化，或是兩個(gè)手進(jìn)行一些纏繞配合的動(dòng)作，手臂幾乎都是保持彎曲或略彎的狀態(tài)。即使在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中會(huì)有兩個(gè)胳膊向旁或是向正上方伸直的動(dòng)作，她也并沒(méi)有像芭蕾那樣，一直到手指間都保持著用力延伸的狀態(tài)，她的手腕仍然保持著彎曲、放松，因此，她的動(dòng)作所到達(dá)的個(gè)人球體空間大多數(shù)都是在近端和中段的位置，很少有遠(yuǎn)端的位置出現(xiàn)。

其次，皮娜的動(dòng)作幾乎都是在一度空間和二度空間中完成的，她的大多數(shù)動(dòng)作都是在二度空間即中空間的狀態(tài)下完成，相比上半身的動(dòng)作來(lái)說(shuō)，下半身的動(dòng)作偏少。也會(huì)出現(xiàn)“跌倒”“滾地”等與地面接觸的，在一度空間完成的動(dòng)作，但會(huì)發(fā)現(xiàn)她的動(dòng)作很少涉及到三度空間即高空間，跳躍類(lèi)的動(dòng)作很少見(jiàn)。還是以作品《丹森》中她的那段獨(dú)舞為例，她一如往常地穿著一身黑色的服裝跳舞，在舞臺(tái)上她幾乎只動(dòng)手臂和上身，不難看出這是 一段多愁善感的獨(dú)舞。

最后，皮娜破碎了固有的傳統(tǒng)舞臺(tái)劇場(chǎng)空間。在她剛進(jìn)入烏珀塔爾舞蹈劇場(chǎng)時(shí)，她十分惶恐在正規(guī)的劇場(chǎng)運(yùn)作程序以及許多條條框框的舞臺(tái)規(guī)則及束縛下，她難以創(chuàng)造出任何獨(dú)特性的東西，在此恐懼的情緒下，她并沒(méi)有屈服于劇場(chǎng)，而是做了許多讓劇場(chǎng)配合她的事情，不斷在舞臺(tái)方面進(jìn)行創(chuàng)新與突破，成就了她的“舞蹈劇場(chǎng)”。因此，她的舞蹈劇場(chǎng)空間與傳統(tǒng)舞臺(tái)空間相悖，舞臺(tái)上的任何一個(gè)空間都能被她利用，甚至是舞臺(tái)之外的一切空間。

1.2 動(dòng)作的外在形態(tài)規(guī)則

皮娜鮑什有一個(gè)基本的動(dòng)作姿態(tài)，即在自然腳位、肌肉放松的基礎(chǔ)上，緊閉雙眼，手臂伸直，脊背直立，手腕和頭部放松的狀態(tài)。她的許多動(dòng)作都是通過(guò)和身體的部位產(chǎn)生接觸發(fā)展成舞句或舞段的，其中以手和手臂、手肘、頭部、臉部產(chǎn)生接觸為主。比如在舞劇《穆勒咖啡屋》中，皮娜的主要?jiǎng)幼骶褪窃谒幕咀藨B(tài)上完成的，比如行頻繁出現(xiàn)的行走，值得一提的是，在她的采訪中她提出，當(dāng)她閉著眼睛完成這部作品時(shí)它發(fā)現(xiàn)，在閉眼的狀態(tài)下眼睛朝下看和朝前看的感覺(jué)也是完全不同的，雖然都看不見(jiàn)，但整個(gè)人的狀態(tài)和感覺(jué)的不同會(huì)帶來(lái)動(dòng)作形態(tài)上的差異。在舞劇中皮娜所塑造的人物形象也有一套不斷重復(fù)的主題動(dòng)作：右手觸摸左手手臂將手肘部位往下壓，接著左手去觸碰右手大臂的位置，右手緊接著從左手的大臂處一直滑落至手腕，再迅速以滑動(dòng)的方式回至大臂，這里會(huì)產(chǎn)生速度上的變化進(jìn)行重復(fù)，這種以觸碰身體各個(gè)部位進(jìn)行動(dòng)作的方式在其他作品中也十分常見(jiàn)。

