探索·轉型·回落——再論香港女導演許鞍華

推動“新浪潮運動”的女旗手

1970年代，香港經濟騰飛,城市化進程加快，呈現出空前繁榮的狀態(tài)，香港逐漸成為了國際金融中心。高速發(fā)展的經濟推動了香港社會的發(fā)展，香港的電影產業(yè)也面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)。一方面，香港電視行業(yè)進入發(fā)展期，多元化包容開放的電視作品讓香港電影業(yè)發(fā)覺過去幾年制作的“模板式電影”已經不能滿足觀眾的審美需求；另一方面，經濟的快速發(fā)展使資本開始快速涌入電影市場，更多的新人導演有了被發(fā)掘的可能，香港女性導演許鞍華就是其中的代表人物。同時，經濟、文化、電影人才共同推動了香港電影新浪潮的到來。

  1979年，許鞍華的《瘋劫》、徐克的《蝶變》和章國明的《點指兵兵》等一批先鋒影片陸續(xù)登上香港大銀幕，據此，香港電影新浪潮運動拉開序幕。當時的香港電影正受困于傳統(tǒng)守舊的思想，大多數上映電影都是常見的武俠片和驚悚片，并且還停留在低成本預算的電影制作，這讓觀眾產生了審美疲勞。為了打破這個局面，一些留學歸來的青年電影導演用自己在國外學到的電影理論和技術，拍攝出了一些直面社會問題和描寫普通人民生活的電影。同時，他們電影都有強烈的個人風格，并沒有因為處在同一時期而產生過多的同質化。

在香港這場沒有實際組織和明確綱領的電影變革中，許鞍華作為唯一的女性導演在這場新浪潮中占據了舉足輕重的地位。在香港新浪潮的眾多導演中，許鞍華的電影悲劇美學力度最深，她擅長結合東西方文化，將在國外留學中學習到的電影理論融合到傳統(tǒng)的香港電影中。在新浪潮初期許鞍華拍攝的《瘋劫》雖然類型上還是當時最常見的驚悚電影，但是蒙太奇的運用和敘事手法上已經有了重大創(chuàng)新，被譽為“第一部自覺地探討電影的敘事模式、手法和功能的電影。”《瘋劫》以香港真實的兇殺案為原型，運用多視角的轉變和時空交錯式的劇作結構來營造影片的懸疑感和驚悚感。1980年香港電影新浪潮的中期，許鞍華導演了鬼怪喜劇片《撞到正》，在這部影片中依舊發(fā)揮了她善于在傳統(tǒng)電影中探討新理論的優(yōu)勢，利用不停切換的人、鬼兩者視角，創(chuàng)造出反傳統(tǒng)鏡頭語言的荒誕搞笑場面。同時，《撞到正》的制作班底除了關錦鵬以外，幾乎全是女性，全女班的面孔開始面向大眾，這在當時的香港電影界也是十分罕見的，無疑是一次對女性電影從業(yè)者的重大激勵和鼓舞。1982許鞍華交出了香港新浪潮電影的扛鼎之作《投奔怒海》，這部關于越南戰(zhàn)爭的歷史劇情片幫助許鞍華導演一舉拿下香港電影金像獎的桂冠。許鞍華在執(zhí)導時重點展現了戰(zhàn)爭下的人性，用殘酷而冰冷的紀實語言展現戰(zhàn)爭的殘酷，給她的越南三部曲畫上了一個圓滿的句號。

許鞍華在香港新浪潮電影時期為香港電影的發(fā)展做出了卓越貢獻。在此時期，她更多的是在追尋如何創(chuàng)新電影的敘事模式和鏡頭語言，如何將法國新浪潮的理論等電影理論融合進傳統(tǒng)的香港電影中，《瘋劫》《投奔怒海》等電影無疑即是這方面的典型嘗試。然而，許鞍華并未因自己是女性導演，就順其自然地固守女性題材來表達相應主題，反而選擇用客觀冷靜的敘事角度來拍攝一些紀實風格的電影，這種紀實風格也影響了許鞍華后期創(chuàng)作的主題。

