造型藝術中的虛實取舍之變

一、視覺與造型藝術中的虛實

對虛實的感受與人類的視覺系統(tǒng)有關。雖然人類的視覺系統(tǒng)十分善于捕捉細節(jié)，但因為視覺的慣性與簡化規(guī)律，我們在觀看過程中往往只會注意到對象本身，而非重點內容則會被自動虛化，類似于調大相機光圈所產生的背景模糊。

在造型藝術中，藝術家也需要對視覺系統(tǒng)所捕獲的信息進行取舍。虛實處理是造型藝術中基本的塑造方式之一。自原始時期的洞穴壁畫藝術開始，直到現(xiàn)當代藝術，不同時期的造型藝術作品在一定程度上都體現(xiàn)出創(chuàng)作者的虛實意識。對作品內容的虛實取舍，一方面是藝術家自身發(fā)揮主觀能動性的結果；另一方面，有時因為某些客觀因素，導致藝術家不得不應用虛化的處理方式，如印象派畫家雷諾阿晚年因視力下降，所作的作品多以朦朧的效果呈現(xiàn)，反而形成了一種特殊的視覺美感。造型藝術的虛實表現(xiàn)也與創(chuàng)作媒介有關，某些材料往往更具有隨機性，如水溶性的繪畫材料。中國畫中的寫意，西方繪畫的水彩等藝術形式，都通過水在一定形態(tài)下的變化產生了虛與實的變化。

有關造型藝術中的虛實處理之變，可以分為塑造技法的虛實之變與表現(xiàn)題材的虛實之變。下文會從這兩個方面分別進行闡述。

二、造型技法中的“實”

造型藝術的一項重要功能就是再現(xiàn)現(xiàn)實。造型藝術中的“造型”就體現(xiàn)在對實際形體的追求中。西方藝術家通常采用透視與光影等手段表現(xiàn)對象的形態(tài)、體積，而東方藝術家則更強調輪廓在其中的重要性。

（一）透視法：視覺空間的具象化表現(xiàn) 

造型藝術中的許多形式（如繪畫），都需要在二維平面上重塑三維立體假象。物體的視覺概念，包含以下的特征：物體是三維的；物體的形狀具有恒常性。再現(xiàn)物體時選取角度的不同，就會產生不同的視覺感受。

至于如何再現(xiàn)三維視覺形象這一問題，焦點透視法通常被認為是一種科學地在二維平面上再現(xiàn)三維視覺形象的方法，它將空間組織為一種帶有坐標軸的幾何結構以供人理解。透視法本質上是一種錯視覺，因為遠處的物體并沒有真正變小，其產生的原理是視覺對距離的補償。格式塔心理學家阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說，“透視法是通過某種錯誤的繪圖正確地再現(xiàn)了事物”。所以，透視法在某種程度上也是人類視覺系統(tǒng)的一種“幻覺”。焦點透視法在歐洲中世紀時期曾被長時間棄用，直至文藝時期被重新啟用，隨后成為了西方造型藝術中最恒常的方法，對西方造型藝術發(fā)展具有十分重要的意義。

（二）輪廓線：二維平面上的三維空間塑造

塑造物體的外形輪廓，是造型藝術中體現(xiàn)三維物體“實”的重要方式。在古典主義的素描中，小荷爾拜因、安格爾等人就已經強調形體輪廓在畫面表現(xiàn)中的重要性；在東方的工筆藝術中，也可以看到許多為了追求形體精確而進行的探索。

在當下的造型藝術教育中，有時經過某些綜合性的訓練后，反而會使學生在創(chuàng)作時產生某種沖突——如光影（全因素）素描與線描兩種技法在一幅作品中同時出現(xiàn)。如果同時運用兩種方法，就可能會出現(xiàn)這樣的情況：當表現(xiàn)對象某處內部結構緩慢過渡到某個邊界時，卻被清晰的輪廓線阻斷了，這種邊緣線一定程度上在物體內部與明暗調子間形成了對立關系。這種表現(xiàn)手法上的相互矛盾性，使其一定程度上顯現(xiàn)出一種“撕裂”感，原因之一就是在虛實關系的處理中產生了矛盾。而如果忽視這幅作品中的邊緣線，那其是符合光影素描的要求的；反之，全部用輪廓線的方式塑造，那畫面也可以成立。歸根結底，是因為兩種表現(xiàn)方式的底層邏輯不同。

輪廓線本身是二維空間中的概念，有關輪廓線的問題，在通過二維平面呈現(xiàn)的造型藝術形式中是易于理解的；但當這種情況出現(xiàn)在雕塑、建筑等通過三維空間展現(xiàn)的藝術形式中，就顯得不那么容易察覺。因為從某種意義上來說，輪廓線在三維中是不存在的，因為它僅僅代表了物體某個時刻在三維空間中所占據位置的剪影邊緣。 

三、由實轉虛的技法嬗變

  對“實”（三維形體塑造）的把握固然重要，但對“虛”的處理也是造型藝術的重要表現(xiàn)手段。“虛”往往與藝術家個人的主觀感受有關，以表現(xiàn)某種主題或傳達某種情緒。虛實結合的造型方式也是藝術作品的常規(guī)形態(tài)之一。

