從美學(xué)角度探賾喜劇小品之式微——以2023年央視春晚為例

央視春晚依托家國(guó)敘事、集體認(rèn)同等符號(hào)表達(dá)，通過(guò)歌舞、語(yǔ)言、雜技等藝術(shù)形式來(lái)向國(guó)人乃至世界彰顯著中國(guó)美學(xué)特色。其中，“喜劇小品”因其“精神愉悅性”的審美特征而與歡樂(lè)祥和的節(jié)日氛圍相匹，自然成為春晚中的重頭戲。然則據(jù)中國(guó)視聽(tīng)大數(shù)據(jù)1月30日發(fā)布的“2023年春節(jié)主題晚會(huì)收視數(shù)據(jù)”顯示，2023年央視春晚收視率僅占全國(guó)22.23%，較2003年已下降16.6個(gè)百分點(diǎn)。從單個(gè)節(jié)目收視率來(lái)看，作為春晚看點(diǎn)支柱的小品類節(jié)目卻只有1個(gè)躋身前十，其余4個(gè)均未上榜。誠(chéng)然，這與社交媒體普遍化、娛樂(lè)類型多樣化等外部因素有關(guān)，但歸根到底仍是創(chuàng)作缺陷。文章欲借助美學(xué)理論，從整體功能、具體表現(xiàn)、受眾心理三個(gè)角度來(lái)闡述最新一屆央視小品的創(chuàng)作窠臼、揭示其式微緣因，以期為小品創(chuàng)作領(lǐng)域提供全新的問(wèn)題詮釋路徑。

愉悅功能與社會(huì)效用的倒置

自古典主義時(shí)期，莫里哀就從社會(huì)心理學(xué)角度指出了喜劇的德育效用，他堅(jiān)信：“在道德上，一本正經(jīng)的說(shuō)教不如諷刺的俏皮話更有力量……受到公眾的哄笑是打擊惡習(xí)最有效的方法[1]”。這一觀點(diǎn)便使得喜劇不再指代寬泛的滑稽事件而具有更加確切的審美內(nèi)涵，繼而進(jìn)入更深層次的美學(xué)范疇。作為喜劇藝術(shù)種類之一的小品自然被賦予了社會(huì)教化的重任，這本無(wú)可厚非，但近年來(lái)的小品創(chuàng)作卻很難把握“喜”的本質(zhì)屬性與附屬功能之間的主次關(guān)系，因而受揶揄為“服務(wù)社會(huì)的教說(shuō)工具”。

表 1：2023年春晚小品中教化性臺(tái)詞的使用

劇目 沖突-和解-升華 教化性臺(tái)詞

《初見(jiàn)照相館》 夫妻矛盾-重溫結(jié)婚回憶-突然和解 夫妻不能吵架，那是在消耗愛(ài)情！

《馬上到》 陌生人矛盾-快遞小哥撒嬌-突然和解 只要咱們不急不躁，樂(lè)觀微笑，相信所有的好事都會(huì)馬上到！

《坑》

《上熱搜了》 夫妻矛盾-直播間蹭熱度-突然和解 兩口子過(guò)日子就得互相謙讓，有舍才有得！

《對(duì)視50秒》 情侶矛盾- -突然和解 只要我們關(guān)注彼此，充滿默契，愛(ài)就一定會(huì)伴隨我們身邊！

超越性教化力量的泛濫。近年來(lái)，春晚小品呈現(xiàn)出類型化的創(chuàng)作模式：一方面，作品沖突大多取材于家庭倫理以及陌生人交往兩類主題之中；另一方面，劇情安排趨于公式化，即以個(gè)體間簡(jiǎn)單矛盾引發(fā)抒情化結(jié)局進(jìn)而傳達(dá)社會(huì)價(jià)值觀，完成“沖突-和解-升華”結(jié)構(gòu)發(fā)展走向。