雖然香港新浪潮電影的輝煌比較短暫，但影響卻十分深遠。許鞍華導演作為為數不多的女性導演在這股浪潮中獨自前行了十幾年，構建了自己獨特的創(chuàng)作方法和美學表達，成為了個性鮮明的女旗手。但她并沒有局限在某一種電影風格而停滯不前，而是在香港新浪潮結束后的1990年代繼續(xù)探尋和突破電影敘事的新方法，開始了聚焦邊緣女性群體的創(chuàng)作轉向。

聚焦邊緣女性的記錄者

        在第二十三屆香港國際電影節(jié)上許鞍華回憶起新浪潮時，曾明確的指出，新浪潮的短暫，很大原因是由于當時的導演們沒有通力合作的意識，沒能夠形成一股向心的先鋒力量。許鞍華的電影之路也跟著新浪潮的落幕而陷入了低谷。

        1984年香港電影新浪潮運動進入尾聲階段，這時的許鞍華為了盡快擺脫邵氏公司的束縛，決定翻拍張愛玲的小說《傾城之戀》，僅僅籌備幾個月就開機拍攝，影片上映后不管是影迷還是書迷都表達了不滿，更有甚者提出要重新拍攝《傾城之戀》。雖然這部影片并沒有取得成功，但也正是從《傾城之戀》開始，她開始注意到邊緣女性的命運和生活，其電影主題開始有意識地向女性群體靠攏，并慢慢催生了作為女性創(chuàng)作者的女性意識。

        1988年，脫離邵氏電影公司的許鞍華擁有了自由創(chuàng)作電影的權力，她選取了一個頗有看點的師生戀題材，拍攝了一部文藝愛情片《今夜星光燦爛》，這是許鞍華導演生涯中以女性為主要創(chuàng)作導向的第一部原創(chuàng)影片。1990年許鞍華將母親和自己的經歷作為劇本拍攝了一部半自傳體電影《客途秋恨》，講述了母女二人從誤會，到沖突，最后和解的感情變化過程。在這這些電影的創(chuàng)作實踐中，許鞍華導演對邊緣化女性群體的感知力初現端倪。特別是在拍攝自傳體電影時，她融合了自身經歷，將母女情拍出了東方美學獨有的含蓄，悲而不傷，感情極其內斂。也許是因為創(chuàng)作轉向的初試夾雜了許多家國情懷和社會問題的探討，并不是完全的女性主義表達，許鞍華在接下來的影像創(chuàng)作中猶疑了，短暫地將視線投入到了其他題材的嘗試中去了。

        1991年許鞍華執(zhí)導了一部風格類似于新浪潮時期的犯罪片《極道追蹤》，但反響平平。緊接著來到大陸拍攝了《上海假期》，雖然該片題材上有所創(chuàng)新，但因水土不服的因素，在香港上映后也并沒有取得什么成績。似乎水土不服的不止是第一次觀看大陸故事的影迷，還有導演自己。票房的接連慘敗讓許鞍華開始迷茫，不久，她遠赴日本深造學習。

