中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的關(guān)系研究

自然災(zāi)難是當(dāng)前人類面臨的最重要課題之一。中國產(chǎn)生了一系列自然災(zāi)難題材的電影，如反映洪水、地震、臺(tái)風(fēng)、瘟疫等自然災(zāi)難題材的電影。如展現(xiàn)臺(tái)風(fēng)災(zāi)害的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》，展現(xiàn)抗洪救災(zāi)的《驚心動(dòng)魄》，展現(xiàn)地震災(zāi)害的《唐山大地震》，展現(xiàn)疫情災(zāi)難的電影《中國醫(yī)生》等。然而中國自然災(zāi)難電影和西方的災(zāi)難電影還有不小的差距。如何提升中國自然災(zāi)難電影的質(zhì)量，需要跳出電影媒介的局限，通過中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的對(duì)話來全面認(rèn)識(shí)。

災(zāi)難電影的研究視角多是文學(xué)、美學(xué)、生態(tài)學(xué)等，卻缺乏藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科、跨門類的研究方法，缺乏藝術(shù)、文化的系統(tǒng)整體性思維。比較藝術(shù)學(xué)是一種新興的學(xué)科和方法，倡導(dǎo)“以比較為核心，遵循和而不同和美美與共的原則，既注重借鑒與吸收其它國家文化藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，又注重發(fā)揮弘揚(yáng)中華民族文化藝術(shù)的特色?！盵1]比較藝術(shù)學(xué)的方法注重尋找藝術(shù)之間共通性、關(guān)聯(lián)性，從藝術(shù)整體、綜合比較中確證電影本身。比較藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科性質(zhì)有助于彌補(bǔ)單一電影研究方法的不足，從整體上認(rèn)識(shí)和提升我們對(duì)中國自然災(zāi)難電影的認(rèn)識(shí)。目前來看，學(xué)術(shù)界對(duì)中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的關(guān)系研究相對(duì)比較忽視。因此本文立足于中國自然災(zāi)難電影，從比較藝術(shù)學(xué)的視角去研究中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的關(guān)系，思考中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，力圖推動(dòng)對(duì)中國自然災(zāi)難電影的認(rèn)知。

中國自然災(zāi)難電影與文學(xué)中的災(zāi)難母題

中國電影與文學(xué)在門類上有差異，都曾經(jīng)對(duì)自然災(zāi)難進(jìn)行描繪和書寫。中國自然災(zāi)難電影中的自然災(zāi)難題材主要有洪水、臺(tái)風(fēng)、地震、瘟疫等題材。中國災(zāi)難文學(xué)是伴隨著中國的災(zāi)難史而產(chǎn)生的。中國文學(xué)中包含大量的自然災(zāi)難母題。

洪水災(zāi)難是中國災(zāi)難文化的母題。災(zāi)難藝術(shù)或?yàn)?zāi)難歷史中洪災(zāi)和洪水題材十分豐富。例如淮河流域常年發(fā)生水患，淮河流域曾出現(xiàn)“黃河奪淮”現(xiàn)象，曾經(jīng)出現(xiàn)水淹泗州城的情況。這些洪水災(zāi)害長期存在，比中國洪水災(zāi)難電影更具警示意義和價(jià)值。洪水和治水一直是中國文學(xué)書寫等對(duì)象。中國的神話中就有《大禹治水》的故事，塑造治水英雄大禹的形象，表現(xiàn)了大禹“三過家門不入”的精神。舍小家顧大家，這是中國式的奉獻(xiàn)精神。中國現(xiàn)代文學(xué)中也有不少關(guān)于洪水的作品，如魯迅的《理水》、郭沫若的《洪水時(shí)代》、田漢的《洪水》。因此，無論是中國歷史上的災(zāi)難現(xiàn)實(shí)，還是洪水災(zāi)難的文學(xué)書寫，都在表明中國的洪水母題及其資源是相當(dāng)豐富的。涉及洪水災(zāi)難的電影有《12次列車》《驚濤駭浪》等。這些電影主要聚焦在建國后產(chǎn)生的洪災(zāi)。相對(duì)于資源豐富的中國自然災(zāi)難史，這些電影的洪水題材和視域還相對(duì)狹窄。中國的自然災(zāi)難電影不應(yīng)局限于近期的洪水災(zāi)難，而應(yīng)該將視野深入到中國的洪水災(zāi)難史中，深入洪水災(zāi)害的文學(xué)書寫與藝術(shù)呈現(xiàn)中，去發(fā)掘洪水災(zāi)難電影制作的可能性。

