楚文化在當(dāng)代楚舞作品中的呈現(xiàn)

對(duì)于楚舞藝術(shù)的研究，自20世紀(jì)80年代以來(lái)就一直有人去涉足，其研究以楚舞的當(dāng)代遺存為主。而關(guān)于楚舞的當(dāng)代遺存又大致可分為三個(gè)方面：首先就是出土的歷史文物，例如被考古學(xué)家挖掘出來(lái)的漆器、畫像磚上面雕刻或是烙印的楚文化圖案造型；再者便是流傳下來(lái)的歷史文獻(xiàn)，最典型的就是楚辭當(dāng)中的《九歌》，以及漢賦、唐詩(shī)當(dāng)中所涉及到的有關(guān)楚舞的詩(shī)句；最后便是傳承至今的普通百姓會(huì)在歡慶節(jié)日或祭祀活動(dòng)所跳的民間歌舞當(dāng)中也有些許楚舞的影子，從這三個(gè)方面入手對(duì)楚舞進(jìn)行研究是較為全面且準(zhǔn)確的。只有把握楚文化的精神內(nèi)涵，梳理楚文化的歷史演變過(guò)程，以及楚舞藝術(shù)的成因，才能創(chuàng)作出無(wú)限接近于真正楚舞的當(dāng)代藝術(shù)作品。

1.楚舞概述

楚舞，顧名思義楚地之舞，是一種由楚文化孕育出來(lái)的地域性舞蹈。最早出現(xiàn)“楚舞”的是《史記·留侯世家》：“為我楚舞，吾為若楚歌。”楚舞是先秦時(shí)期楚國(guó)核心地區(qū)的樂(lè)舞，并且楚周邊地區(qū)吸收了楚文化的樂(lè)舞，繼承了楚文化的漢代樂(lè)舞以及漢代以后荊楚地區(qū)的樂(lè)舞都屬于楚舞范疇。因楚樂(lè)舞的表演形式和作用的不同，大致可分為袖舞、巫舞、文舞、武舞、鼓舞、優(yōu)舞等。但這幾類舞蹈也并非劃分固定，在舞蹈的形式上是具有交錯(cuò)性的，其中當(dāng)屬袖舞和巫舞最為聞名。

楚舞的音樂(lè)熱烈奔放、動(dòng)作輕快、節(jié)奏急促。《楚辭·招魂》中描述了楚國(guó)宮廷樂(lè)舞：“陳鐘按鼓，造新歌些”；“竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼔些”?！瓣愮姲垂?，造新歌些”。這幾句話說(shuō)明了楚舞表演演奏的不是傳統(tǒng)雅樂(lè)，是在楚文化基礎(chǔ)之上創(chuàng)作出的新歌，音樂(lè)激烈，鼓聲震耳，楚舞之激昂導(dǎo)致宮廷之中所有人的震驚。而音樂(lè)與舞蹈自古以來(lái)是水乳交融且不可分割的，因此楚樂(lè)的特征也從側(cè)面反映出楚舞高亢激昂令人震耳欲聾。

楚舞也具有飄逸輕靈的特點(diǎn)，這在《九歌》中就有記載。在《九歌·東郡》一文中提及“翾飛兮翠曾，展詩(shī)兮會(huì)舞。”整句話將舞姿比喻成鳥兒在空中飛翔，足以體現(xiàn)出楚舞的飄渺靈動(dòng)。還有包括《東皇太一》中的“靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂”以及《云中君》的“靈連蜷兮既留，爛昭昭兮未央”。這兩句中出現(xiàn)的“靈”實(shí)際上就是巫人扮鬼神，“偃蹇”、“連蜷”有環(huán)繞之意，使人又見(jiàn)輕靈的舞女姿態(tài)和優(yōu)美的楚舞動(dòng)作。

楚舞在造型上還具有典型性的特點(diǎn)。楚舞與傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)相比，它的飄柔、輕盈、急促、熱烈等特點(diǎn)，正是在舞蹈動(dòng)作的基礎(chǔ)之上加入了典型的姿態(tài)造型呈現(xiàn)出來(lái)的。其中最具代表性的楚舞造型，是由我們常說(shuō)的手臂、腰、臀形成的“S”形、袖翹腰折的“三道彎”，“偃蹇”、“連蜷”在畫面美感上也因此得到了體現(xiàn)。