這種發(fā)展走向是結(jié)構(gòu)秩序占主導(dǎo)的表現(xiàn)，沖突在結(jié)局前戛然而止轉(zhuǎn)變?yōu)楹徒?，依靠的就是具有超越性力量的臺(tái)詞?！俺叫浴笔侵赋浆F(xiàn)實(shí)，小品中的矛盾摩擦不是通過(guò)劇中人物之間的交流自主解決的，而是借助人物心中突然涌起的自我反思意識(shí)來(lái)將結(jié)局強(qiáng)行拉回預(yù)定的敘事軌道。在超越的反思力量下，劇中人物由諉過(guò)于人的利己者轉(zhuǎn)為歌頌美好的倡議者，發(fā)出頗有教育意味的升華性語(yǔ)句，進(jìn)而達(dá)成穩(wěn)定現(xiàn)有社會(huì)秩序或宣揚(yáng)社會(huì)新秩序的目的。如今年小品《馬上到》，說(shuō)的是快遞小哥的快遞被一位忘了拉手剎的網(wǎng)約車司機(jī)軋了，而恰巧快遞主人來(lái)坐網(wǎng)約車，從而引發(fā)了三人由不愉快到握手言和的故事。情緒反轉(zhuǎn)的原因非常不可思議，只因?yàn)榭爝f小哥一句：“大家都挺不容易，我們把這不開心的都刪了、減了，行嗎？”，快遞主人在下一秒就轉(zhuǎn)怒為喜了，三人向觀眾臺(tái)齊聲發(fā)出：“只要咱們不急不躁，樂(lè)觀微笑，相信所有的好事都會(huì)馬上到！”小品小品，既在“小”，更在“品”，需要讓觀眾細(xì)細(xì)品味、深深沉思，方能有體會(huì)。如果提出矛盾后直接靠教化性的臺(tái)詞來(lái)強(qiáng)解矛盾，效果自然不盡人意。

“在教育領(lǐng)域中，人們?cè)诘赖律细械骄惺?；而在笑的領(lǐng)域中，則獲得詩(shī)意的解放[2]”?？梢?jiàn)，受眾并不排斥理性思考，受眾反感的也不是自內(nèi)而外的道德，而是來(lái)自外部意識(shí)形態(tài)的壓迫和自上而下的說(shuō)教。因此，小品創(chuàng)作在揭示社會(huì)問(wèn)題時(shí)需要更為妥帖的處理手段，無(wú)需拘泥于超越性的教化語(yǔ)氣。

“狂歡化”的丟失。世間存在兩種生活，一種是日常生活，另一種則是狂歡式生活。前者以嚴(yán)肅性和官方性為主要特征，表現(xiàn)在人們長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)不得不遵從人與人、人與社會(huì)之間的秩序等級(jí)關(guān)系；而后者作為“暫時(shí)顛倒的世界”而存在，仿佛是在慶祝暫且擺脫一切統(tǒng)治地位的真理和制度規(guī)范，具有解放性和狂熱性。春節(jié)作為中國(guó)人一年一度最為重要的“盛會(huì)”，更是民眾娛樂(lè)狂歡的節(jié)日，在這一天人們渴望打破有限的嚴(yán)肅性和一切對(duì)超時(shí)間價(jià)值以及對(duì)必然性觀念的無(wú)條件追求。換而言之，“春節(jié)”是中國(guó)人狂歡式生活的代表，是人民群眾以詼諧的、笑的方式對(duì)抗日常壓抑的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，因此春晚最大的主題應(yīng)是“歡樂(lè)”?？尚∑返摹皻g樂(lè)”主題在近年來(lái)似乎已“銷聲匿跡”，它一方面被“可預(yù)見(jiàn)的憂慮”而擠壓，一方面被“主旋律下的硬煽情”所裹挾。

