淺談維塔利繪畫中表現(xiàn)性語言的運(yùn)用

一、維塔利背景簡(jiǎn)介

維塔利·切爾諾布列索夫（以下簡(jiǎn)稱維塔利）1940年出生于吉爾吉斯斯坦，在白俄羅斯生活，他是吉爾吉斯斯坦籍白俄羅斯著名油畫家、雕塑家、教育家。維塔利是白俄羅斯先鋒繪畫的重要人物，被稱為白俄羅斯先鋒派繪畫之父，維塔利同時(shí)也是圣彼得堡自由文化基金會(huì)、非正式藝術(shù)創(chuàng)作協(xié)會(huì)、自由文化基金會(huì)，藝術(shù)委員會(huì)成員。維塔利所生活的白俄羅斯共和國(guó)，是毗鄰波蘭、立陶宛、拉脫維亞、俄羅斯、烏克蘭的歐洲東部內(nèi)陸國(guó)家。在整個(gè)人類文明發(fā)展的長(zhǎng)河中，歐洲大陸的地位和作用是重要且關(guān)鍵的，而其中北靠波羅的海，南靠黑海的東歐尤為特殊，東歐作為連接傳統(tǒng)意義的西方和東方的橋梁，處于歐亞兩大洲的咽喉地帶，深受多元文化影響，特別是在現(xiàn)代文明的語境下，包含著民族信仰的復(fù)雜性、地緣政治的特殊性以及不同國(guó)家戰(zhàn)略立場(chǎng)等等方面。地處東歐的白俄羅斯人屬于體系龐雜的東斯拉夫人的一支，他們是整個(gè)俄羅斯民族的先祖，斯拉夫文明最早起源于維斯瓦河流域，斯拉夫人的記載最早見于公元一世紀(jì)末期古羅馬帝國(guó)的文獻(xiàn)中，從野蠻的游牧生活逐漸發(fā)展到定居開化產(chǎn)生很多分支，是非常古老的文明，隨著歷史進(jìn)程的發(fā)展，公元1453年之后，東斯拉夫人逐漸成為正統(tǒng)東正教的繼承者和傳承者，并將其與自身文明融合，逐漸發(fā)揚(yáng)光大，后來就逐漸形成了現(xiàn)在的東歐文明。豐富多樣的文化形式是東斯拉夫人古老文化中的重要一環(huán)，這種文化形式在東斯拉夫人情感和生活中已然是根深蒂固，隨著時(shí)間的推移其逐漸與別的文化形式相融合，白俄羅斯特有的多元文化體系就是這樣誕生的。東斯拉夫人的節(jié)日同樣融合了豐富的文化元素，在許多傳唱的歌曲中也會(huì)出現(xiàn)傳說中的古代先賢的名字，這一有趣的現(xiàn)象是東斯拉夫人古老文化中所特有的。維塔利的成長(zhǎng)受東斯拉夫文化影響很深刻，這一點(diǎn)在他作品中我們能夠看出一二，例如維塔利的創(chuàng)作靈感來源盧博克（lubok），正是來源于這樣一系列的古老故事。20世紀(jì)60年代初，維塔利開始服兵役。服役三年后的1966年，維塔利回到了白俄羅斯首都明斯克，在這一時(shí)期的維塔利沒有明確的生涯規(guī)劃，據(jù)他自己回憶，后來有種無形的力量引導(dǎo)著他前往立陶宛的考納斯藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。1967年維塔利在考納斯藝術(shù)學(xué)院結(jié)束了他的藝術(shù)學(xué)習(xí)之旅，維塔利從這段時(shí)間的學(xué)習(xí)中吸取了他認(rèn)為對(duì)藝術(shù)生涯必要的營(yíng)養(yǎng)，他在這一時(shí)期始終熱衷于繪畫，上學(xué)時(shí)期的作品也得到了當(dāng)時(shí)執(zhí)導(dǎo)的老師的認(rèn)可。在此學(xué)習(xí)期間，維塔利在考納斯美麗的自然風(fēng)光中又有了新的感悟，那種類似精神自由的主張和傾向，他逐漸形成了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作感性直觀的態(tài)度，找到了屬于自己的特殊的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、表現(xiàn)主義的概述