楚舞更是具有鮮明的浪漫主義色彩的特點(diǎn)。楚文化的底色正是浪漫主義，這在屈原的《九歌》之中都有直觀的體現(xiàn)。楚樂(lè)舞以抽象寫意為特點(diǎn)，更注重氣勢(shì)、大氣，甚至帶有玄機(jī)般的聯(lián)想。這種抽象寫意絕非簡(jiǎn)單的模仿動(dòng)作可以比擬，能夠在表演時(shí)向觀眾淋漓盡致地呈現(xiàn)楚舞的縹緲和空靈。

除此之外，楚舞中的巫舞同樣令人嘆為觀止。而楚巫舞又主要來(lái)源于對(duì)當(dāng)?shù)赝林竦奈孜幕奈眨绕涫菍?duì)于傳統(tǒng)祭祀儀式以及吸納。正如《踏蛇舞》：一個(gè)由巫覡手拿長(zhǎng)蛇起舞的巫術(shù)舞蹈，主要表現(xiàn)的內(nèi)容是降蛇和制蛇。這種技術(shù)難度極高的楚巫舞，也是楚國(guó)人民對(duì)外族文化采取接納包容態(tài)度的一種體現(xiàn)。

2.兼收并蓄的楚文化

楚文化是一種極具地域特色的地域性文化，從東周開始一直延續(xù)到春秋戰(zhàn)國(guó)，其源頭中原地區(qū)。楚國(guó)早期的地域非常狹小，楚文化也處于孕育萌芽階段，由于楚人的奮斗開拓精神不斷進(jìn)行一些擴(kuò)軍行動(dòng)，版圖也隨之?dāng)U大。在此期間，楚國(guó)自身文化也不斷地吸收外族文化，在自身傳承了華夏中原文化的同時(shí)還與其他民族文化進(jìn)行了融合，在春秋時(shí)期逐步穩(wěn)定成熟。因此楚文化是有著多元文化的特征，這是其獨(dú)特個(gè)性所在，同時(shí)也體現(xiàn)出了楚文化開放包容的特點(diǎn)。

2.1蠻巫文化

在楚人由中原地區(qū)向南方遷徙之后，與當(dāng)時(shí)的一些土著民族有所交融。在楚人改變蠻夷民族的生活方式的同時(shí)，蠻夷文化也漸漸影響著楚國(guó)文化。這里的蠻夷是指包括東夷、南蠻在內(nèi)的中國(guó)古代中原地區(qū)除華夏民族之外的其他各民族的人民。這種稱謂也是根據(jù)居住的地理位置的不同而加以區(qū)分的一種稱謂，也是各自的傳統(tǒng)文化、民俗風(fēng)情、社會(huì)結(jié)構(gòu)的一種稱謂。例如“東夷”人民身穿毛皮，長(zhǎng)發(fā)披肩以及不吃熟食；“南蠻”人民同樣愛(ài)吃生肉，睡覺(jué)的時(shí)候習(xí)慣兩條腿交叉。楚文化吸收了其巫風(fēng)、祭祀禮儀，往后的巫舞也成了楚舞一大特色舞種。到了西周后期，楚國(guó)的巫舞比較具有代表性的有儺舞、端公舞等種類。所謂儺舞：早在上古時(shí)期，主要是為了保佑平安、驅(qū)趕鬼神、驅(qū)除災(zāi)禍，是祭祀舞蹈中具有代表性的一種。儺舞在具體表演時(shí)需要戴上面具表演，因?yàn)楣湃苏J(rèn)為更夸張的面具可以將周圍晦氣之物驅(qū)除，并使其大吉大利。并且儺舞經(jīng)過(guò)發(fā)展演變，面具已經(jīng)代表了某種固定的角色身份，同時(shí)也具有了這個(gè)角色的性格特征，這也象征著儺舞逐漸向儺戲發(fā)展。到儺戲階段，整個(gè)表演已經(jīng)不是單純的表演舞蹈了，還會(huì)有一些場(chǎng)景和情節(jié)，大家都會(huì)配合起來(lái)，包括帶上面具也是為了更好的表現(xiàn)出自己所扮演的角色，對(duì)祭祀也是同樣的一種敬仰。筆者認(rèn)為儺舞是楚地巫舞的表演方式之一，不僅是因?yàn)?/span>楚墓出土的眾多文物、器物上有獸紋奇特、形象非凡的面具人物，還因?yàn)槲覈?guó)著名的“儺舞之鄉(xiāng)”江西撫州在先秦時(shí)期也屬于楚地。而且楚人自古以來(lái)也認(rèn)為浮夸的面具或雕塑都有辟邪的作用，儺舞的裝扮就與一般人完全不同，其面具的意義與作用也大相徑庭，這和楚人的審美習(xí)慣也是十分吻合的。