（一）形體結構變異中的由實轉虛

形體結構的變異是造型技法由實轉虛的塑造手法之一。正是因為形體結構變異所帶來的不真實感，使受眾產生了某些游離于實際之外的心理感受。形體結構變異又可以分為兩個類別，即局部變形與徹底失去原形。在局部的變形案例中，沃爾夫林對米開朗基羅所作的西斯廷壁畫中的形象評價道：“其脫離人體基本構架的手法就更為激烈了…很明顯，這種變化已經大大超出了他做繪畫練習時遵循的符合數(shù)學規(guī)律的變化。但是，正是這一最怪異的姿勢看上去也最可信。” 米開朗基羅并沒有完全忠實地再現(xiàn)每一個人物的動作姿態(tài)，而是采取了一定程度上的肢體扭曲、變形；而這種方式反而契合了米開朗基羅所要表達的主題。

在某些情況中，當寫實的塑造技法已經不足以體現(xiàn)創(chuàng)作者的意識，這時就需要采用一些具有模糊性的手段來表現(xiàn)某些特定的場景或情緒，諸如浪漫主義畫家德拉克洛瓦與英國畫家威廉·透納作品中的動感與激情。在某些具有當代性質的藝術作品中，使用抽象的處理手段產生的圖式效果是非常個性化的?？驴剖┛ㄔ凇讹L中的新娘》中用凌亂的筆觸表現(xiàn)對象，畫中的人物幾近失去原形，是一件形體變異更為激烈的作品。這些形體結構的由實轉虛都從側面反映出創(chuàng)作者的審美意識。

“概括”是造型藝術中常見的技法手段，而概括則往往意味著一定程度上的變形，這就意味著創(chuàng)作過程本身包含了對“虛”的表現(xiàn)。在羅丹的雕塑中，形體的虛虛實實形成了特殊的美感。在《巴爾扎克像》中，他省去了許多不必要的細節(jié), 構成人物的不再是明確的結構，而是大量經過概括形成的“面”。這使得受眾在觀看時形成了某種虛化的美感印象。這種處理方式不僅沒有破壞作品，反而增加了形體的力量，使得其成為某種精神力的象征。這種現(xiàn)象在中國山水畫中更為常見，藝術家往往隱去一些信息，而有些信息則被重點強調。但依然有必要在表現(xiàn)技法的“概括”與“虛”之間做出區(qū)分：“概括”更多指的是一種造型藝術的手法，而對“虛”的處理則蘊含著藝術家更深層次的意識，是藝術家在面對表現(xiàn)對象時心理層面做出的選擇與判斷。

（二）光影色彩模糊中的由實轉虛

除了透視法造成的“近大遠小”視覺效果，光線折射造成的“近實遠虛”也同樣重要。一般來說，離我們近的物體，在視覺感知中會較為清晰；而遠的物體會變得較為模糊。在中國山水畫中，畫面遠處被云霧繚繞的山峰常常被虛化乃至省略，進而形成了幽遠的效果。這種效果產生的情緒被稱為“意境”，即“一切盡在不言中”。究其原因，是因為光的折射所導致的視覺現(xiàn)象。對人類視覺而言，能見光局限于一定的波長范圍內。當超過可見的波長時（如紫外線），人眼就變得無能為力?！扒嗑G山水”的形成也與這種視覺現(xiàn)象有關，因為空氣中的塵埃與水霧折射了其他波長的其他色彩，所以遠處的山在人眼看來散發(fā)出清冷的色彩。這與西方風景油畫作品中，遠處的景物常常被冷色調所籠罩的視覺成因具有相似之處。

在藝術發(fā)展史中，對光影色彩的虛實處理在造型藝術中并不是一成不變的，它經歷了不同的發(fā)展階段。進入十九世紀，光影在畫面中的作用逐漸被強調。當人們開始意識到，從人的眼睛到所描繪的客觀物體中，有一些模糊但又不能忽視的存在，對如何使用光影色彩表現(xiàn)畫面的探索就開始了。在此之前，只有卡拉瓦喬、拉圖爾等寥寥幾位藝術家重視研究光影在創(chuàng)作中的作用。自印象派開始，藝術家開始更多關注物體在自然光下的各種效果，所以表現(xiàn)“虛”的造型技法也得到了長足發(fā)展。另一方面，這也要歸功于科學的進步，光學研究的深入明確了光線在空氣中傳播的形態(tài)，一定程度上為印象派藝術家提供了理論支持。

三、表現(xiàn)題材的虛實轉化

在不同藝術發(fā)展時期，對題材“虛實”的關注也不相同。中世紀西方藝術的表現(xiàn)對象大都從宗教、神話故事中選擇；文藝復興帶來的重大改變之一，就是把虛幻的形象替換為生活中真實存在的“人”，從而賦予作品人文氣息。這種人文精神在巴洛克時期的荷蘭得到充分體現(xiàn)，畫家的表現(xiàn)題材多為生活中的普通人或風景。法國現(xiàn)實主義時期的作品力圖還原社會中的真實場景；而在洛可可藝術中，卻借神話題材表現(xiàn)法國宮廷的奢華生活。所以，對虛實題材的關注與社會文化息息相關。