表現(xiàn)主義（Expressionism），現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。20世紀(jì)初流行于德國(guó)、法國(guó)、奧地利、北歐和俄羅斯，是世界美術(shù)史著名的藝術(shù)流派，法國(guó)藝術(shù)家朱利安·奧古斯特·埃爾韋在1901年為了讓自己的繪畫藝術(shù)語言與印象派的繪畫語言區(qū)別開來而首次使用這個(gè)詞匯。在此以后，德國(guó)的畫家們逐漸在用線、顏色、構(gòu)圖、技法等方方面面進(jìn)行了創(chuàng)造性的嘗試，逐漸形成表現(xiàn)主義流派。表現(xiàn)主義繪畫形成的因素非常多，站在廣義的角度來看，表現(xiàn)主義就是為了將內(nèi)心豐沛的情感完全的表現(xiàn)出來，也許所有被創(chuàng)造出來的藝術(shù)品都可以稱之為客觀現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作者內(nèi)心世界結(jié)合的產(chǎn)物，但表現(xiàn)主義的藝術(shù)語言無疑是將藝術(shù)家心理情緒放在了首位。藝術(shù)家們用狂野大膽的色彩，形式上極盡夸張和扭曲，不遺余力的抒發(fā)著內(nèi)心或激憤、或憂郁的情感情緒。在創(chuàng)作語言上從大多數(shù)人認(rèn)知的自然客觀中跳出來，將公認(rèn)的觀念與偏見完全摒棄，以所畫之物的意義以及自身的情緒為主要靈感去重新觀察世界。表現(xiàn)主義誕生于動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，這是有其內(nèi)在原因的，在社會(huì)動(dòng)亂的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，繪畫藝術(shù)家們不再像和平年代時(shí)緩慢思考理智創(chuàng)作，一切都變得不正常，繪畫也一樣，變得越發(fā)猙獰和夸張，無法用傳統(tǒng)思維去審視，畫家的內(nèi)心世界也越發(fā)的不容易窺探。這樣的表現(xiàn)性作品尤其常見，它們不是專屬于西歐藝術(shù)家或者藝術(shù)團(tuán)體的，東歐的藝術(shù)家們也在世界的大潮之中，維塔利切爾諾布列索夫就是身處過社會(huì)動(dòng)蕩時(shí)期的藝術(shù)家，他經(jīng)歷第二次世界大戰(zhàn)和蘇聯(lián)解體，他人生中最大的兩次起伏都為他后來選擇表現(xiàn)性繪畫語言提供了歷客觀的可能性。維塔利切爾諾布列索夫在動(dòng)蕩不安中以表現(xiàn)主義的繪畫形式表達(dá)主觀精神和內(nèi)心的情緒似乎也是必然，在如此時(shí)期藝術(shù)家是無法平靜思考的，這正是表現(xiàn)主義崛起的根本原因，藝術(shù)家需要通過非理性非寫實(shí)的畫面進(jìn)行某種宣泄。

三、維塔利繪畫中的表現(xiàn)性語言表達(dá)

維塔利的繪畫從形式內(nèi)容上看，基本是多人和單人的人物畫，畫面也都比較單純，簡(jiǎn)單的畫面配以情緒強(qiáng)烈的大面積冷色調(diào)或者暖色調(diào)，在確保固有色的前提下直接用大塊顏色塑造人物軀干和畫面背景，值得注意的是維塔利有意將背景和人物之間的空間感降低或者拉大，拉近人物顏色和背景顏色的距離，二者相呼應(yīng)，似乎背景也是人物衍生出來的一部分一樣，色彩不再是客觀寫實(shí)的載體，而是維塔利用來抒發(fā)忽明忽暗情緒的媒介。維塔利用熱情的粗筆觸表達(dá)深沉凝重的主題，女吉普賽人，音樂家、哥薩克、演員、學(xué)者等等，在他的作品中，都以不同的狀態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，情緒多變，他的民間藝術(shù)作品《盧博克》，素材取自俄羅斯的一種裝飾印刷品，簡(jiǎn)單的圖像敘述取材自古老故事，文學(xué)等通俗故事。盧博克的版畫被用作房屋和旅館的裝飾，是一種當(dāng)?shù)?/span>原始的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，陶瓷，雕刻，刺繡和民間藝術(shù)都是維塔利的創(chuàng)作來源，他在取材上選擇了民間形象，我們能看到舞蹈家和歌唱家，畫面始終洋溢著熱情的氛圍。這種自然的不墨守成規(guī)的藝術(shù)表達(dá)使他與官方藝術(shù)保持著距離，他的創(chuàng)作主題和形象提取主要依靠草根大眾文化。在這些文化中，他看到了力量，這也試圖讓在他的創(chuàng)作中展現(xiàn)自己。如果20世紀(jì)初的《黑人雕塑》被認(rèn)為是一本表現(xiàn)主義的手冊(cè)，那白俄羅斯藝術(shù)家就是在盧博克這種被稱為原始或天真的藝術(shù)中尋求的靈感。除了與佚名的盧博克大師和一些著名的原始藝術(shù)作家的形式上的相似之處外，不墨守成規(guī)的人也在公眾的認(rèn)可下與他們分享了一種內(nèi)在的團(tuán)結(jié)，或者更確切地說是被承認(rèn)的失敗。原始藝術(shù)總是處于一種特殊的地位。平庸、渺小和自卑的污名在時(shí)間和地理上雖有差異，但卻將這些邊緣的藝術(shù)分支結(jié)合在一起。在維塔利的作品中，有很多形式和顏色上夸張的自畫像，這樣的畫面中沒有提及植物服飾等其他內(nèi)容，基本都是呈現(xiàn)幾何化特征，例如（圖2）中畫于1976年的《自畫像》，有巴洛克風(fēng)格的光影痕跡在里面，我們可以理解為對(duì)古典的致敬，而人物完全擯棄寫實(shí)風(fēng)格，充分發(fā)揮了幾何造型風(fēng)格的表現(xiàn)力。維塔利的創(chuàng)作源于對(duì)藝術(shù)的熱愛、對(duì)歷史的痛惜、對(duì)生活的抗?fàn)庍€有對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑，除了對(duì)于強(qiáng)烈表現(xiàn)力的喜愛，更重要的一點(diǎn)就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)所抱有的的懷疑態(tài)度。拿荷蘭小畫派的維米爾舉例，身為中產(chǎn)階級(jí)的他因?yàn)闈M足于現(xiàn)實(shí)生活所以這樣的心靈富足也同時(shí)影響到了他的繪畫風(fēng)格，我們能看到，維米爾的繪畫從容、和諧，具有中產(chǎn)階級(jí)所特有的身份感和形式感。維塔利所身處的時(shí)代和他自身的條件卻不允許他能像中產(chǎn)階級(jí)一樣從容淡定，維塔利無論在哪，他的心理情緒一直沒有得到完美的安放，這種種原因影響了維塔利的人生，也成就了他能直扣心靈的藝術(shù)語言。