作為巫舞類型之一的端公舞具有迎神、敬神的功能和作用，主要是以歌舞的形式進(jìn)行，表演時(shí)也并沒(méi)有固定的活動(dòng)場(chǎng)地。這種舞蹈分上下兩壇，上壇主要是向亡靈獻(xiàn)祭，超度亡靈；下壇的主要內(nèi)容是驅(qū)鬼避邪，祈求活人的福氣。端公舞的演出形式與整個(gè)程序通《九歌》中的祭祀巫舞十分接近，而《九歌》中的巫舞又是楚國(guó)宮廷舞的一部分，流傳到民間逐漸演變?yōu)槎斯?/span>。因此端公舞發(fā)源于楚國(guó)宮廷舞，由楚國(guó)宮廷舞蹈演變而來(lái)是有歷史依據(jù)的。

2.2鳳鳥文化

九頭鳥是楚人最崇拜的圖騰。關(guān)于楚人尊鳳的文獻(xiàn)古籍也是不盡其數(shù)，例如偉大詩(shī)人屈原在《離騷》中寫道“鳳凰紛其承旗兮，高翱翔之翼翼?！?/span>意思是有鳳鳥作向?qū)В涂慑塾尉盘?，周流八極。此外，楚人崇鳳的事實(shí)在一些出土的文物當(dāng)中也能得到證明。木雕虎座鳳架鼓以及20世紀(jì)60年代以來(lái)湖北、湖南等地挖掘出的漆木器、絲織繡品上面便有鳳的雕像或圖像，雖然形體各異，但都顯得雍容華貴、蔚為壯觀、氣勢(shì)磅礴。鳳鳥遨游于天地之間，這正體現(xiàn)了楚人“篳路藍(lán)縷”的進(jìn)取精神，不僅適應(yīng)環(huán)境，更是改變環(huán)境。自北向南不斷開疆拓土，楚莊王才得以在春秋時(shí)期躋身五霸之列，才便有了后來(lái)戰(zhàn)國(guó)七雄之一的楚國(guó)。因此，楚人的尊鳳文化，是后人想要了解楚文化而不可忽視的重要方面。

2.3老莊哲學(xué)思想

在燦爛的中華文明當(dāng)中，楚文化如一顆絢爛的明珠耀眼其中，一部分原因在于開放包容的態(tài)度，這是楚文化在當(dāng)時(shí)的發(fā)展中深受道家思想的影響所造成的，而道家又以老子、莊子為代表的哲學(xué)思想最為突出。在《道德經(jīng)》中，老子認(rèn)為包容是公平的前提，也是為了實(shí)現(xiàn)天人合一所需要的心態(tài)。莊子通過(guò)對(duì)矛盾雙方的對(duì)立統(tǒng)一研究，克服了“一曲之士”的偏頗態(tài)度，肯定了百家學(xué)問(wèn)“皆取其長(zhǎng)，當(dāng)取其用”的道理。楚人也因此秉承著包羅萬(wàn)象的氣勢(shì)，在遷徙至長(zhǎng)江流域的江漢平原之后海納百川，廣泛地吸收著四方蠻夷部落的優(yōu)秀文化為己所用。并且莊子還創(chuàng)新性發(fā)展老子的哲學(xué)思想，提出了“逍遙游”的觀念，主張擺脫外物的束縛與羈絆才能達(dá)到真正的自由境界。這種極具浪漫主義色彩的思想，正與楚人的尊鳳文化不謀而合。

3.楚文化在當(dāng)代楚舞作品中的呈現(xiàn)

1983 年首演的由湖北省歌舞劇院出品的大型樂(lè)舞作品《編鐘樂(lè)舞》，就是為了還原楚舞的經(jīng)典案例。其創(chuàng)作構(gòu)思和靈感來(lái)源于1978年湖北隨州市出土的曾侯乙墓編鐘，第一版《編鐘樂(lè)舞》的整體結(jié)構(gòu)及其核心價(jià)值受曾侯乙墓的啟發(fā)，運(yùn)用詩(shī)、樂(lè)、舞的綜合表現(xiàn)形式，對(duì)曾侯乙墓出土的文物和現(xiàn)存考古資料、文獻(xiàn)資料進(jìn)行舞臺(tái)化的呈現(xiàn)。