堯斯在《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》中對(duì)喜劇提出明確要求：“要取悅觀眾，戲劇沖突的輕松性必須得到保證，凡是會(huì)引起憂慮、輕蔑或厭惡的嚴(yán)肅性必須排斥在喜劇之外[3]”。堯斯該觀點(diǎn)雖過(guò)于絕對(duì)，但它確實(shí)揭示了喜劇小品的根本任務(wù)是獲得“輕松的審美快感”，如若讓觀眾觀演結(jié)束后產(chǎn)生厭惡、擔(dān)憂甚至是壓力，則喜劇的主要目的和主體功能便喪失掉了。以今年的《初見(jiàn)照相館》為例，小品講述的是一對(duì)結(jié)婚多年的夫妻與一對(duì)年輕的新婚夫妻拍結(jié)婚照的故事。結(jié)婚多年的夫妻一直因?yàn)榧彝ガ嵤虏煌５貭?zhēng)吵抱怨，每當(dāng)小夫妻談到對(duì)未來(lái)婚姻的憧憬時(shí)，老夫妻就會(huì)相互埋怨、訴說(shuō)一些現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈，直至小夫妻聽(tīng)到了決心不再結(jié)婚。這時(shí)老夫妻才明白自己不該打壓年輕人對(duì)婚姻的幸福向往，于是轉(zhuǎn)變態(tài)度最終和好。該小品雖是大團(tuán)圓結(jié)局，但其中爭(zhēng)吵橋段占據(jù)整體時(shí)長(zhǎng)的85%，仿佛給人傳遞一種信息：結(jié)婚后，幸福不是主旋律，無(wú)盡的爭(zhēng)吵才是。觀眾從中并未感受到婚姻的美滿幸福，反而萌發(fā)了對(duì)于婚姻生活的恐懼感：?jiǎn)紊碚咚坪蹩吹搅嘶楹蟋F(xiàn)實(shí)，故而排斥婚姻；未婚者易被導(dǎo)向，甚至產(chǎn)生感情問(wèn)題；已婚者深有感觸，對(duì)生活產(chǎn)生嘆息且惋惜之情。亞里士多德稱“恐懼”是一種由對(duì)不幸之事的預(yù)感而引起的痛苦或煩躁的感覺(jué)，這種感覺(jué)引起了人們的“痛苦或傷害”，與“歡樂(lè)”相悖。因此，喜劇小品應(yīng)該給人以歡樂(lè)，而不是把可預(yù)見(jiàn)的憂慮鋪展開來(lái)，在本該狂歡的短暫時(shí)間里平添壓力與不快。

簡(jiǎn)而言之，央視春晚作為展現(xiàn)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的陣地，小品的教育功能具有天然的需求所在，但不可否認(rèn)的是，創(chuàng)作主體以現(xiàn)實(shí)政治生活為致思出發(fā)點(diǎn)，過(guò)于強(qiáng)調(diào)道德感化和喜劇發(fā)展的關(guān)系，這本身就違背了喜劇小品娛樂(lè)性的主體功能和受眾群體愉悅性的心理訴求，因而屢受批評(píng)。

模仿現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的脫節(jié)

縱觀喜劇性美學(xué)范疇的發(fā)展史，喜劇理論遵循著一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)，即強(qiáng)調(diào)喜劇對(duì)自然和生活真實(shí)的模仿。文藝創(chuàng)作者們也將此原則奉為圭臬，但在角色安排、現(xiàn)實(shí)邏輯、喜劇語(yǔ)言、臺(tái)詞內(nèi)容等方面的“失真”，使得小品在實(shí)際效果上與其出發(fā)點(diǎn)大相徑庭。

角色安排的失當(dāng)。隨著“明星流量”的日漸增強(qiáng)，晚會(huì)也注意到了“偶像效應(yīng)”所產(chǎn)生的拉動(dòng)力和消費(fèi)力，因此邀請(qǐng)了眾多當(dāng)紅明星跨界演出，以期提高節(jié)目收視率和好評(píng)度。據(jù)統(tǒng)計(jì)，五個(gè)小品中有三個(gè)小品影視演員超過(guò)喜劇演員數(shù)量，甚至充當(dāng)劇目主要角色。然跨界人士往往不能在很短時(shí)間內(nèi)習(xí)得專業(yè)要領(lǐng)，因此過(guò)多的非專業(yè)演員進(jìn)駐小品領(lǐng)域必然會(huì)在無(wú)形中降低節(jié)目質(zhì)量，給人一種模仿現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的割裂感。