四、維塔利繪畫中的表現(xiàn)性語言運(yùn)用

維塔利繪畫的表現(xiàn)主義特征無需贅言，在他的藝術(shù)語境里，不要說客觀現(xiàn)實(shí)，甚至連繪畫細(xì)節(jié)都是多余的。在語言形式上更加唯心和直接，我們能夠直觀的的看到很多幾何化的輪廓和高度概括的塑造，有些背景的描繪甚至還有些許超現(xiàn)實(shí)意味，這不禁讓人想起蘇聯(lián)時(shí)代的野獸主義建筑風(fēng)格，這在前蘇聯(lián)時(shí)期的藝術(shù)家中是罕見的。維塔利切爾諾布列索夫將自己描述為“梵高式的梵高派”。梵高所采用的繪畫手法，即濃密的、多汁的色彩疊加，快速繪畫方式，不作任何實(shí)質(zhì)性的修正。維塔利一定研究過高更和梵高的處理方式，而且二者的形式感很可能被切爾諾布列索夫結(jié)合在了一起。此外，維塔利高度凝練的圖像語言，肆意隨性的顏色運(yùn)用和不加細(xì)節(jié)塑造的輪廓，確實(shí)讓我們想到了他從這兩位藝術(shù)家作品中汲取養(yǎng)分的密切關(guān)系。維塔利的人物繪畫也許不能完全看成人物畫，說不定他要表現(xiàn)的是星球、空間、金屬或者玩具，每一筆夸張的描繪都在加重著人物的故事性。維塔利如畫般的幻想可以被列為十大主題：吉普賽人、喜劇演員、木偶、鸚鵡、馬、音樂家、士兵……只要看一下名單，你就會(huì)產(chǎn)生一種不安的自由和自由的精神，游戲和想象的神奇世界，他的作品《華貴的音樂家》，這幅畫又不同于他的那些自畫像了，畫面中的色彩豐富，情緒昂揚(yáng)高亢，描繪的是他鐘愛的音樂家人物題材，靠前的人使用了重顏色塑造輪廓，靠后的人物使用了相對(duì)溫和的棕色，并沒有使用重色，與背景和諧呼應(yīng)，畫面中出現(xiàn)的三位音樂家表情各異，或悲傷或沮喪或陶醉。維塔利繪畫中的人物是由某種色塊連接在一起的，人物親密的交織在一起，形成整體，這樣我們就可以很容易地識(shí)別維塔利的作品和其他藝術(shù)作品。這樣的表現(xiàn)形式可以被命名為維塔利獨(dú)有的印記，這和他的個(gè)性有關(guān)，在筆者看來，應(yīng)把這種表現(xiàn)性語言定義為一種特殊的生命力，生命力，這個(gè)詞似乎更合適。維塔利筆下的彈性筆觸試圖阻止瘋狂的元素。當(dāng)有可能在生命的流動(dòng)和堅(jiān)定的雕塑形式之間達(dá)到平衡時(shí)，形式就出現(xiàn)了生命，并使我們觀者產(chǎn)生觀感上的共鳴。表現(xiàn)主義明顯的特征就是物質(zhì)的變形，物質(zhì)的變形已成為情感痙攣的同義詞，這時(shí)的世界繪畫整體都在向非理性語言邁進(jìn)，因此，在二十世紀(jì)，它反復(fù)地回到不同國(guó)家的藝術(shù)領(lǐng)域。在這一點(diǎn)上，無論是社會(huì)主義制度還是資本主義制度，都同樣提供了情感痙攣的理由，這是兩種意識(shí)形態(tài)度下藝術(shù)家共同選擇和產(chǎn)生藝術(shù)共鳴的共通特性。在前蘇聯(lián)，表現(xiàn)主義的技巧表現(xiàn)在藝術(shù)家們的作品中，維塔利就是其中很好的例子，他們從限制性的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義官方學(xué)說中尋找出一條個(gè)人出路--創(chuàng)造人民可以理解的藝術(shù)，從所有文化中借鑒形式和內(nèi)容的最佳特征，表現(xiàn)主義抓住了當(dāng)時(shí)人們的情感狀態(tài)和心態(tài)，因此它在1970至1980年代的白俄羅斯、波羅的海共和國(guó)、格魯吉亞和亞美尼亞的美術(shù)中的同時(shí)出現(xiàn)并不令人驚訝。