題材的虛實也可以相互轉換。作品呈現(xiàn)給受眾最初的直觀感受，并不一定與其真正所蘊含的精神內核相符。題材的虛實轉化分為兩種形式：借虛喻實與借實喻虛。

（一）借虛喻實

借虛喻實，是指通過抽象、變形等造型技法，從而指向某個實際、明確的主題。在一些情況下，當創(chuàng)作者出于藝術表現(xiàn)的需要，或因某些客觀限制無法直觀地表達自身藝術態(tài)度時，也會通過“隱喻”等方式進行藝術創(chuàng)作。

在康定斯基的《構成第六號·洪荒》中，抽象的線條與色彩明確寓意著音樂，他說：“色彩是琴鍵，眼睛是錘子，而心靈則是鋼琴的琴弦”。這種體驗來自于他對色彩與情感不同尋常的敏感關聯(lián)，這使他有力地發(fā)展了將色彩與其他感知覺聯(lián)系起來的天賦。他發(fā)現(xiàn)要在繪畫中再現(xiàn)打動他的色彩是不可能的，必須通過直覺的跳躍，而非邏輯思維得出結論。同樣，在保羅·克利的作品中，構成畫面的元素往往都代表著某些具體的含義，如一根線可能代表著一次旅行。未來主義藝術家則用重復、動感的方式追求“光線和運動的偉大綜合”。

馬列維奇的至上主義繪畫放棄了對畫面的語義性描述。對于馬列維奇來說，方或圓本身就具有一種獨特的表現(xiàn)性個性。至上主義為二十世紀藝術的發(fā)展開辟了廣闊的前景，影響了構成主義等藝術流派。構成主義謀求造型藝術成為純時空的構成體，主張以實體代替幻覺，使雕刻、繪畫均失去其所代表的表層含義。塔特林的《第三國際紀念塔》在這樣的背景下誕生，它展現(xiàn)了富有幻想性的現(xiàn)代雕塑形態(tài)，其中心由三個幾何體組成，外形整體呈流暢的螺旋形。這件作品也是塔特林所倡導的“各種物質材料的文化”的構成主義理論的一個實驗，在抽象的形式外表下蘊含著現(xiàn)實的觀念內核。 

（二）借實喻虛

二十世紀，受弗洛伊德心理學研究的影響，“意識流”、“超現(xiàn)實”等思想流派在藝術中盛行，主張作品不再有明確的表現(xiàn)對象。和大部分超現(xiàn)實主義畫家一樣，達利在創(chuàng)作《記憶的永恒》這幅作品時也受到了弗洛伊德潛意識理論的影響。這幅作品描繪了這樣一個世界：在一片寂靜的海灘上，一個無法名狀的物體沐浴在太陽的余暉中；畫面左側的平臺上長著一棵枯樹，還有一個爬滿了螞蟻的金屬盤子；而最令人匪夷所思的是三只鐘表，它們都變成了柔軟的、可以隨意彎曲的物體。時間被強烈地扭曲了，仿佛一切都被融化成了無意識的東西。根據達利的說法，這幅作品展現(xiàn)了一種“由弗洛伊德所揭示的個人夢境與幻覺”，夢中的每一個意念都是自己不能選擇的，而藝術家則負責盡可能精密地將其記錄下來。超現(xiàn)實主義將人內心中的渴望、恐懼、迷戀等情緒在畫面上表現(xiàn)出來。達利的高明之處在于，他所描繪的事物既存在于現(xiàn)實，但又與現(xiàn)實不同；這種矛盾感使畫面整體處于一種虛幻的狀態(tài)中，從而產生了荒誕感。達利的作品甚至突破了三維空間，使觀者進入到更高維度的世界中。

四、結語

藝術作品的虛實表現(xiàn)隨歷史發(fā)展而變化，產生了多種審美形態(tài)，從而促進了造型藝術的多樣性。造型藝術中的虛實之變能展現(xiàn)藝術家豐富的技法手段與思想態(tài)度，其本質是藝術家內心在現(xiàn)實的不同投影。無論藝術家選擇虛或實的造型技法，其最終均為藝術品的審美價值服務。如今，有些藝術學習者在實踐過程中嘗試模仿某位其他藝術家的風格，這種做法的好處是能使作品快速形成較為成熟的視覺效果，但同樣也會讓自身思維的敏銳性受損。因為一種藝術風格的形成必定伴隨著思考與實踐的過程，是藝術家經歷數(shù)次嘗試所得到的“最優(yōu)解”；而如果不加思考照搬照抄，則缺失了其中嘗試的過程，這樣的作品很難在深刻性上取得突破。所以在造型藝術創(chuàng)作中，無論使用何種虛實表現(xiàn)方式，應以其是否能準確傳遞作者自身的情感與文化態(tài)度為最重要的評判標準。

文章來源：  《新美域》    http://xwlcp.cn/w/qk/29468.html