皮娜的動(dòng)作規(guī)則還體現(xiàn)在，以丹田為核心，在身體的中軸線上進(jìn)行大量“圓”的線性運(yùn)動(dòng)，點(diǎn)狀動(dòng)作偏少，身體是以旋擰的方式運(yùn)動(dòng)，動(dòng)作路線為螺旋狀。比如皮娜生前創(chuàng)作的最后一部獨(dú)舞作品《像石頭上的苔蘚》中，女舞者同樣的用手去觸碰手臂、膝蓋、腳、前胸等身體部位產(chǎn)生動(dòng)作路線，身體始終跟隨纏繞的手一起，在空間中不斷的旋擰，如舞者左手觸碰右胳膊肘將其拉下來(lái)時(shí)，手臂在空中劃了一個(gè)八字的路線，舞者的身體也隨之進(jìn)行向右畫(huà)半圓緊接著向左畫(huà)半圓的八字圓運(yùn)動(dòng)，左手觸摸右臂使其向旁拉伸做平圓上的路線時(shí)，舞者的上半身也由頭帶動(dòng)，在胸腰的位置上做相對(duì)的平圓動(dòng)作。在皮娜的諸多作品中，舞者的身體都是在連綿不斷地進(jìn)行線條的流動(dòng)，不強(qiáng)調(diào)某一個(gè)定格的動(dòng)作姿態(tài)，加之身體上的旋擰產(chǎn)生的各種中軸線上的“圓”的運(yùn)動(dòng)，使得“女性的身體”得以完美的呈現(xiàn)。

1.3 動(dòng)作的內(nèi)在產(chǎn)生規(guī)則

在皮娜的作品中，我們很少見(jiàn)到規(guī)則性的動(dòng)作姿態(tài)、清晰的動(dòng)作路線，以至于她的作品難以被別人所模仿。原因在于皮娜的動(dòng)作并不是從身體外在的任何一個(gè)部位出發(fā)去進(jìn)行舞動(dòng)，而是從呼吸開(kāi)始，在呼吸之間尋找動(dòng)作的張力和限度。呼吸則與情感有密切的聯(lián)系，任何一次動(dòng)作時(shí)的情感有所不同時(shí)，都會(huì)帶來(lái)呼吸頻率的變化及動(dòng)作形態(tài)的變化。在一次采訪中，皮娜舞團(tuán)的成員海倫娜碧孔曾說(shuō)“我從未想過(guò)去跳《穆勒咖啡館》”，當(dāng)皮娜要求她去學(xué)習(xí)咖啡屋中她的角色時(shí)，她說(shuō)好，但卻從來(lái)就沒(méi)學(xué)會(huì)，即使她一直通過(guò)觀賞很多次皮娜本人的表演，試圖去探索她內(nèi)心深處的狀態(tài)，那種痛苦，那種簡(jiǎn)單的動(dòng)作所產(chǎn)生的力道還有孤寂。作品《穆勒咖啡屋》中皮娜所塑造的角色一直在舞臺(tái)上游離，在基本形態(tài)上的不斷行走就像起身行走的一具死尸一般，呼吸的急促甚至是停滯帶來(lái)她走路的步伐一頓一頓、磕磕絆絆，“走起路來(lái)仿佛腹部有一個(gè)窟窿一樣”，讓她的身體總是處于一種要摔倒、絆倒或者傷著自己的危險(xiǎn)當(dāng)中，似乎是一個(gè)幽靈，一直游蕩在舞臺(tái)之上。當(dāng)她的呼吸變得順暢、平穩(wěn)時(shí)，身體的動(dòng)作也跟著呼吸一起變得流暢，比如作品中不斷重復(fù)的那套以線條為主的、身體不斷旋擰的動(dòng)作，幾乎保持在均勻的速度上完成，偶爾會(huì)因?yàn)楹粑目炻鸱a(chǎn)生動(dòng)作速度上的微小變化。當(dāng)她伸出雙臂，手掌向外打開(kāi)，頭向上抬，感覺(jué)到她深吸了一口氣，呼吸和動(dòng)作都到達(dá)最高點(diǎn)時(shí)，此時(shí)的皮娜似乎在抵抗著一種看不見(jiàn)的力量，這種力量一次又一次地將她推撞到墻上，使她的對(duì)抗力量只能在一瞬間得以顯現(xiàn)。

2.動(dòng)作產(chǎn)生的動(dòng)機(jī)

