畫顯詩情——毛澤東詩意畫的語圖關(guān)系探究

1．引言：毛澤東詩意畫研究現(xiàn)狀

自古以來，詩意畫就有著悠久的歷史傳統(tǒng)。最早可追溯到劉褒根據(jù)《詩經(jīng)》中的名篇《北風》所繪制的《北風圖》。后于文人畫興盛時，藝術(shù)家們常以詩畫結(jié)合的形式進行創(chuàng)作，表明自己的藝術(shù)追求。因文學作品歷年來在大眾生活中所占據(jù)的重要地位,“詩意畫”一直是藝術(shù)表現(xiàn)的重要形式之一。1942年毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》中闡述了一系列影響藝術(shù)發(fā)展的指導方針，直至1976年毛澤東去世，其文藝觀念依舊持續(xù)影響文藝界的發(fā)展方向。在此期間，有關(guān)毛澤東的一切都爭先恐后的成為了藝術(shù)表達的對象，文藝界涌現(xiàn)出一大批以毛澤東個人形象為主題的藝術(shù)作品；毛澤東的故居韶山也吸引了大量的藝術(shù)工作者前去采風創(chuàng)作，“韶山圖卷”風靡一時；“毛澤東詩意畫”也在此期間孕育而生。

自1949年起，對 “毛澤東詩意畫”研究多圍繞以下三個方向進行：其一為個案研究，多為傅抱石、李可染、錢松喦等人在毛澤東詩意畫上的藝術(shù)創(chuàng)作。中國博物館副館長陳履生，在其《傅抱石的毛澤東詩意山水畫》一文中，對傅抱石是如何轉(zhuǎn)向并最終促成毛澤東詩意畫的產(chǎn)生進行了清晰地梳理。其二為毛澤東詩意畫的脈絡(luò)性研究，敘述其發(fā)展歷史背景以及政治語境下的流變，南京博物院藝術(shù)研究所副所長萬新華所作《毛澤東詩意畫創(chuàng)作之考察》。其三為毛澤東詩意畫中的紅色革命意象研究。獨特的政治語境以及毛主席詩詞中所蘊含的祖國邊疆與宏偉建國事業(yè)相結(jié)合的表現(xiàn)方式使得無論是毛澤東詩詞還是毛澤東詩意畫，都孕育出無窮無盡的紅色革命熱血。

綜上所述，從圖像學的角度來研究毛澤東詩意畫卻十分少見。深究之，毛澤東詩意畫中不可或缺的兩個因素便是毛澤東詩詞與詩意畫。本文將著重探究毛澤東詩詞與詩意畫之間語圖的關(guān)系，分析處于語圖合體時期的毛澤東詩意畫的形式劃分以及脈絡(luò)演變。

2．處于語圖合體形態(tài)中的毛澤東詩意畫

“語”字在《說文解字》一書中解釋道：“語，論也，從言吾聲”?！皥D，畫計難也。”譯為謀劃一個艱難宏大的目標，作動詞意為圖謀、作名詞多意為圖像，在中國長達兩千年的漫長藝術(shù)史中，“圖”與“畫”二詞長期詞義重疊，相互混用，繪畫作品通常以“圖”作為后綴進行命名。因此，對于“語與圖”的關(guān)系梳理既可視為“文字與圖像”，又可衍生為“文學與繪畫”的關(guān)系探究。

