電視專題（紀(jì)錄片）常用影像修辭手法舉例

在電影中，聲音、畫面和圖像都擁有各自獨(dú)立的語(yǔ)言和修辭，修辭最早運(yùn)用在文學(xué)作品中，特指代“應(yīng)用語(yǔ)言的藝術(shù)”。在現(xiàn)在的紀(jì)錄片中，我們也可以找到幾乎所有的修辭手法，這些巧妙的影像語(yǔ)言不僅增添了畫面的美感，也是導(dǎo)演表情達(dá)意的重要手段。同時(shí)這也意味著，以描摹現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的紀(jì)錄片即使崇尚紀(jì)實(shí)美學(xué)，但它仍然與藝術(shù)有著緊密的聯(lián)系。

一、詩(shī)意（抒情）

詩(shī)意（抒情）通過(guò)畫外音、影像原聲或影像畫面的組合，引發(fā)觀眾的共情最終引起觀眾的情感共鳴。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)意（抒情）修辭手法在影片中的化用需要降低畫面提供的信息量，以使觀眾不再仔細(xì)探究畫面內(nèi)容，而是投入到其中所蘊(yùn)含的情感。

在紀(jì)錄片《工人當(dāng)家》中，工人們?cè)诮Y(jié)束階段性的學(xué)習(xí)后一起聚會(huì)，一位工人彈起吉他唱起了歌謠：“誰(shuí)說(shuō)都輸了？我來(lái)獻(xiàn)上我的心。雪夜已在河流里消失，我來(lái)獻(xiàn)上我的心。……”在動(dòng)聽(tīng)的歌聲中，畫面被拉遠(yuǎn)，前面曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)的工人們同警察對(duì)峙、沖突的畫面又閃現(xiàn)在銀幕前，沖突現(xiàn)場(chǎng)的聲音一會(huì)兒蓋過(guò)歌聲，一會(huì)兒又被歌聲蓋過(guò)，畫面與聲音的畸變創(chuàng)造了豐富的藝術(shù)效果，觀眾脫離現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，進(jìn)入抒情的階段。在這樣濃烈的情感氛圍中，觀眾體會(huì)到工人們面對(duì)困難的不屈不撓并深深感動(dòng)，極大的增強(qiáng)了影片的感染力和震撼力。

二、懸念

主編劇和導(dǎo)演利用觀眾對(duì)故事發(fā)展和人物命運(yùn)前景的關(guān)切與期待，在劇中設(shè)置懸而未決的矛盾現(xiàn)象，從而引起觀眾的好奇心，并急切了解后續(xù)，這就是“懸念”。在緊張的情節(jié)中，觀眾迅速進(jìn)入劇情并保持高度注意力，欣賞效果達(dá)到飽和。如果從紀(jì)錄片這個(gè)特定的領(lǐng)域來(lái)考察，懸念就是導(dǎo)演安排情節(jié)、結(jié)構(gòu)故事，用以吸引觀眾、引起觀賞興趣的表現(xiàn)手段。

一般來(lái)說(shuō)，懸念主要有三種基本形態(tài)，一種是自然的懸念，即生活中能引起關(guān)注的現(xiàn)象；另一種是通過(guò)人物情緒的傳遞構(gòu)筑懸念，紀(jì)實(shí)為主的紀(jì)錄片較難操作這樣的懸念劇情；第三種懸念是信息懸念，這是希區(qū)柯克創(chuàng)立的經(jīng)典懸念方式，也就是不斷給予觀眾更多的信息，讓觀眾擁有比劇中人物更多的信息量，從而更加關(guān)注人物的命運(yùn)。

在紀(jì)錄片的現(xiàn)實(shí)拍攝中，運(yùn)用比較廣泛的是自然的懸念。例如在《陷入騙局的女人們》中，影片一開(kāi)始便通過(guò)調(diào)用監(jiān)控視頻告訴觀眾，賓館中一個(gè)女子走出房門后另一女子進(jìn)入房中，而后第一名女子急匆匆返回沒(méi)有出來(lái)，結(jié)合片名，疑問(wèn)形成了觀眾心中的懸念，從而增加了觀眾的觀影興趣，增強(qiáng)了整個(gè)影片的觀賞性。

三、象征

象征是用某個(gè)特定的具體形象含蓄地表現(xiàn)與之相似或相近的概念、情感或思想,這是古今中外文藝家不斷追求的高品位境界。象征手法同樣也被廣泛地運(yùn)用在包括紀(jì)錄片在內(nèi)的影視藝術(shù)領(lǐng)域,甚至成為影視藝術(shù)的最基本的規(guī)則。