2.1“恐懼”創(chuàng)作法

皮娜的作品中的動(dòng)作從來(lái)不是從腳出發(fā)，她在《國(guó)際芭蕾》雜志中就曾說(shuō)道，“腳步經(jīng)常從其他地方而來(lái)，絕不是來(lái)自腿部。我們?cè)趧?dòng)機(jī)中找尋動(dòng)作的源頭，然后我們不斷地做出小舞句，并記住它們。以前我因恐懼和驚恐，以為問(wèn)題是由動(dòng)作開(kāi)始，現(xiàn)在我總是從提問(wèn)開(kāi)始創(chuàng)作”。皮娜早期的作品是從“恐懼”出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的，恐懼成為她動(dòng)作產(chǎn)生的主要推動(dòng)力。但這里的恐懼并不指那種使人癱瘓、無(wú)能的恐懼，而是可以讓人有創(chuàng)造力的恐懼。在每支新的舞作產(chǎn)生之前，她必須“經(jīng)過(guò)一條深隧道，這條隧道中布滿(mǎn)著拒絕所產(chǎn)生的明顯敬畏”，無(wú)論她做出何種努力，恐懼永遠(yuǎn)存在，這種充滿(mǎn)恐懼以及必須對(duì)抗這種恐懼的心理過(guò)程，讓她找到了動(dòng)作的來(lái)源。比如在皮娜相對(duì)早期的作品《春之祭》中，她的創(chuàng)作就是從“恐懼”出發(fā)的，她從少女們隨時(shí)都會(huì)被選出來(lái)當(dāng)作祭祀者時(shí)的恐懼、抵抗和無(wú)助下手開(kāi)發(fā)動(dòng)作，因此大多數(shù)的動(dòng)作都來(lái)源于生活，比如含胸、快跑、散落頭發(fā)、撩臂等等，沒(méi)有傳統(tǒng)芭蕾的線條和語(yǔ)匯，都是真實(shí)的表達(dá)，更談不上動(dòng)作的美感。在被選出來(lái)的紅衣女子進(jìn)行最后的獨(dú)舞時(shí)，與她后期的作品不太相同的是，這個(gè)獨(dú)舞片段中的舞者動(dòng)作并非“內(nèi)收”的而是以“外射”的居多，雖然也沒(méi)有很多點(diǎn)狀動(dòng)作，但她的線條動(dòng)作都是快速有力的，整個(gè)人伸展之后快速收回，幅度隨著呼吸的變化越來(lái)越大，手臂動(dòng)作夸張，頭部瘋狂的上下擺動(dòng)，讓人看到了“恐懼”的另一面，她在用自己的最后一絲力氣進(jìn)行抵抗。

2.2 提問(wèn)創(chuàng)作法

在皮娜后期的作品中，她選擇的是提問(wèn)的方式進(jìn)行創(chuàng)作，從演員的回答中找到感興趣的點(diǎn)進(jìn)行記錄。這種方式并不是她所認(rèn)為的最好的方式，但迫于她一直沒(méi)有找到適合自己的更好的方式去進(jìn)行創(chuàng)作，因此后期的作品大多都是在不斷的提問(wèn)中產(chǎn)生的。當(dāng)然，并非每一個(gè)問(wèn)題都能尋找到答案，她自己也并不總是清楚她所想要的答案，或者說(shuō)她想尋找的內(nèi)容到底是什么，因此，每個(gè)舞作產(chǎn)生的背后會(huì)有上百個(gè)提問(wèn)的存在，即使很多問(wèn)題并沒(méi)有對(duì)最后的作品產(chǎn)生直接的促進(jìn)作用，但它們也是具有意義的。對(duì)于問(wèn)題本身來(lái)說(shuō)，“必須拐彎提問(wèn)”是她的信念，她認(rèn)為直接的問(wèn)題不會(huì)帶來(lái)結(jié)果，這種方式所進(jìn)行的創(chuàng)作不能指望一蹴而就，必須是在一步步的探索中找尋事物。她的演員后來(lái)發(fā)現(xiàn)，被選來(lái)促成作品最終版本的，常常不是那些大型的問(wèn)題記錄或者是賣(mài)力的表演，反而經(jīng)常是舞者所做的一個(gè)小動(dòng)作或是一個(gè)看似無(wú)關(guān)的意見(jiàn)。比如她的后期作品《滿(mǎn)月》的動(dòng)作產(chǎn)生就來(lái)源于舞團(tuán)中的一位舞者：費(fèi)南·多曼多薩，在創(chuàng)作這部作品時(shí)，皮娜要求他們做一個(gè)跟“喜悅”有關(guān)的動(dòng)作或是“動(dòng)作帶來(lái)的歡樂(lè)”，他產(chǎn)生了靈感，示范了一個(gè)動(dòng)作給皮娜看，皮娜便從這個(gè)動(dòng)作出發(fā)，延伸出了一整幕的舞蹈。

