中國古代樂舞審丑現(xiàn)象掃描與特點(diǎn)

一、古代樂舞審丑現(xiàn)象掃描

古代的音樂和舞蹈是緊密結(jié)合在一起的。“樂”作為中國古代最古老的藝術(shù)形式之一，自誕生之初便被賦予了多種的功能。《禮記·樂記第十九》：凡音之起,由人心生也;人心之動,物使之然也。感于物而動, 故形于聲。聲相應(yīng),故生變;變成方,謂之音;比音而樂之,及干 戚羽旄,謂之樂。古人用“樂”訴說情感、交流情緒。伯牙鼓琴，將自己的思想與情感融進(jìn)渺渺音律之中。“樂”的發(fā)展也受到了社會現(xiàn)實(shí)與人們的制約，并反映當(dāng)下時代發(fā)展特點(diǎn)。對此古代“樂”也是有美丑善惡之分的?！皹贰钡拿琅c丑取決于個體的特殊喜好與當(dāng)下的文化背景。

（一）、 “樂”中的審丑

  第一，音樂的善惡美丑與個人的審美偏好有很大的關(guān)系，不同的人對于音樂中的旋律、和聲、情感、節(jié)奏、理解等方面都有著不同的喜好與評價，一些被某些人是為天籟之音的樂曲而被其他人認(rèn)為是平淡乏味或不和自己口味的作品。北齊道家劉子著《劉子·殊好》中提到：不以樂器聲音為美，而認(rèn)為山川溪流，鳥叫等自然之音為美，邁出了音樂審丑的第一步。

  第二，中國古人并非單純憑借樂音去判斷音樂的美與丑，音樂在古代也被稱之為禮樂，即以禮為本的音樂。雅樂將禮融與樂中，使得音樂具有了教化的功能，因此對于音樂社會作用的考察才是判斷音樂善惡美丑的首要因素。

孔子也將雅樂之外的新樂成為“淫樂”在《樂記》第十九章：“孔子認(rèn)為“惡鄭聲之亂雅樂也”。孔子對于鄭聲的論斷，正是一種針對于音樂的審丑行為，因?yàn)樾聵罚ㄠ嵚暎┚哂袏蕵返淖饔枚狈袒淖饔?，就認(rèn)為其音為靡靡之音，亡國之音。實(shí)則孔子的主張束縛了人的感情在音樂世界的自由發(fā)揮，具有歷史局限性。

（二）、“舞”中的審丑現(xiàn)象

自古以來舞蹈仿佛都是美的代名詞，人們通過欣賞舞蹈來獲取精神、情緒上的滿足。但在舞蹈歷史的長河中，也不乏令人印象深刻的丑角形象。這些“丑”，不是簡單的外貌丑陋，甚至有些外貌并不丑陋，而是內(nèi)心的邪惡和靈魂的丑陋。有些則是對于時代的悲情所創(chuàng)作出來的丑陋。

1、情節(jié)中的審丑

唐代教坊劇目《踏搖娘》展現(xiàn)了一個酗酒丈夫，毆打妻子的場面（見圖1），韋絢《劉賓客嘉話錄》曰: “隋末有河間人，皻鼻酗酒，自號郎中，每醉必驅(qū)擊其妻。妻美而善歌，每為悲怨之聲，輒揺頓其身。好事者 乃為假面以寫其狀，呼為“踏搖娘”。今謂之‘談娘。”在《教坊記》中所述的《踏搖娘》中，主要通過夫妻毆斗情節(jié)來帶來觀眾的笑樂。夫妻毆斗場景，巧妙融合了角抵戲的歡愉元素與深刻的情感宣泄，構(gòu)筑了全劇的情感巔峰。此段表演并非孤立存在，而是承接了前期通過“踏謠”與“踏搖”兩種截然不同的音樂與唱詞風(fēng)格所鋪設(shè)的情感基調(diào)。