在《雕刻家劉煥章》的片尾，鏡頭從小巷中拉出，離劉煥章的家越來(lái)越遠(yuǎn)，而“咚咚”的鑿木聲卻越來(lái)越響。這時(shí)，自然發(fā)出的鑿木聲，經(jīng)過(guò)藝術(shù)化夸張，已不僅僅是傳達(dá)劉煥章在鑿木這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)，而是成為一種深入人心的力量，象征著劉煥章對(duì)藝術(shù)孜孜以求的精神。

四、對(duì)比

對(duì)比是把極具差異或是相互對(duì)立的事物安排在一起，運(yùn)用對(duì)比的手法突出所要表達(dá)的思想。在紀(jì)錄片等影視藝術(shù)作品中，對(duì)比手法運(yùn)用主要體現(xiàn)在平行蒙太奇手法的運(yùn)用。

導(dǎo)演康建寧和高國(guó)棟通過(guò)《沙與海》向我們展示出生活在沙漠與孤島中兩個(gè)家庭的狀況。牧民劉則遠(yuǎn)一家生活在寧夏與內(nèi)蒙古交界地區(qū)的沙漠中，以養(yǎng)殖和運(yùn)輸為生。漁民劉丕成生活在遼寧省的一處孤島上，靠海產(chǎn)養(yǎng)殖生活，相對(duì)于丟劉則遠(yuǎn)一家還算富足。二者一個(gè)生活在極度缺水的海邊，一個(gè)生活在海邊靠水產(chǎn)養(yǎng)殖生活，生活場(chǎng)景落差極大，形成對(duì)比。此外，對(duì)比中依然有協(xié)調(diào)共生的內(nèi)容，迎合 “人這一輩子，在哪活都不是一件容易的事”的主題，使得整部影片真實(shí)又貼切，表達(dá)人性的同時(shí)抒發(fā)了對(duì)于自然的敬畏，同時(shí)也表現(xiàn)出人類的堅(jiān)韌不拔和勇敢拼搏。

五、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

視點(diǎn)轉(zhuǎn)換是指敘事人稱的轉(zhuǎn)換，比如從第一人稱轉(zhuǎn)到第三人稱，在劇情片中經(jīng)常出現(xiàn)。這種方法可以將人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)更好地展示出來(lái)，也為觀眾跟進(jìn)劇情提供了不同的視角。運(yùn)用在紀(jì)錄片中時(shí)，在多機(jī)、實(shí)時(shí)拍攝的情況下視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換比較常見(jiàn)。

例如在《從毛澤東到莫扎特》一片中，在個(gè)史坦教小女孩拉小提琴的片段。作者在拍攝這段時(shí)使用了兩個(gè)機(jī)位實(shí)時(shí)拍攝，從而實(shí)現(xiàn)了視角的轉(zhuǎn)換，在不改變拍攝者旁觀角度的前提下，為觀眾全方位展示當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景，讓觀眾更加了解劇情，也有身臨其境之感。

六、隱喻

隱喻是用在比較兩個(gè)好像無(wú)關(guān)事物，制造的一個(gè)修辭的轉(zhuǎn)義。在影視藝術(shù)中多用一個(gè)影像來(lái)暗示另外的內(nèi)容，此刻，影像也就成了所要講述內(nèi)容的符號(hào)，這種鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列時(shí)常能夠含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。隱喻的表現(xiàn)手法往往會(huì)選取不同事物的某些相似特征加以表現(xiàn)，突出特點(diǎn)的同時(shí)引起觀眾的聯(lián)想，最終可以體會(huì)和領(lǐng)略到導(dǎo)演的意圖。隱喻蒙太奇手法將巨大的概括力和極度簡(jiǎn)潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合往往具有強(qiáng)烈的情緒感染力。

例如在影片《與鯨共生》中，通過(guò)被采訪者闡釋對(duì)鯨的身體的每一部分的充分隱喻鯨對(duì)于他們生活的重要性，最終紓解了“人與自然需要和諧相處”的主題。

七、重復(fù)

若干意境相同、形式相似、內(nèi)容相近的影像一再的出現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)的沖擊最終形成審美的高潮，可以稱為“重復(fù)蒙太奇”。這種表現(xiàn)手法與文學(xué)中的重復(fù)修辭相類似，是為達(dá)到刻畫人物深化主題的目的而使用。在紀(jì)錄片中，導(dǎo)演往往通過(guò)反復(fù)重現(xiàn)某一個(gè)場(chǎng)面或者對(duì)某個(gè)鏡頭進(jìn)行系列化的安排和把握來(lái)影響觀眾的價(jià)值判斷，最終巧妙地傳達(dá)自己的價(jià)值觀。