3.從核心出發(fā)串聯(lián)動(dòng)作

在動(dòng)作的選取上，她會(huì)對(duì)她所選擇的或觀察到的演員動(dòng)作進(jìn)行舞臺(tái)化的改編和創(chuàng)造，再?gòu)暮诵某霭l(fā)去將這些破碎的、看起來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的動(dòng)作進(jìn)行串聯(lián)，形成和諧的、蒙太奇般的舞臺(tái)效果。比如，一次她在排練休息時(shí)觀察到一位波蘭舞者的小動(dòng)作，那位舞者正在喝罐頭里的湯，皮娜對(duì)這個(gè)舉動(dòng)十分感興趣，但將生活動(dòng)作一比一的在舞臺(tái)上還原是不現(xiàn)實(shí)的，無(wú)法在舞臺(tái)上產(chǎn)生有效的結(jié)果，因此皮娜對(duì)其進(jìn)行了改變、擴(kuò)充與增強(qiáng)。她將舞者手上拿來(lái)喝湯的罐頭換成了一個(gè)盛湯的海碗，并讓他與其他舞者分離，處于舞臺(tái)中央的草地上，于是這一幕便形成了舞作《1980》的爆炸性開(kāi)頭，這便是皮娜對(duì)她所選擇的，或是通過(guò)提問(wèn)得來(lái)的動(dòng)作的處理。對(duì)于如何將支離破碎的動(dòng)作形成和諧的舞蹈與這一問(wèn)題而言，皮娜的回答是“當(dāng)然需要編排”，但她的編排方式和其他編舞家不同的是，她的動(dòng)作不是從開(kāi)始一直到結(jié)束發(fā)展出來(lái)，而常常是圍繞著一個(gè)特定核心，由內(nèi)而外地生長(zhǎng)。每部舞作的一開(kāi)始都是只有一些問(wèn)題、一些句子，一些舞者示范的小舞步，接著她會(huì)把這些零散的動(dòng)作與事情進(jìn)行組合，有了確定的方向之后會(huì)產(chǎn)生更多的零散的東西，再去從不同的方向不斷探索，讓微小的事物逐漸越來(lái)越大，直至把排練時(shí)所發(fā)掘和試驗(yàn)過(guò)的，不相稱(chēng)的一些平行動(dòng)作串聯(lián)起來(lái)，讓它們真正變的有意義，從而不斷發(fā)展，形成她的舞作。

4.對(duì)舞蹈動(dòng)作獨(dú)特性的思考

在舞蹈的發(fā)展過(guò)程中，我們總會(huì)說(shuō)到“舞蹈動(dòng)作要有獨(dú)特性”，那怎樣的動(dòng)作才算是獨(dú)特的動(dòng)作呢？怎樣創(chuàng)造出具有獨(dú)特性的動(dòng)作呢？是只有創(chuàng)造出從未出現(xiàn)過(guò)的動(dòng)作才能算是獨(dú)特的動(dòng)作嗎？我認(rèn)為并非如此。舞蹈藝術(shù)在不斷的發(fā)展中已經(jīng)創(chuàng)造了大量的動(dòng)作語(yǔ)匯，并且隨著現(xiàn)當(dāng)代舞的出現(xiàn)和發(fā)展，為舞蹈藝術(shù)提供了非常多傳統(tǒng)舞蹈中沒(méi)有的獨(dú)特動(dòng)作，提供了更多的可能性和創(chuàng)造空間，從未出現(xiàn)過(guò)的動(dòng)作可能少之又少。同時(shí)，任何動(dòng)作還是應(yīng)在舞蹈藝術(shù)的審美規(guī)范和規(guī)則下去進(jìn)行創(chuàng)造，并非所有的動(dòng)作都能稱(chēng)之為舞蹈動(dòng)作。再來(lái)談到皮娜·鮑什，她的動(dòng)作的空間、外在形態(tài)、內(nèi)在源動(dòng)力所形成的規(guī)則，共同構(gòu)成了她的動(dòng)作獨(dú)特性，并且，無(wú)論是從恐懼出發(fā)還是從提問(wèn)出發(fā)產(chǎn)生動(dòng)作，都不是從既定的舞步、已有的動(dòng)作素材或是直接從腳步出發(fā)去進(jìn)行創(chuàng)造的，而是一點(diǎn)點(diǎn)探尋自己想要的究竟是什么，因此，即使在她的動(dòng)作規(guī)則下進(jìn)行編排和創(chuàng)作，她的每部作品也是有自己的風(fēng)格性和獨(dú)特之處的。皮娜會(huì)不斷地尋找問(wèn)題和答案，在動(dòng)作的產(chǎn)生之路上不斷前行和發(fā)展，在舞作中刪減過(guò)的、從未出現(xiàn)在舞臺(tái)上的動(dòng)作在新作品中出現(xiàn)的這種做法，對(duì)于皮娜來(lái)說(shuō)是不可能的。