維塔利作為東歐當(dāng)代重要的表現(xiàn)主義藝術(shù)家、白俄羅斯先鋒繪畫的領(lǐng)軍人物，無時(shí)無刻不影響著這片土地上的表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)的發(fā)展，其作品中展現(xiàn)的表現(xiàn)主義特征，不僅是對(duì)歐洲表現(xiàn)主義傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，更是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作自由表達(dá)精神的深刻詮釋。目前國(guó)內(nèi)對(duì)東歐地區(qū)的當(dāng)代表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù)家們的研究和了解尚處于起步階段，但這并不影響我們從研究藝術(shù)家個(gè)案的實(shí)踐中得到大有裨益的思考，繪畫語言都具有一定的形成原因，如果不結(jié)合實(shí)際情況和創(chuàng)作的具體要求，那么運(yùn)用繪畫語言只能是拿來主義，成了無水之源、無本之木。通過對(duì)于維塔利表現(xiàn)性繪畫語言運(yùn)用的個(gè)案分析，我們能夠認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的改造對(duì)于藝術(shù)家而言的重要性，也正是因?yàn)?/span>維塔利運(yùn)用表現(xiàn)性繪畫語言來進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，才真實(shí)而充分地詮釋了他所經(jīng)歷的對(duì)他人生和心靈的影響以及其自身的思考和感受，這種經(jīng)驗(yàn)告訴我們，結(jié)合時(shí)代發(fā)展的必然因素，經(jīng)過思考和提煉，所形成的可以支撐自己創(chuàng)作的繪畫語言，才可以站得住腳，才能避免為了表現(xiàn)性而表現(xiàn)、為有繪畫語言而找繪畫語言的誤區(qū)。在新時(shí)代的中國(guó)藝術(shù)界，在中國(guó)本土表現(xiàn)性繪畫的當(dāng)下語境中，維塔利的藝術(shù)實(shí)踐為我們提供了寶貴的啟示。隨著全球化進(jìn)程的加速，中國(guó)藝術(shù)家在探索本土文化與世界藝術(shù)語言融合的過程中，也完全可以借鑒維塔利對(duì)色彩、構(gòu)圖及情感表達(dá)的極致追求，打破傳統(tǒng)寫實(shí)的束縛，勇于嘗試新的表現(xiàn)手法，最重要的是通過這樣的實(shí)踐和開拓，豐富和提升傳統(tǒng)審美意趣的高度，除卻傳統(tǒng)寫實(shí)的審美風(fēng)格外，表現(xiàn)性甚至抽象藝術(shù)也能夠在中華大地上百花齊放。通過強(qiáng)化色彩的情緒張力和形式語言的創(chuàng)新，中國(guó)本土的表現(xiàn)性繪畫能夠更深刻地觸及觀者的心靈，形成獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化標(biāo)識(shí)。同時(shí)，維塔利對(duì)高更與梵高藝術(shù)精髓的融合，也在啟示著我們，在全球化的交流和沖擊中，跨文化的藝術(shù)借鑒與融合，是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)新的重要?jiǎng)恿?。因此，中?guó)藝術(shù)家應(yīng)更加開放地吸收世界藝術(shù)養(yǎng)分，結(jié)合自身文化根基，創(chuàng)造出既具國(guó)際視野又富含中國(guó)特色的表現(xiàn)性繪畫作品。

文章來源：  《新美域》  http://xwlcp.cn/w/qk/29468.html