表 2：2023年春晚小品表演者及其對(duì)應(yīng)角色

劇目 表演者及其職業(yè) 所對(duì)應(yīng)的人物角色

《初見(jiàn)照相館》 影視演員：于震、孫茜、白宇帆、張佳寧；喜劇演員：馬旭東 城市情侶、夫婦

《馬上到》 影視演員：王寶強(qiáng)、楊紫；喜劇演員：王寧 城市快遞小哥、網(wǎng)約司機(jī)、白領(lǐng)

《坑》 喜劇演員：沈騰、馬麗、艾倫、常遠(yuǎn) 城市公務(wù)員

《上熱搜了》 影視演員：秦嵐、黃楊；喜劇演員：孫濤、黃才倫 城市夫妻

《對(duì)視50秒》 喜劇演員：金靖、周鐵男、閆佩倫 城市情侶

角色之于喜劇是靈魂般的存在，早在古希臘時(shí)期，一些劇作家便注意到了表演者的重要性。其中，亞里士多德將表演者“丑”概念引入喜?。骸澳切в幸稽c(diǎn)丑的對(duì)象”才能引起人的快感，“如果訴諸感官的對(duì)象含有一點(diǎn)丑的成分，它就會(huì)引人發(fā)笑了”。亞氏這一觀點(diǎn)，被后世許多喜劇理論所認(rèn)可，如文藝復(fù)興時(shí)期的特里西諾、19世紀(jì)俄國(guó)著名美學(xué)家車爾尼雪夫斯基，都重視“丑”與喜劇的辯證關(guān)系。從倫理角度上看“丑引人發(fā)笑”的原因，恰如柏拉圖在《菲利普斯篇》中所提出的，“笑”與人“心懷惡意”有關(guān)，人本身是天性妒忌的，人絕不會(huì)對(duì)別人的好處自然而然的感到快慰；從美學(xué)角度上看，滑稽是“表現(xiàn)內(nèi)容與形式、現(xiàn)象與本質(zhì)的矛盾所顯現(xiàn)出的荒唐”的美學(xué)范疇，即丑強(qiáng)把自己裝成美而顯出的可笑。需要注意的的是，這里的“丑”不是心靈或身體上遭受的不幸，而是一種“乖訛”，即搞笑的表情、笨拙的動(dòng)作、愚蠢的腔調(diào)等等。

所以，這也就是為何著名的“諧星”基本上都不屬于傳統(tǒng)意義上的“俊男靚女”，他們無(wú)需特別在意自己的外在形象，因?yàn)檫@本就是愉悅觀眾的一大利器。然而由于粉絲期待和人設(shè)要求，影視演員大多有心理包袱，不能做到全身心投入到喜劇所模仿的現(xiàn)實(shí)境遇之中。來(lái)自演員的信念不堅(jiān)定，真實(shí)感便無(wú)從而來(lái)，就更不可能產(chǎn)生一種感染觀眾的力量。正如伯格森所言：“滑稽是無(wú)意識(shí)的，一個(gè)滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相當(dāng)[4]”。

現(xiàn)實(shí)邏輯的混亂。當(dāng)今的時(shí)代是尚理崇智的時(shí)代，沒(méi)有深刻意義的、邏輯不能自洽的小品自然是不能被觀眾接納的?！冻跻?jiàn)照相館》便存在現(xiàn)實(shí)邏輯混亂的錯(cuò)誤。未入照相館前，女方便焦急地說(shuō):“喂!我已經(jīng)到民政局了!你在哪里呢?快點(diǎn)我還要上班呢！”按照邏輯推理，她應(yīng)該是在給男方打電話，然而男方明卻在回答他的媽媽：“我倆是來(lái)補(bǔ)辦結(jié)婚證的!”，這顯然不符合推論。進(jìn)入照相館后，這對(duì)年老夫妻直接站在拍照的位置。明明是年輕夫妻先來(lái)的，結(jié)果兼任拍攝和管理職責(zé)的的攝影師卻說(shuō)，誰(shuí)先上去就給誰(shuí)拍。在公眾場(chǎng)合中，理應(yīng)講求先來(lái)后到，這顯然不合乎正常秩序。隨著矛盾發(fā)展，年老夫妻相互埋怨以及最后安排年輕夫妻的結(jié)婚流程，都與他們“焦急”的情緒相悖，使得矛盾的制造與和解給人莫名其妙的感受。整個(gè)劇目所塑造的人物邏輯、地點(diǎn)邏輯、時(shí)間邏輯、情緒邏輯都不嚴(yán)謹(jǐn)，我們又怎么要求小品承擔(dān)起“思想性”的重任呢？