《編鐘樂(lè)舞》再版于2016年制作完成并正式出演。與第一版“編鐘樂(lè)舞”不同的是，新版在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了變化和創(chuàng)新，主要包括表現(xiàn)楚人天馬行空的想象力和創(chuàng)造力、楚國(guó)田園生活的風(fēng)情萬(wàn)種、楚國(guó)宮廷宴樂(lè)的雅韻和楚國(guó)的千秋萬(wàn)代盛世的“千古絕響”、“樂(lè)舞阡陌”、“八音合鳴”、“楚韻千秋”四個(gè)篇章。其中“千古絕響”體現(xiàn)了楚人天馬行空的創(chuàng)造力；“樂(lè)舞阡陌”展現(xiàn)了田園風(fēng)光；“八音合鳴”表現(xiàn)了宮廷雅韻；“楚韻千秋”則彰顯了楚王朝盛世。并將編鐘、古琴等樂(lè)器搬上舞臺(tái)，將楚地鐘罄之樂(lè)的恢宏場(chǎng)面重現(xiàn)在人們眼前，與時(shí)下年輕人的審美潮流也更加吻合。在形式上，第一章和第三章更注重“樂(lè)”的呈現(xiàn)，將編鐘、古琴、建鼓等多種樂(lè)器搬上舞臺(tái)，營(yíng)造出濃郁的楚宮廷樂(lè)舞文化氛圍。第二章和第四章則是以“舞”為主，尤其是第四章加入的“細(xì)腰”舞段，將“楚王好細(xì)腰”更直觀、更完整的呈現(xiàn)在觀眾面前。此段舞蹈的十二名舞者身穿橘色服飾，一邊短袖，一邊無(wú)袖，且常以袖捂嘴，眼神含情呈羞澀之態(tài)。該作品選取宮廷、勞作、征戰(zhàn)等多個(gè)內(nèi)容，展現(xiàn)出荊楚地區(qū)獨(dú)有的社會(huì)風(fēng)貌。其中的農(nóng)事舞、武舞體現(xiàn)了楚人篳路藍(lán)縷、艱苦卓絕的開創(chuàng)精神。而巫舞更是對(duì)崇尚巫覡之風(fēng)的楚人尤為重要，因此神秘而又浪漫的原始巫風(fēng)貫穿作品始終。此外，作品中人與人、人與社會(huì)、人與自然的和諧相處無(wú)不流露出“天人合一”的哲學(xué)思想。舞美方面，新版《編鐘樂(lè)舞》會(huì)在舞蹈高潮部分大膽運(yùn)用干冰、煙霧、彩燈等多種道具，這種改變將楚國(guó)的國(guó)力強(qiáng)盛體現(xiàn)的淋漓盡致，也從側(cè)面體現(xiàn)出科技的發(fā)展以及人們審美的提高。

除此之外還有林懷民先生創(chuàng)作的，由現(xiàn)代舞團(tuán)云門舞集出演的舞劇《九歌》。“九歌”為楚辭的篇名，原為中國(guó)神話傳說(shuō)中的遠(yuǎn)古歌名?！毒鸥琛饭彩?/span>篇，篇章多寫諸神眷戀之情，流露出或苦苦哀求的思念之情；而一篇“國(guó)殤”，則是對(duì)楚國(guó)陣亡將士的哀思與頌揚(yáng)。林懷民先生的《九歌》則有迎神、東君、司命、湘夫人、云中君、山鬼、國(guó)殤和禮魂八個(gè)篇章，雖然林懷民先生在實(shí)際的創(chuàng)作中依舊是以壁畫、陶器等文物上的舞蹈圖像原型為基本的動(dòng)作元素，但還是在此基礎(chǔ)上加入了大量的現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯來(lái)與傳統(tǒng)相融合。身穿西服，手提皮箱的旅人，再加上中國(guó)臺(tái)灣高山族的吟唱、日本的雅樂(lè)以及西藏喇嘛的梵唱組合而成的背景音樂(lè)，用現(xiàn)代的身體語(yǔ)言重組其中的古老儀式。