在《海豚灣》中，導(dǎo)演多次拍攝漁民捕殺海豚的鏡頭并將這些鏡頭銜接在一起，一而再展示給觀眾，血腥和殘忍的畫面給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，觀眾的情緒大受影響，這種影響也落實(shí)在了實(shí)際生活中——大部分觀眾在看過(guò)《海豚灣》后深深的震驚并加入反對(duì)捕食鯨類的行列。同時(shí)，大量日本當(dāng)?shù)貪O民虐殺海豚的場(chǎng)景更激起了民眾的反日情緒。

八、襯托（聲畫錯(cuò)位）

為了突出主要事物，用類似的事物或反面的、有差別的事物作陪襯，這種“烘云托月”的修辭手法叫襯托。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，襯托主要體現(xiàn)在造型元素的使用并最終可以表達(dá)畫面的深刻含義，這是種巧妙的襯托，聲畫錯(cuò)位就是其中一種。

聲畫對(duì)位是現(xiàn)在許多紀(jì)錄片拍攝者所追求的, 但使用卻并沒(méi)有具體的規(guī)則。從二者表現(xiàn)的內(nèi)容關(guān)系來(lái)看,聲音的大小、強(qiáng)弱、遠(yuǎn)近都是可以調(diào)控的。同樣，無(wú)聲的畫面也可以看作一種聲畫關(guān)系，并且可以傳遞出更加豐富的哲學(xué)意味。

在《一個(gè)艾滋病病毒感染者》中, 有這樣一組畫面——當(dāng)患者走過(guò)街頭時(shí), 他的鄉(xiāng)鄰都以驚異的目光注視著他, 沒(méi)一個(gè)人和他打招呼, 也沒(méi)有一個(gè)人和他談話, 畫面一片死寂。這種表現(xiàn)方式非常有震撼力, 所要傳遞的內(nèi)容早已深入人心、引發(fā)思考。

九、渲染（光線渲染）

渲染是指對(duì)環(huán)境或特定的氣氛加以刻畫，烘托氛圍的同時(shí)表現(xiàn)人物的一定情緒。在紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，這種渲染的修辭多體現(xiàn)在拍攝畫面的光線造型上。當(dāng)然，在自然光條件不足以反映創(chuàng)作者意圖時(shí)，適當(dāng)?shù)娜斯す庠匆彩羌记傻囊环N。

在《最后的山神》中，攝影師根據(jù)主人公所處的不同情景，相應(yīng)對(duì)“逆光”這一技法作出了恰當(dāng)且出色的變化。在黃昏下表演薩滿跳神這一段落時(shí)，攝影師利用夕陽(yáng)特有的方向和色溫，借著最后一次薩滿跳神的鏡頭暗示神靈的逝去，其中更裹挾著對(duì)于鄂倫春族人的擔(dān)憂；當(dāng)一棵雕有山神的大樹(shù)被砍伐時(shí)，攝影師把孟金福“有一種自己被砍伐了的感覺(jué)”體現(xiàn)為大面積沉重的低調(diào)——孟金福夫婦坐在山坡上，昏暗壓抑的夜晚，遠(yuǎn)處月光照在前景孟京福和妻子的身上形成剪影效果，仿佛人被自然吞噬，也足可以個(gè)人力量的單薄。通過(guò)這樣的鏡頭，觀眾很容易就能感受到孟京福內(nèi)心的痛苦和掙扎。

文學(xué)藝術(shù)常用的修辭手法運(yùn)用在影像作品中，往往會(huì)取得意想不到的藝術(shù)效果。侯孝賢曾言“電影所要講述的內(nèi)容遠(yuǎn)在畫面之外。”修辭手法的化用不僅提升了畫面的美感，也在極其動(dòng)態(tài)和親和的意境中，將創(chuàng)作者所要表達(dá)的想法更加具體地傳遞給了觀眾。電視紀(jì)錄片對(duì)于修辭手法的化用在藝術(shù)融合的領(lǐng)域內(nèi)極具代表性，隨著觀眾和導(dǎo)演之間的溝通變得更加和諧統(tǒng)一，在電影語(yǔ)言迭代更新的過(guò)程中，修辭手法始終是關(guān)鍵步驟之一。

本文來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://xwlcp.cn/w/qk/9501.html