前者以哀婉徐緩的旋律，緩緩揭開妻子內(nèi)心的悲憤之幕；后者則轉(zhuǎn)為急切而悲憤的控訴，使觀眾的情感共鳴達(dá)到初步共鳴，同情與憤慨交織于心。隨著劇情推進(jìn)，妻子內(nèi)心的壓抑與憤怒在“稱苦”的吟唱與激烈的身體語言中得以釋放，觀眾的情緒亦隨之波動，逐漸由沉重轉(zhuǎn)為一種微妙的平衡狀態(tài)。此時，夫妻間的毆斗以“笑樂”為表象登場，卻在醉態(tài)的夸張與滑稽中，深刻揭示了角色內(nèi)心的無奈與抗?fàn)?。觀眾目睹妻子從隱忍到爆發(fā)的轉(zhuǎn)變，內(nèi)心積壓的同情與悲憫得以釋放，轉(zhuǎn)而以“笑樂”的形式，對角色的勇敢與不屈報以熱烈回應(yīng)，共同將演出推向高潮。此設(shè)計不僅展現(xiàn)藝術(shù)魅力，也調(diào)節(jié)觀眾情感，實(shí)現(xiàn)悲喜交融的完美統(tǒng)一。

2、祭祀樂舞中的審丑

在遠(yuǎn)古社會，人類對自然認(rèn)知有限，信奉“萬物有靈”，將兇猛野獸圖騰化，鬼神視為信仰核心，通過祭祀祈求部落安全。儺戲等巫術(shù)儀式成為驅(qū)鬼敬神、心靈慰藉的方式。儺師與表演者佩戴形態(tài)各異的儺面具，這些面具不僅是恐懼的具象，更是人與神靈溝通的媒介。它們以夸張手法展現(xiàn)神秘形象，激發(fā)觀眾敬畏，實(shí)現(xiàn)心理共鳴。面具是人們對于未知恐懼的具象化，面具往往形態(tài)各異，變形的人面，面目猙獰的圖形。人們祈求戴上面具獲得與神靈鬼怪溝通的能力。現(xiàn)代人常以現(xiàn)代視角解讀這些圖騰面具，貼上兇猛、恐怖的標(biāo)簽，這種解讀忽視了古人通過面具所表達(dá)的獨(dú)特宇宙觀與生存智慧。因此，在探討古代信仰與儀式時，我們應(yīng)當(dāng)以更加包容與理解的態(tài)度，去探尋其背后的深層含義與文化價值。

3、民間樂舞中的審丑

在中華民族豐富多彩的民間舞蹈中，“丑”舞作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，早已深入人心。它以幽默、滑稽的嬉笑打鬧為特色，成為民間舞蹈中不可或缺的元素。在各類民間歌舞戲劇中，丑角扮演著至關(guān)重要的角色，如東北秧歌中的老擓、山東秧歌中的丑婆和傻小兒等形象，值得注意的是，民間舞中上許多扮演“丑”的女性角色，往往由男性演員出演，例如明代海陽大秧歌中的丑婆、翠花、王大娘等。這種男扮女裝的做法，旨在通過夸張的手法強(qiáng)調(diào)角色的丑陋，賦予其諷刺的意味。在這種“丑中見美”的審美觀念中，丑陋形象的存在反而使得美好事物顯得更加璀璨，折射出人們對女性角色認(rèn)知的深層文化心態(tài)和人性欲望。

“老擓”這一角色，便是運(yùn)用逆反心理來批判和諷刺那些違背社會倫理和道德的行為。將丑角演繹得更為夸張，實(shí)際上是為了放大其丑態(tài)，從而揭示人們內(nèi)心的真實(shí)情感。在秧歌等民間舞蹈中，丑角通過藝術(shù)典型化的手法，運(yùn)用夸張和諷刺，成為表達(dá)“以丑襯美”的重要手段，豐富了民間舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了民間文化的深厚底蘊(yùn)。

二、中國古代樂舞審丑的特點(diǎn)

中國古代時期的審丑理論要超出西方同期水平，在中國古代傳統(tǒng)哲學(xué)觀念之中，關(guān)于善惡美丑的討論是成體系、有規(guī)律的。對于“丑”的討論具有客觀性、包容性、開放性等特點(diǎn)。

（一）、以丑導(dǎo)善

早在周朝，人們就發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)具有教化民眾的功能，因此道德觀念開始在通過藝術(shù)形式去體現(xiàn)。在反映社會美的事物時，會以美引善。使人們通過對美的欣賞潛移默化的接受好的行為，以此來提升道德。在反應(yīng)社會丑陋的事物時，也會使用以丑導(dǎo)善。通過揭示丑態(tài)，使人產(chǎn)生厭惡，從而反向引導(dǎo)民眾向好的道德靠近。古代許多藝術(shù)作品重視其中的道德價值與社會意義，尤其在宮廷雅樂中更能體現(xiàn)。