趙憲章教授在其“語——圖”研究中對美術(shù)史的語圖關(guān)系進行了明確的分期：將原始時期劃分為“語圖一體”時期，該時期的圖像具有文字的敘事功能。此時,二者都是為了協(xié)助人類進行溝通交流，“語”“圖”關(guān)系處于混沌一體的狀態(tài)；先秦至隋唐時期屬于“語圖分體”時期，文字的正式出現(xiàn)以及普及使得繪畫的敘事傳達功能被削弱，該時期在降解圖像的同時也使得繪畫藝術(shù)走向了更加全面自由且不受限制的發(fā)展狀態(tài)；自宋元始，語言和圖像一改以往的分體狀態(tài)，超越了自先秦以來的二元對立，走向合體狀態(tài)，形成了“語圖合體”時期，該時期文學與繪畫在各自獨立的基礎(chǔ)之上又相互融合、牽制與闡發(fā)，一直延續(xù)到近代，“毛澤東詩意畫”便是該時期的藝術(shù)典型。但“毛澤東詩意畫”盛行的時代是一個全新的時代，在藝術(shù)追求上有別于宋元明清——藝術(shù)家如何在紙面上表達出毛澤東詩詞中所蘊含的高雅格調(diào)、渾然天成的愛國氣魄？如何在革命政治需求下發(fā)揮藝術(shù)的最大張力？值得更加細致的分別與討論。

詩意畫最早可追溯到張彥遠于《歷代名畫記》中所記載：東漢時期劉褒取《詩經(jīng)》所作的《北風圖》與《云漢圖》，后又有顧愷之據(jù)《洛神賦》所作《洛神賦圖》。該時期的詩意畫雖然具有“含意”但并未具有“詩意”，沒有衍生到語圖合體時期“畫顯詩情”的藝術(shù)境界，處于語圖一體時期的詩意畫只能視作為語言或文學作品的圖像化。臺灣學者石守謙在進行山水畫的時期劃分時也明確提出：“郭若虛在其《圖畫見聞志》一書之中論述‘圖畫名意’，即作品中經(jīng)過形象處理的手段，而有意識地向觀者作某種意義的陳述……它們在為山水‘存形’之外，是否也具備了后世所稱‘山水畫’的畫意陳述”。依據(jù)山水畫是否具有“畫意”作為劃分，將十世紀之前的山水畫統(tǒng)稱為山水資料，這就意味著處于“語圖合體”時期的毛澤東詩意畫將不同于“語圖一體”、“語圖分體”時期的詩意畫。

3．毛澤東詩意畫的語圖關(guān)系

  明清時期印刷術(shù)的盛行以及報刊的出現(xiàn)都促進了“語言”與“圖像”的進一步結(jié)合與闡發(fā)，直至近現(xiàn)代，文學與繪畫都處于密不可分的狀態(tài)之中。在此背景下，中國迎來了偉大的毛澤東時代，文藝界依照《在延安文藝座談會上的講話》為總綱領(lǐng)，使得藝術(shù)家的創(chuàng)作往往帶有強烈的歷史使命感，中國畫因此也適應(yīng)著潮流而發(fā)生轉(zhuǎn)變。毛澤東詩詞以時間、空間多角度切入，在表達祖國景色秀麗的同時又譜寫了中國革命史，他將我國的山川江河與戰(zhàn)士的理想抱負相結(jié)合抒發(fā)出了無窮無盡的革命熱血，毛澤東詩詞一經(jīng)《詩刊》發(fā)表便引來了人民的詠唱與傳播。后來，毛澤東又提出了“革命主義與浪漫主義相結(jié)合的方式”為中國藝術(shù)的發(fā)展提供了新思路，以傅抱石為首的一群藝術(shù)工作者開始探索毛澤東詩詞中所蘊含的大好河山與革命熱血，并據(jù)此進行藝術(shù)創(chuàng)作，成就了毛澤東時代不可或缺的藝術(shù)形式——毛澤東詩意畫。

3.1“共時”與“歷時”

        “共時性”與“歷時性”這對概念最早是由語言學家費南德?德?索緒爾所提出，藝術(shù)界中的共時性即指藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出的各個元素都處于同一場合的靜止狀態(tài)。歷時性指藝術(shù)作品不僅表述了某一場景，并且跨越多個時空表達出時間、空間上的連續(xù)性。 中國學者李彥鋒將此概念引入語圖關(guān)系的論述中。語圖的共時性對話指的是“語”與“圖”在同一時空中一次性完成，創(chuàng)作主體不限，詩意畫中的共時性對話常指作畫主體與題詩主體為同一人。共時性語圖對話的作品往往能夠表達出語圖的同一性，語圖彼此削弱獨立性而走向合體，使得處于共時性對話中的詩意畫的詩畫關(guān)系結(jié)合更加緊密，形成“無畫不成詩，無詩不成畫”的藝術(shù)境界。