概而言之，創(chuàng)作者從現(xiàn)實(shí)的“小角度”切入本沒(méi)有錯(cuò)，但如果只是粗淺直接地將生活矛盾和社會(huì)問(wèn)題搬上舞臺(tái)，只注重“小”而不注重“品”，那么堆砌生成的粗糙喜劇小品就很難有持久的生命力，博得觀眾短暫一笑后便不復(fù)存在了。

喜劇語(yǔ)言的的偏正化。在亞里士多德看來(lái)，語(yǔ)言是思想表達(dá)的載體，是構(gòu)成各類文學(xué)藝術(shù)的基本質(zhì)料，同樣，作為語(yǔ)言類藝術(shù)的典型代表，臺(tái)詞則是整個(gè)作品的精華部分。根據(jù)語(yǔ)言的官方程度，臺(tái)詞語(yǔ)言可以簡(jiǎn)單劃分為非正式語(yǔ)言和正式化語(yǔ)言。然而近年來(lái)隨著“結(jié)構(gòu)化儀式”的整合性增強(qiáng)，非正式語(yǔ)言呈現(xiàn)出消減甚至邊緣化的狀態(tài)。

在喜劇小品中，非正式的戲劇語(yǔ)言對(duì)于理性和嚴(yán)肅具有消解作用，促成了集體狂歡的到來(lái)。早期春晚小品的語(yǔ)言表達(dá)多具鄉(xiāng)土氣息，通常借助小人物脫口而出的的俚語(yǔ)俗諺等非正式語(yǔ)言來(lái)愉悅觀眾，產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果。例如1998年《拜年》中，趙本山戲稱對(duì)手“瞎么杵子去南極根本找不著北，腦血栓練下叉根本劈不開腿”、調(diào)侃鄉(xiāng)長(zhǎng)“這大侄兒從鄉(xiāng)長(zhǎng)一下變成三胖子了，咱就不要照頭再給一棒子了”等，以詼諧幽默的語(yǔ)言為觀眾帶來(lái)了無(wú)數(shù)歡樂(lè)。

非正式語(yǔ)言的使用除了能夠彰顯文學(xué)意義，更為重要的是它承載著獨(dú)特的社會(huì)意義。在泛娛樂(lè)化時(shí)代，年輕人擁有多個(gè)移動(dòng)終端，因此娛樂(lè)方式更為多樣；而中老年人普遍對(duì)春晚具有懷舊心理，因此中老年人則是春晚最大的受眾群體。由于時(shí)代因素，大部分中老年人出身農(nóng)村或有鄉(xiāng)土情節(jié)，且文化程度不高，小品中的非正式語(yǔ)使他們好似與角色“互通家?！保熬呱硇浴斌w驗(yàn)是他們堅(jiān)守在電視前的一大原因。而近年來(lái)，小品語(yǔ)言日益標(biāo)準(zhǔn)化，不同人物的語(yǔ)言特征逐漸淡化，“鄉(xiāng)土氣”被“城市化”擠壓得已無(wú)生存空間。據(jù)表 2梳理，2023年五個(gè)春晚小品的所有個(gè)體人設(shè)全部為城市人物，且年齡全部集中在青年階段，“老人”與“農(nóng)村”這一最大需求集體很難產(chǎn)生共鳴，收視率下降的原因不言而喻。

臺(tái)詞內(nèi)容的不合理。央視春晚具有強(qiáng)大的社會(huì)基礎(chǔ)，它不只是簡(jiǎn)單的娛樂(lè)節(jié)目，還代表著整個(gè)社會(huì)的價(jià)值導(dǎo)向，反映出一個(gè)國(guó)家當(dāng)下的熱點(diǎn)話題。從前文角色的梳理中不難看出，這次春晚的三個(gè)小品節(jié)目都是圍繞男女關(guān)系展開的，創(chuàng)作者力求通過(guò)和睦美滿的“小家”來(lái)構(gòu)建和諧幸福的“大家”。然而這三個(gè)小品中揭示的家和之道，卻掀起了社會(huì)觀眾對(duì)于自尊意識(shí)的爭(zhēng)討。