1、警示與勸誡

在中國傳統(tǒng)舞蹈中，藝術(shù)家們經(jīng)常使用丑角來塑造外形丑陋、內(nèi)心邪惡的形象。這些角色不僅被人們用來嘲笑和譏諷，同時也具有導(dǎo)善的功能。例如，在《十五貫》中，演員們通過生動形象地扮演老鼠，完美地展現(xiàn)了婁阿鼠這個貪婪、懶惰、癡迷賭博的市井之徒的丑陋形象。觀眾在觀看過程中無法抑制地發(fā)出笑聲。實(shí)際上，笑聲中既包含了觀眾對婁阿鼠等人懶惰、貪婪、殘忍思想行為的否定和反感，也包含了觀眾對相反的美好人格和善良行為的肯定與喜愛。

2、對比與反襯

丑在藝術(shù)中的對比反襯功能包括兩種情形：一種是異體對比的以丑惡反襯善良，另一種是同體對比的以丑陋反襯善良。

（1）以丑陋反襯美麗

在古代藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們運(yùn)用對比的手段，來展現(xiàn)善惡之間的明顯差異，從而引發(fā)了觀眾內(nèi)心的道德情感和審美共鳴。在東北二人轉(zhuǎn)的表演中，丑角與旦角形成鮮明的對比，兩種角色之間的對立和差異，使得丑角顯得更加滑稽，而旦角則更加美麗。丑角在與旦角搭檔時，常常自我嘲諷，這種自我貶低的手法，不僅加深了觀眾對旦角的贊美，也使得兩種角色之間的對比更加突出，彰顯了他們在容貌、姿態(tài)、地位和力量上的巨大反差。

（2）以丑陋反襯善良

在古代的藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常我們經(jīng)?？梢钥吹矫嫦嚯S丑陋，但具有美好品質(zhì)的形象。正是因?yàn)槠涿婷渤舐牡厣屏?，因而更加深受民眾們的喜愛?/span>鐘馗題材的舞蹈藝術(shù)，其淵源可追溯至古老的儺舞傳統(tǒng)，蘊(yùn)含著深厚的驅(qū)邪避害文化意蘊(yùn)。進(jìn)入宋代，這一題材在宋韻樂舞的廣闊舞臺上綻放異彩，不僅保留了原有的精神內(nèi)核，更融入了鮮明的時代特征與民間藝術(shù)風(fēng)情。彼時，社會動蕩不安，統(tǒng)治者對五代以來藩鎮(zhèn)割據(jù)的余悸未消，導(dǎo)致朝政腐敗，稅賦沉重，民間疾苦深重。在此背景下，鐘馗題材舞蹈成為民眾情感宣泄的出口，通過舞蹈的肢體語言，生動再現(xiàn)社會不公，映射出底層民眾的苦難與抗?fàn)?。鐘馗這一形象在宋代被賦予了更為豐富的文化內(nèi)涵，他不僅是正義的化身，更是民眾心中懲惡揚(yáng)善的寄托。

3、批判認(rèn)識功能

中國美學(xué)很早便形成了“美刺”并重的傳統(tǒng)，在藝術(shù)作品中不僅僅有歌頌美德、展示美好的作品，更有諷刺社會丑惡現(xiàn)象的藝術(shù)作品。例如宋代舞隊中《十齋郎》：《十齋郎》也稱《舞齋郎》。十齋郎的命運(yùn)潦倒而可笑。“齋郎”，原本是唐宋時期掌管祭祀的官職，根據(jù)他們所在的祭祀場地而得名，如“太廟齋郎”“郊社齋郎”等。宋代起，這一原木很神圣的職位，變得可以用錢來買，走馬上任以后大多數(shù)并不稱職，所以人們用歌舞來諷刺他們。民間有：“小兒舞袖學(xué)齋郎，大女笑看旁鼓簧?！钡恼f法。