舞復(fù)現(xiàn)的固有思維模式，而更加注重對(duì)楚文化、楚精神的復(fù)現(xiàn)。如始終踩在兩個(gè)身穿西裝的人身上舞蹈且身體裸露頭戴面罩的“云中君”，營(yíng)造出古今時(shí)空對(duì)沖的荒誕氛圍。臺(tái)前鋪滿的荷花傳遞的是楚地歌舞祭祀的文化信息與精神寄托，而舞者在荷花池畔不斷重復(fù)沾水點(diǎn)額頭這種貫穿作品始終的儀式性行為，再加上始終游走于舞臺(tái)的西裝革履的人，并將舞蹈、道具等巧妙融合在一起，并不顯得突兀、混亂，反而將楚地的巫覡文化精準(zhǔn)復(fù)現(xiàn)。若單純以舞蹈動(dòng)作姿態(tài)來(lái)看，林懷民的《九歌》似乎并沒(méi)有大量的“翹袖折腰”，而更多的是對(duì)祭祀的尊崇，是他自己理解的楚舞。此版《九歌》的核心正如林懷民先生所提出的“《九歌》原來(lái)的面目不可考，也不重要，重要的是它作為文化原型的意義?！?/span>

北京舞蹈學(xué)院孫穎老師創(chuàng)作的作品《楚腰》，完成了楚舞具象形態(tài)的復(fù)現(xiàn)，“楚腰”之腰，將《韓非子·二柄》中記載的“楚靈王好細(xì)腰，而國(guó)中多餓人”完整地展現(xiàn)在世人面前。主要體現(xiàn)在舞者對(duì)身體形態(tài)的把握，舞者身體呈S型的翹袖折腰之態(tài)，給人以飄然若仙、飛燕游龍的美感。而側(cè)腰90度角的舞姿則是其中難度最高的姿態(tài)，舞者需要兩臂平舉，與彎折的上半身保持水平，長(zhǎng)長(zhǎng)的衣袖上翹，平舉騰空。并且“楚腰”還根據(jù)旁折腰的姿態(tài)，結(jié)合《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》中“繞身若環(huán)，曾繞摩地”的相關(guān)描寫創(chuàng)新性發(fā)展了向后折腰90度的舞姿，舞者由前俯身的動(dòng)作過(guò)渡到后仰并下腰90度，頭上的翎子擊地。

楚人的尊鳳文化在《楚腰》中亦有所體現(xiàn)。首先，該作品在服裝上運(yùn)用了“羽冠”、“蝶袖”等元素，特別是將“鳳鳥”圖騰崇拜這一楚人的審美情趣、審美意象表現(xiàn)得淋漓盡致。其次，在姿態(tài)造型和舞者在舞臺(tái)上的一系列行為設(shè)計(jì)，也很注重對(duì)鳳鳥的模仿。如舞者兩臂平展，體側(cè)向觀眾作旁提狀，這樣就有了視覺(jué)效果，展翅翱翔于舞臺(tái)后上方。為了將鳳鳥飛翔時(shí)的狀態(tài)惟妙惟肖模仿出來(lái)，所以整部舞蹈作品在設(shè)計(jì)的時(shí)候，讓舞者在舞臺(tái)上極大的流動(dòng)起來(lái)，忽而前后，剎那左右，時(shí)而俯身下沖，又突然騰躍上升。并且舞者在處理神態(tài)的時(shí)候也會(huì)遵循鳥的俏皮，將鳳的雍容華貴與鳥小巧靈動(dòng)和諧統(tǒng)一起來(lái)。

4.結(jié)語(yǔ)

孫穎先生曾提出：“把埋藏在文物中死去的舞蹈形象活化再造，形成有歷史內(nèi)涵的活態(tài)，從理論思維入手，轉(zhuǎn)向操作實(shí)踐?！?/span>對(duì)于楚舞的復(fù)現(xiàn)，僅從現(xiàn)有文物資料中記載的對(duì)于楚舞的描述進(jìn)行分析和思考還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，著手研究漢畫像磚上的姿態(tài)造型以及楚詩(shī)詞等文學(xué)作品也差強(qiáng)人意。必須抓住楚文化的根，以楚文化為作品的底色，如此才能創(chuàng)作出具有濃厚楚韻的當(dāng)代楚舞作品。

文章來(lái)源：  《尚舞》  http://xwlcp.cn/w/wy/26862.html