        毛澤東詩意畫中體現(xiàn)語圖共時性對話的典型代表作品即是傅抱石與關(guān)山月合作完成的巨作《江山如此多嬌》，此幅作品是為建國十周年獻禮而作，由郭沫若與吳晗提出根據(jù)毛主席的詩詞《沁園春?雪》中的 “江山如此多嬌”而作。畫面之中集中表現(xiàn)了能突顯祖國大好河山的壯麗景色，傲傲青松屹立，雄渾山巖穩(wěn)重，皚皚白雪飄落，從江南之丘陵青秀穿梭到北國之冰雪白凈，一抹紅日的照耀下驚現(xiàn)了春夏秋冬的季節(jié)交錯，旭日東升的嬌陽又象征著新中國的美好未來，如同一顆璀璨之星正在慢慢升起。畫作完成后由毛主席親自題寫詞句“江山如此多嬌”，達到詩畫統(tǒng)一。

        語圖的歷時性對話指跨越時空，不同時間或創(chuàng)作主體之間的對話。詩意畫中詩詞的創(chuàng)作主體與藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體因其個性、所處時空的不同使得兩者之間具備一定的個性差異與空間距離，處于歷時性對話狀態(tài)的作品往往比處于共時性對話狀態(tài)的作品有更自由的表述空間。除去創(chuàng)作目的是為祖國獻禮，由毛主席親自題詞達到共時性語圖對話狀態(tài)的藝術(shù)作品之外，其余大部分毛澤東詩意畫都處于歷時性的語圖對話狀態(tài)之中。例如以名篇《沁園春?長沙》中“萬山紅遍，層林盡染”一段所進行創(chuàng)作的藝術(shù)作品各顯藝術(shù)家們的個人風格與特色。李可染先生的《萬山紅遍》系列在構(gòu)圖上用山峰充盈整個畫面，色彩上以墨色渲染背景與輪廓，再以紅色覆蓋為主色調(diào)，突顯萬山紅遍的藝術(shù)主題。細節(jié)上配以白墻黑瓦的房屋與河流，樹枝交錯，瀑布穿插，具有抽象與現(xiàn)實相結(jié)合的藝術(shù)趣味。魏紫熙先生所作《萬山紅遍》是基于地質(zhì)勘探工作組在蘇南山區(qū)的艱苦勘探工作進行的創(chuàng)作，畫面除了萬山紅楓為主線外還貫穿著中國地質(zhì)工作者的艱辛，將時代楷模們與傳統(tǒng)山水相結(jié)合，在毛主席詩詞的意象之上融入了時代現(xiàn)象。處于歷時性對話狀態(tài)中的毛澤東詩意畫顯示出了毛澤東詩詞本意之外的另一層含義，并且在注入新的活力的同時顯現(xiàn)出了時代的發(fā)展與延續(xù)。

3.2“語—圖”互文與間隙

        語與圖互相闡釋的過程往往錯綜復雜，語圖重合和錯位交錯進行。毛澤東詩意畫是在毛澤東詩詞的基礎(chǔ)之上進行轉(zhuǎn)譯，根據(jù)詩詞類型的不同，藝術(shù)家進行表現(xiàn)的形式也有所區(qū)別。在詠物主題的詩詞中，藝術(shù)家往往采取物象重合的直述形式進行語圖轉(zhuǎn)換，例如《卜算子?詠梅》中毛主席以陸游的同名詩反其悲觀之意而行之，鼓勵大家如梅花一般敢于戰(zhàn)勝困難，主題“梅”便成為了藝術(shù)家們直接表現(xiàn)的對象，傅抱石、劉海粟、關(guān)山月等藝術(shù)家都以“梅”為主體物進行表現(xiàn)，達到語圖的物象重合。