三、中國古代樂舞中的審丑情感

滑稽詼諧的“丑舞”，其核心魅力在于其總能伴隨著觀眾的歡聲笑語，營造出一種輕松愉悅、妙趣橫生的審美氛圍。此類舞蹈常見于民間與戲曲舞臺上的“丑角”演繹，它們通過鮮明的人物設(shè)定，生動刻畫了社會底層人物的百態(tài)，諸如市井小販、媒婆、車馬夫、老嫗等，亦不乏一些在道德或行為上略顯邊緣的“另類”角色，如性別模糊者、心智不全者等，這些角色共同構(gòu)成了“丑舞”豐富多彩的人物畫廊。在表演層面，“丑舞”尤為注重展現(xiàn)其“奇異”特質(zhì)，通過一系列超乎尋常的動作與表情，以出其不意、幽默調(diào)侃的手法，逗樂觀眾，滿足大眾對于娛樂性的追求。作為地方民俗文化的縮影，“丑舞”不僅承載著地域性的審美偏好與記憶，更深刻反映了普通民眾對于精神放松與情感宣泄的渴望。

（一）、對凌厲恐怖的審丑情感

源自云南彝族民俗的“阿細(xì)祭火節(jié)”祭祀舞蹈，祭祀“木鄧”先祖鉆木去火，使部落脫離了茹毛飲血的原始生活，“木鄧”也被彝族尊為火神。此舞蹈風(fēng)格上歸屬于獰厲之“丑舞”范疇，其原始形態(tài)透露出濃郁的恐怖與陰森氛圍（見圖3）。深入剖析其背后成因，不難發(fā)現(xiàn)，這源于古代社會生產(chǎn)力低下，人類面對自然與超自然力量時的無力感與恐懼感。彼時，人們對鬼神之說的深信不疑，使得此類舞蹈的獰厲風(fēng)格非但不被視為審美對象，反而成為了一種必要的心理防御機(jī)制。時至今日，當(dāng)我們以現(xiàn)代視角審視這些古老的祭祀儀式或神秘法事，那份原始的恐懼感已大為減弱，因?yàn)槲覀円殉搅巳祟愒缙诘拿擅翣顟B(tài)，對世界的認(rèn)知更為理性與清晰。

（二）、對滑稽逗樂的審丑情感

海陽大秧歌舞蹈《丑婆與傻小子》，該作品通過媒婆這一角色的夸張扮相與滑稽舉止，構(gòu)建了一個與觀眾形成鮮明對比的“丑”形象。觀眾在觀賞過程中，因自身未被置于如此夸張或?qū)擂蔚木车兀瑥亩@得了一種相對的優(yōu)越感與心理滿足。這種“丑舞”的創(chuàng)作邏輯，實(shí)則蘊(yùn)含了一個深刻的命題：即通過一個被“嘲笑”或遭遇困境的角色，揭示社會現(xiàn)實(shí)中的某種不公或矛盾，從而引發(fā)觀眾對更深層次問題的思考。正如“喜劇的內(nèi)核是悲劇”所言，笑聲背后往往隱藏著對人性、社會現(xiàn)象的深刻洞察與反思。值得注意的是，在《丑婆與傻小子》這類滑稽舞蹈中，笑聲不僅是情感的直接宣泄，更起到了紓解壓力、調(diào)節(jié)情緒的作用。盡管某些笑點(diǎn)可能帶有“痛感”成分，即觀眾在笑的同時，也隱約感受到某種不適或反思，但這種“痛感”往往被笑聲的愉悅感所掩蓋，使得觀眾在享受娛樂的同時，也能獲得心靈的觸動與成長。

四、結(jié)語

在藝術(shù)的殿堂里，人們被日常規(guī)范所壓抑的本性得以釋放，體驗(yàn)到一種近乎“絕對自由”的暢快。審丑自由不僅是對常規(guī)邏輯的顛覆，更在觀眾心中構(gòu)建了一個充滿想象與可能性的虛構(gòu)世界，讓一切不可能在藝術(shù)的框架下變得合理且引人入勝。審丑不僅是對現(xiàn)實(shí)的戲仿與解構(gòu)，更是對個體心靈的一次短暫解放，讓觀眾得以暫時忘卻現(xiàn)實(shí)的枷鎖，跨越權(quán)威的界限，沉浸于一種近乎瘋癲卻又充滿智慧與樂趣的藝術(shù)體驗(yàn)之中，享受那份超越現(xiàn)實(shí)的、純粹的快樂。文章分析了古代樂舞中的審丑現(xiàn)象與審丑情感，以期豐富人們對于古代舞蹈藝術(shù)的認(rèn)知。

文章來源：  《尚舞》  http://xwlcp.cn/w/wy/26862.html