        在沉寂四年后，許鞍華堅定了為邊緣女性群體代言的創(chuàng)作方向。1995年他憑借《女人四十》轟動影壇，該片在香港和國際影壇上紛紛獲獎。在拍攝該片時，許鞍華選取的是普通且易被忽視的邊緣女性，她試圖通過剖析邊緣底層女性的真實生活來還原當代女性在社會上、家庭里中遇到困境和壓力。《女人四十》中的阿娥就是這樣一個人物。阿娥被設定為香港普通的中年家庭主婦，她長期生活在父系權力的體制下，但當父權體系的掌權者（公公）突然在這個家庭中失語時，阿娥就不得不站出來代替掌權者維系這個家庭。這其中投射了阿娥對父權的復雜感情：既害怕又尊敬。“害怕”體現在阿娥即便不滿公公的諸多無理要求（比如公公要求換鞋時，孫子已經跑過來幫助他，但他依舊固執(zhí)地堅持讓阿娥來換），但也無法反抗，只能順從。即使此時的婆婆及時出來為阿娥解了圍，阿娥對父權的驚懼依舊會致使她完成“意志上的順從”。而“尊敬”則是在婆婆的關心、愛護和開導下才讓其本分地扮演了恭敬晚輩的角色。正是因為家庭中還有一位像婆婆這般的女性存在，阿娥逐漸感受到了溫暖，并在家中變故突至時能夠獨當一面。因而，在婆婆離世，公公患上老年癡呆后，阿娥接下了這個“當家主母”的位置。這一女性角色像每一個家庭遭遇重大變故的中年女人一樣，既是這個家庭的管理者，又是這個家庭的守護者，承受著來自生活和家庭的雙重壓力。在此，需要注意的是，許鞍華導演并沒有放大，甚至將阿娥身上的壓力予以夸張化處理，而是極其克制、冷靜、平和的鏡頭語言來展示阿娥的生活狀態(tài)。因而，在影片里幾乎看不到太過于復雜的構圖，抑或夸張的仰拍、俯拍，反倒是較多貼合女性人物形象的長鏡頭和平視鏡頭。影片最后，阿娥為了更好地照護患有阿茲海默癥的公公，放棄了工作，回歸了家庭，這一幕十分符合當下中國社會對女性道德價值觀念的審視，以及對女人“賢妻良母”的意識形態(tài)規(guī)訓。許鞍華并沒有將阿娥如何抉擇工作和家庭的問題尖銳地呈現出來，而是在阿娥一次又一次的平衡中暗示了她最后妥協(xié)的結局。可見，導演并沒有過多地干預角色“意識覺醒”和“順從命運”的矛盾性選擇，只是溫和而又鋒利地記錄著這一切，讓阿娥這個角色在堅韌之余略藏哀傷。影片看似平淡輕松的基調中無疑暗含了悲劇命運不可逆轉的悲鳴。

        從這之后，許鞍華導演似乎找到了在黑暗中指引自己創(chuàng)作的“燈塔”，陸續(xù)推出了《姨媽的后現代生活》、《天水圍的日與夜》、《桃姐》等諸多以邊緣女性為敘述視角的銀幕佳作。該時期，許鞍華的電影美學逐漸成熟。回顧許鞍華電影中的女性角色不難發(fā)現，她們都有共同的特性：普通且苦難的邊緣女性。許鞍華曾表示：“我的電影其實從沒有特別追求拍的和別人不一樣，總是屬于比較中間的，也從沒有最受大眾歡迎的暢銷篇。我和家人都屬于邊緣群體，社會的大多數人也都是這個群體的。關注邊緣和弱勢群體，是我的興趣，也是天性。”于是，在許鞍華的電影中，大銀幕上的女性都擁有堅韌、仁愛、以家庭為重這樣傳統(tǒng)女性的優(yōu)點，可以默默忍受平淡歲月中突如其來的變故，擔當“一家之主”的責任和壓力。許鞍華導演用生活化的鏡頭來展現這些女性角色，使她們在銀幕上豐富、飽滿、立體、真實。

遭遇“滑鐵盧”的女導演

若要提到成就，許鞍華在現役的華語導演中可謂是光彩熠熠。她拿過六次香港電影金像獎和三次臺灣電影金馬獎的“最佳導演”，這一紀錄至今無人打破。同時，她也是歷史上第一位拿下“威尼斯終身成就獎”的華語導演和女性導演。但提到近幾年她執(zhí)導的電影《黃金時代》、《明月幾時有》、《第一爐香》等都遭遇了不同程度的滑鐵盧。

回顧近幾年的許鞍華電影，會發(fā)現，許鞍華導演面臨著兩個難題：一是如何以角色為中心調教演員，二是如何準確地把握劇作方向和主題。在這兩個難題的夾擊下，于2014年上映的電影《黃金時代》是許鞍華電影口碑下滑最嚴重的作品之一，也是影片質量下行的開始。