        毛澤東詩詞多為表現(xiàn)革命戰(zhàn)士的浴血奮戰(zhàn)與祖國的秀麗山河，除以花鳥為主題的毛澤東詩意花鳥畫外，毛澤東詩意山水畫往往表現(xiàn)出經(jīng)典的語圖錯位。由于語言（詩詞）與圖像（詩意畫）歸屬于不同的藝術(shù)媒介，使得兩者在轉(zhuǎn)換過程中無法達到完全一致。根據(jù)趙憲章教授的分類，語言作為實指符號，又可稱之為“可名”符號，語言行為的終極目標是指意指的精準性而不是能指的復雜性。圖像作為虛指符號，又可稱為“可悅”符號，它的動能來自虛擬世界對于身體既能的虹吸，因而是一種“身之悅”。兩者之間存在一定的語圖間隙，語圖間隙即語言與圖像進行交錯轉(zhuǎn)換的過程之中，因兩者的表現(xiàn)形式、符號特征等差異所帶來的間隔與空隙。語言（詩詞）與圖像（繪畫）之間存在的間隙一方面限制了兩者的完美轉(zhuǎn)換，但另一方面更是給予了雙方更大的表現(xiàn)自由。通過存在的間隙形成耐人尋味的“有意味的形式”，使得觀者更愿深入其中進行探索。

3.3語圖合體形式

        作為毛澤東詩意畫中最為重要的兩個元素“毛澤東詩詞”與“毛澤東詩意畫”，其分屬于不同的藝術(shù)門類，在物質(zhì)表達媒介上有著明顯的不同，詩詞多以文本形式傳達內(nèi)在意蘊，而詩意畫多以直觀的視覺形式傳達直觀感受。兩者進行對話需要找尋兩者共有的中介，那就必然不能從外在物質(zhì)媒介中去找尋?；仡櫸覈姰嫲l(fā)展的歷程，“韻”、“神”、“意”是歷代以來詩畫共同的藝術(shù)追求，在審美活動中，詩畫共同追求無窮無盡的“意境”，無論是詩詞還是畫作，往往其意蘊味之不盡才屬于上乘之作。因此，詩意畫中的語圖合體依賴于兩者可以追尋的共同追求“意境”。

        毛澤東詩意畫的語圖合體形式可以分為兩個層面：物理層面與心理層面。物理層面的語圖合體指詩畫處于并置空間，并不是簡單的詩畫并置，往往伴隨著章法的有機結(jié)合，如《江山如此多嬌》中毛澤東題詩與畫作相得益彰。追求意境統(tǒng)一的過程即是達到心理層面的語圖合體形式的過程。心理層面的語圖合體即詩畫凝結(jié)于某同一意境之下的表達，語圖可以以對應(yīng)方式達到語圖重合，例如劉海粟的《卜算子?詠梅》中以“梅”為主達到語圖重合。也可以以發(fā)散方式達到語圖錯位，如魏紫熙的《萬山紅遍》除了表達詩詞所最追求的祖國繁榮也隱喻了地質(zhì)勘探者的奮斗歷程。

        毛澤東詩意畫中無論是物理層面的語圖合體形式還是心理層面的語圖合體形式都體現(xiàn)出“1+1>2”的張力狀態(tài)，詩詞與畫作的融合孕育的詩意畫成為了毛澤東時代的經(jīng)典。

4．總結(jié)

  縱觀毛澤東詩意畫的產(chǎn)生與發(fā)展，不僅是中國文學圖像史之中的一顆璀璨明珠，更是中華文化中“書畫同源”理念的深刻體現(xiàn)，也是中國畫順應(yīng)時代改革浪潮的完美蛻變。毛澤東詩意畫中“語言”與“圖像”往往以相輔相成的形式誕生于大眾視野，作為兩中不可或缺的溝通傳播媒介，其中蘊含取之不盡的文學價值與鑒賞價值，探究并合理運用兩者之間的轉(zhuǎn)換有利于藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展。

文章來源：   《新美域》   http://xwlcp.cn/w/qk/29468.html