從性別視角切入，對(duì)于“男女平權(quán)”的呼吁，是女性自我意識(shí)覺(jué)醒后的現(xiàn)實(shí)需要。但事物的發(fā)展總是螺旋式上升和波浪式前進(jìn)的，如若矯枉過(guò)正，便會(huì)導(dǎo)致女權(quán)主義的異化，即一種“單邊、利己”的女權(quán)主義。這種充斥著女尊男卑的女權(quán)主義在此次春晚中多有暗隱，例如《上熱搜了》中，女性對(duì)男性蠻橫、鄙夷的口吻：“姓孫的，給我站起來(lái)，一邊呆著去”、“想當(dāng)年多少人追我啊，我是矬子里拔矬子，把你給拔起來(lái)了”，以及雙方關(guān)于經(jīng)濟(jì)權(quán)利的對(duì)話：“女：‘你給誰(shuí)掙的錢？’男：‘給你掙的錢?！骸墙o我掙的錢怎么成你的了？’”對(duì)于女性的尊重，在這個(gè)小品中似乎就等同于經(jīng)濟(jì)的讓步，只有通過(guò)讓渡權(quán)利的方式才能夠換取家庭的和諧。這一思想在《初見(jiàn)照相館》中也有所體現(xiàn)：“男：‘我每月工資一分不少全給你了，我還沒(méi)有擔(dān)當(dāng)??？’”在《對(duì)視50秒》中：“抽獎(jiǎng)主持人：‘Lady First”（女士?jī)?yōu)先）’；男性：‘夫妻夫妻，不就是讓你欺夫欺夫的嗎？’”等語(yǔ)句，完全沒(méi)有體現(xiàn)男女關(guān)系間該有的尊重，看到的只有無(wú)理苛責(zé)與單邊索取。臺(tái)詞內(nèi)容雖以?shī)蕵?lè)群眾、提高女性地位為目的，但卻遭到了男性的反感，甚至是女性的排斥。渲染女性天生應(yīng)該受到優(yōu)等對(duì)待的利己思想，本就是錯(cuò)誤的女權(quán)思想，它淹沒(méi)了一部分真正優(yōu)秀的女性代表，這與實(shí)現(xiàn)男女平權(quán)的目標(biāo)背道而馳，甚至?xí)鹉信畬?duì)立的不良后果。

由于漸趨嚴(yán)格的大眾鑒賞尺度，春晚小品的臺(tái)詞內(nèi)容應(yīng)避免將“不合理現(xiàn)象合理化”，謹(jǐn)慎堅(jiān)守創(chuàng)作底線和公眾敏感地帶，創(chuàng)作出真正具有思想性、代表性的文藝作品。

可期待性與可預(yù)見(jiàn)性的錯(cuò)位

從喜劇主體的審美心理角度看，笑是由于一種緊張的期待突然轉(zhuǎn)變?yōu)樘摕o(wú)而來(lái)的激情，可笑是由于人們對(duì)期待的落空而突然爆發(fā)的審美快感，因此“重復(fù)”是小品創(chuàng)作的死穴。然而近年來(lái)的央視小品大多題材相仿、主題相似、套路雷同，使得人們對(duì)小品失去期待性，甚至開始根據(jù)節(jié)目單戲謔地“預(yù)測(cè)”小品走向。據(jù)梳理，今年5個(gè)小品節(jié)目中有3個(gè)都屬于婚姻題材，《馬上到》也屬于尋常的陌生人交往題材，唯一一個(gè)較為罕見(jiàn)的小品《坑》因其諷刺屬性而備受關(guān)注。