2022年的金馬大師課上，許鞍華向業(yè)內人士分享了一些她從業(yè)多年來與演員合作的方式和挑選演員的一些方法，這其中包括與湯唯合作的《黃金時代》。在分享中，許鞍華導演細致地談論了電影《黃金時代》失敗的原因，她這樣點評湯唯的展現：“因為她把功課都做在怎么學語言、怎么去明白蕭紅的著作，但她沒有找到具體的幾個反應，比方她冷的時候到底是怎么樣的？還有她自卑感是什么樣的？有些東西真的不是拼命就行了，是需要一些想法的。”這些言論看上去是像許鞍華導演把電影失敗的原因歸結到了演員上，但事實上，許鞍華也在分享中多次提到了作為導演的不足，“話說回來，其實是我沒有好好跟湯唯講這個角色。我自己是對角色有一個理解的，但我沒有講出來。”即使湯唯在拍攝中做了很多功課，從模仿口音到挨餓受凍，她始終沒能傳達出蕭紅的情緒和神韻，也無法走進人物的內心。對于這種情況，許鞍華并沒有充分地跟演員溝通，在意識到人物狀態(tài)不對時，也并沒有及時糾正。這從側面印證，許鞍華導演的確是一個不太會調教演員的導演。

此外，許鞍華坦言自己并不太會創(chuàng)作劇本，于是《黃金時代》的劇本便全權托付給了編劇李檣。在劇本和拍攝的創(chuàng)作中，編劇李檣用獨白設計間離效果，編劇認為這樣的方式既尊重了蕭紅本人對私生活的保護和沉默，又創(chuàng)作了新的傳記電影的拍攝方式。李檣做了不少田野調查，收集了大量他人口中的蕭紅，羅列出了不同的版本。因而，影片中的蕭紅形象多半出自男性之口。這使得《黃金時代》中的蕭紅更像是始終被他人凝視的女性角色。在拍攝的過程中，許鞍華采用了這種看似中立視角的客觀拍攝方法，但這也直接導致了《黃金時代》作者觀、歷史觀的缺失。許鞍華導演太過于依賴他人口述下的蕭紅，而忘記蕭紅本身的自我表達，蕭紅的文學性都淹沒在了幾段瑣碎的感情生活中。影片中一場場流水賬的敘事，將蕭紅刻繪成了一個在感情中糾葛的文藝女青年。即便電影的開端有不少戲份試圖豐富角色的形象，主動將蕭紅塑造成一個反抗父權、敢愛敢恨的女青年形象，但在后續(xù)的大量的戀情影像中，她是沉默的、被動的，始終是妥協(xié)和被選擇的，她失去了和命運掙扎的勇氣，最終被時代裹挾，潦草一生。以至于蕭紅的文學成就需要幾個男性作家對其予以“評頭論足”，來確立她的文學價值，這無疑是女性失聲的最好例證。

在男性話語主導下的電影市場，女性傳記片往往被翻拍成她和幾個男人的愛情故事。為了迎合市場，傳記常常犧牲女性主人公的個人成就和人性光輝，置換成愛情的成功與否，將女主人公人生的所有不幸和失敗都歸結于感情生活的不美滿。把女性的主體性弱化，強調其附屬性，矮化她的價值和地位。可以說，《黃金時代》的失敗是多方因素共同作用的結果，但其中最為重要的則是對演員調教的失效，以及故事層面的簡淺——用男性中心主義話語講述了一個女性意識強烈的女作家的故事。