皮娜所處的時(shí)代與我們這個(gè)時(shí)代差別甚遠(yuǎn)，對(duì)于當(dāng)下的編舞者來(lái)說(shuō)，借鑒皮娜的動(dòng)作規(guī)則與動(dòng)作動(dòng)機(jī)，進(jìn)而發(fā)展出自己獨(dú)特的動(dòng)作語(yǔ)匯無(wú)疑是有難度的。在她的那個(gè)年代，戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的痛苦與反思我們無(wú)法感同身受的體會(huì)，她想要通過(guò)動(dòng)作語(yǔ)言傳達(dá)出來(lái)的兩性之間的關(guān)系、暴力等主題，脫離時(shí)代的背景后，對(duì)于當(dāng)下的受眾而言，也難以產(chǎn)生深刻的共情。我們這個(gè)時(shí)代，科技發(fā)達(dá)，傳播迅速，信息橫流，思維紛雜，有太多的東西會(huì)成為創(chuàng)作中的影響因素，我們?cè)撊绾卫眠@個(gè)時(shí)代的特征創(chuàng)造出獨(dú)特的動(dòng)作和作品是我們應(yīng)該去思考的點(diǎn)。通過(guò)便捷的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)搜索查閱更多的資料，擴(kuò)充自己的知識(shí)面；利用信息技術(shù)的快速傳播從而多觀看國(guó)內(nèi)外的舞蹈或其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的作品，拓寬視野，產(chǎn)生自己的審美判斷與思考；利用新媒體等技術(shù)手段進(jìn)行編排，突破身體的局限性等措施，都能幫助當(dāng)下的編舞者，無(wú)論是從音樂(lè)、文本還是動(dòng)作本身出發(fā)，創(chuàng)造出“獨(dú)特的動(dòng)作”，能夠在當(dāng)下的時(shí)代中找到自己存在的位置并站穩(wěn)腳跟。

5.結(jié)語(yǔ)

在舞蹈界，皮娜鮑什的名字如雷貫耳，她的“舞蹈劇場(chǎng)”無(wú)疑是她在現(xiàn)代舞上的創(chuàng)舉，她所開(kāi)創(chuàng)的嶄新的肢體美學(xué)、對(duì)舞臺(tái)的“破壞”早已成為業(yè)內(nèi)人士研究、學(xué)習(xí)甚至效仿的對(duì)象，作為一名女性藝術(shù)家，她獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷和女性視角讓她的作品永遠(yuǎn)充滿(mǎn)力量。她對(duì)于人性的揭露、對(duì)于兩性關(guān)系的思考、對(duì)于暴力的鞭撻讓每一個(gè)觀眾都在痛苦中經(jīng)受著洗禮，深受震撼。但從本體出發(fā)，從始終離不開(kāi)只靠身體動(dòng)作來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的舞蹈本身出發(fā)，她所創(chuàng)造出來(lái)的動(dòng)作在空間上、在動(dòng)作外部表現(xiàn)和內(nèi)在發(fā)力及動(dòng)機(jī)上，都有一套自己的規(guī)律，這些規(guī)律的組合讓她的舞動(dòng)獨(dú)特而又不失風(fēng)格，讓動(dòng)作本身更加令人著迷。

本文來(lái)源：《尚舞》http://xwlcp.cn/w/wy/26862.html