表 3：2023年春晚小品主題類型及社會(huì)問(wèn)題

劇目 主題類型 所對(duì)應(yīng)的社會(huì)問(wèn)題

《初見(jiàn)照相館》 夫妻矛盾 夫妻婚后生活“一地雞毛”，呼吁家庭和諧

《馬上到》 陌生人誤解 不同行業(yè)間陌生人解除誤會(huì)，呼吁人與人互相包容

《坑》 官場(chǎng)矛盾 諷刺部分干部好大喜功、懶政躺平的丑惡嘴臉

《上熱搜了》 夫妻矛盾 兩對(duì)夫妻間的婚姻矛盾，呼吁家庭和諧

《對(duì)視50秒》 情侶矛盾 情侶間互相埋怨，呼吁愛(ài)情需要用心經(jīng)營(yíng)

相較于其他社會(huì)關(guān)系組成部分，婚姻與人際交往固然是與群眾個(gè)人生活最息息相關(guān)的，但它同時(shí)也標(biāo)示著該類題材在一定意義上缺乏新奇性。魯迅先生曾對(duì)喜劇做出論斷，他認(rèn)為“喜劇是將那無(wú)價(jià)值的東西撕破給人看……諷刺依舊是喜劇最大的魅力”[5]，這句話置于小品創(chuàng)作上依然適用。因此以展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)邏輯與個(gè)性化表演的諷刺喜劇就顯得尤為難得，這也是《坑》倍受期待的一大原因。同時(shí)，人們對(duì)于諷刺喜劇的期待與熱愛(ài)，再次證明了中國(guó)觀眾不是不需要思想，而是需要真正具身性的、有思想的作品。

當(dāng)可期待性降低到一定閾值時(shí)，觀眾的心境就會(huì)趨于另一種極端，即調(diào)侃式地“預(yù)測(cè)”小品走向以滿足狂歡心理，這也預(yù)示著小品正在喪失其生命力。2023年央視春晚節(jié)目單曝光后，部分網(wǎng)友根據(jù)節(jié)目名稱，結(jié)合以往收看經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下社會(huì)事件，便通過(guò)各大媒體平臺(tái)進(jìn)行“押題”，甚至總結(jié)出了一套涵蓋開場(chǎng)白、主題類型、情節(jié)發(fā)展、結(jié)束語(yǔ)等完整流程。歷年重復(fù)的笑料使人們產(chǎn)生了審美疲勞和心理預(yù)期，因此預(yù)測(cè)成功所獲得的勝利感逐漸取代喜劇小品自身的愉悅感，小品原本的存在意義也隨之殆盡。因此，小品創(chuàng)作應(yīng)力求保留一種控制觀眾心理和情緒的審美留白空間，只有打破主題先行、模式化、公式化這些消費(fèi)觀眾期待的創(chuàng)作缺陷，小品才能重新煥發(fā)藝術(shù)生命力。

近代英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派哲學(xué)家霍布士對(duì)喜劇作出解釋，他認(rèn)為可笑的東西必定是新奇的，不期而然的。此觀點(diǎn)恰好揭示了可期待性與可預(yù)見(jiàn)性之間的頡頏關(guān)系，啟示小品創(chuàng)作者必須通過(guò)常演常新以提高觀眾的可期待性、控制審美距離來(lái)降低可預(yù)見(jiàn)性，避免兩者錯(cuò)位發(fā)展。

一言以蔽之，愉悅功能與社會(huì)效用的倒置、模仿現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)的脫節(jié)以及可期待性與可預(yù)見(jiàn)性的錯(cuò)位致使喜劇小品日漸式微。然而，美學(xué)的參與為其發(fā)展提供了新的創(chuàng)作思路。綜合多位美學(xué)家的喜劇思想，一個(gè)成功的喜劇小品的構(gòu)成要素應(yīng)包括輕松愉快的幽默包袱、若隱若現(xiàn)的價(jià)值導(dǎo)向、清晰新穎的敘事邏輯、自然適度的情感表達(dá)、面向全體的創(chuàng)作理念。創(chuàng)作者搭建好社會(huì)價(jià)值與審美價(jià)值的橋梁，受眾在輕松愉快當(dāng)中有所思有所悟，二者在短暫的時(shí)間里達(dá)成思想的共鳴，那么喜劇小品的藝術(shù)任務(wù)才算真正完成。

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