如果說《黃金時代》的選角失敗和劇作理解是導致許鞍華電影質感下滑的縮影，那么在《第一爐香》中這個問題并未有所改觀，反而被進一步凸顯。于2021年上映的電影《第一爐香》是許鞍華電影口碑持續(xù)下滑的作品之一。即便該片關注的依舊是女性議題，延續(xù)了其創(chuàng)作轉型之后的女性主題和視點，但關涉女性生存的現實主義精神卻消失殆盡，進而與原著小說的諸多層面離軌。具體而言，該片啟用了大量有話題度的流量明星，確保了影片的曝光度，但這種曝光的熱度卻與影片的質量不成正比。許鞍華對原著故事內核的理解出現了偏頗，相比于原著，女性之間為了“前程”的博弈，甚至淫靡都消失了，她們對生活的無可奈何變成了沒有緣由的自我墮落。故而，演員與角色的貼合也只有形似而已，內在的精神賦予是缺場的。

身為女性導演，許鞍華的電影風格大多數是溫和而包容的，在對演員的要求上，她幾乎是沉默的，對劇作的把握上多是失真的。相比之下，臺灣導演楊德昌對演員和劇作的把控就起到了很好的示范作用。曾和楊德昌合作多次的攝影師杜可風曾說到，“只要他在片場有一點自己的意見，楊德昌就讓他收拾行李走人?！贝送?，內地觀眾更熟悉的李安和徐克導演在片場也常常親自上陣指導燈光，乃至演員的表演。譬如李安執(zhí)導《色·戒》時親自上場調整演員梁朝偉和湯唯的動作，力求精準；徐克在《狄仁杰之通天帝國》中也曾細致地指導楊穎如何扮演的絕世舞姬。而許鞍華導演在執(zhí)導影片的過程中顯得相對溫和。

作為女性導演，早年間許鞍華拿到的投資較少，這也成就了她靈活多變的拍攝風格，她總能在最困難的環(huán)境中找到最優(yōu)解。同樣也是因為女導演的溫柔細膩，她才能拍攝出像《天水圍的日與夜》、《桃姐》、《女人四十》這樣優(yōu)秀的女性佳作。在小成本電影創(chuàng)作中如魚得水的許鞍華，在面對大制作電影時反而顯得有些“手足無措”，《黃金時代》《第一爐香》就是這方面的典例。成名后的許鞍華好似已經習慣了自己的拍攝風格，沒有長期合作的制片，沒有御用的演員和編劇，在花甲之年后獲得的資本、流量，使得她的作品不得不向商業(yè)片遞進。但許鞍華導演很明顯不適應這種商業(yè)節(jié)奏，在影像的創(chuàng)作上雖然仍舊堅持了文藝片的拍攝風格，但由于缺乏對大制作的把控力和對演員的調教，結果總是不盡人意。許鞍華“黃金時代”的落幕，或許在某種程度上道出了香港電影的輝煌一去不返。

  許鞍華導演近幾年電影的頻頻翻車其實主要在于兩個方面，一個是許鞍華導演對于演員的調教是過于溫和的，總是期待演員能夠自己調動情緒進入角色。另一方面，是許鞍華導演對于改編作品往往帶有自己獨特的見解，她不認為一定要完全的展現作家內核，而是應該多展現導演的作者表達，這就使得電影和部分原著書迷的理解產生分歧。在片場對演員的沉默和劇本上讓作者的沉默，導致了許鞍華在電影里作為導演的失聲。

結語

  在眾多香港導演中，能真正影視留名的寥寥無幾，女性導演更是鳳毛麟角，而女性導演許鞍華就是其中的重要代表人物。從目前來看，許鞍華導演的創(chuàng)作經歷了早期的先鋒探索階段，中期的轉型成功階段，以及晚期的創(chuàng)作回落階段。不論她是香港電影新浪潮的女旗手，還是聚焦邊緣女性的記錄者，抑或是遭遇滑鐵盧的女導演，許鞍華導演對中國電影的貢獻是毋庸置疑的。當然，導演研究只是電影文化研究當中的一個分支，關于許鞍華電影的藝術特色、人物塑造、鏡語表達等維度同樣應該是研究者該關注的重點，需另撰文研究。

文章來源：  《聲屏世界》  http://xwlcp.cn/w/xf/24481.html