除了洪水母題之外，中國文學(xué)歷史中的的地震書寫是普遍存在的。在中國歷史上，地震造成的災(zāi)害更是令人驚嘆。中國明清時(shí)期也發(fā)生不少地震。明代陜西（1556）發(fā)生8級(jí)地震，死傷80余萬。明代作家王維楨就死于這場地震。秦大可的《地震記》、馬巒的《地震嘆》等均描繪了地震災(zāi)難的場景。[2]這次的大地震給晚明時(shí)期的陜西文學(xué)造成了重創(chuàng)，影響了陜西文學(xué)的延續(xù)。1668年的山東郯城大地震，影響到8個(gè)省，為中國地震史上最大的災(zāi)難之一。1920年的寧夏地震造成是四座城市的毀滅，24萬人的死亡。近年來中國地震頻發(fā)，唐山大地震、汶川大地震影響深遠(yuǎn)。中國文學(xué)聚焦地震書寫，催生了眾多的地震詩歌、地震小說。地震文學(xué)成為地震題材電影的重要資源。地震的造成創(chuàng)傷與國家認(rèn)同成為敘事的主題，體現(xiàn)出中國地震文學(xué)的特色。與此同時(shí)，對(duì)地震母題的書寫成為中國電影災(zāi)難書寫的重心。地震小說《余震》被改編為《唐山大地震》。此外還有《驚天動(dòng)地》（2010）、《大太陽》（2011）、《生死時(shí)刻》（2009）、《108》（2021）等。但是除了《唐山大地震》之外，其它地震題材的電影還缺乏影響力。

隨著疫情在世界的蔓延，疫情引發(fā)各國的廣泛關(guān)注。其實(shí)，中國古代也曾經(jīng)發(fā)生過類似的瘟疫。據(jù)《中國疫病史鑒》記載，中國至少發(fā)生多321次的大型瘟疫。東漢末年的瘟疫，造成中國人口減員四分之三。明朝年間的鼠疫，死傷無數(shù)，間接導(dǎo)致了明朝的滅亡。瘟疫造成的危害是十分巨大的。中國文學(xué)中不乏對(duì)瘟疫的書寫，明清小說《水滸傳》《紅樓夢》《聊齋志異》中都有瘟疫的相關(guān)書寫；中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)《泥涂》《白雪烏鴉》《白鹿原》《花冠病毒》等間接或直接展開瘟疫敘事。在中國文學(xué)中，瘟疫書寫逐漸由敘事背景成為敘事的中心。與西方的瘟疫母題相比，中國的瘟疫母題帶有自身的文化特性，如蘊(yùn)含著的“天人合一”的觀念，體現(xiàn)出不同敘事視角和認(rèn)知。隨著新冠疫情的爆發(fā)，中國電影開始以疫情、以抗疫為主題進(jìn)行創(chuàng)作，產(chǎn)生了如《中國醫(yī)生》（2021）《穿過寒冬擁抱你》（2021）《最美逆行》（2020）；《戰(zhàn)疫2020之我是醫(yī)生》（2020）《笑著對(duì)你說》（2020）《非典人性》（2003）《驚心動(dòng)魄》（2003）《隔離日》（2003）《三十八度》（2003）以及《大明劫》（2013）這樣的疫情電影。大多中國的疫情電影關(guān)注的是非典和新冠病毒疫情，僅有《大明劫》少量電影關(guān)注中國古代的瘟疫。中國的疫情電影在題材選擇、主題開掘、敘事話語和反思力度上還有較大的發(fā)展空間。

總之，中國自然災(zāi)難電影在自然災(zāi)難的呈現(xiàn)、發(fā)掘方面還有較大的空間。中國自然災(zāi)難電影除了學(xué)習(xí)好萊塢災(zāi)難電影、日韓災(zāi)難電影，更應(yīng)該從中國電影與文學(xué)的整體性出發(fā)，關(guān)注中國文學(xué)中的自然災(zāi)難母題、自然災(zāi)難意象，關(guān)注和發(fā)掘中國的災(zāi)難文化傳統(tǒng)。從中國的災(zāi)難文化傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)分，克服西方災(zāi)難電影敘事的窠臼，創(chuàng)造出獨(dú)具特色的中國災(zāi)難電影。

中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的敘事

中國電影與文學(xué)不僅有差異性，還有諸多的關(guān)聯(lián)性。中國的災(zāi)難電影大多來自于災(zāi)難文學(xué)，比如《唐山大地震》改編自同名小說。雖然電影與文學(xué)在敘事媒介上存在差異，但是在敘事主題、敘事模式等諸方面具有更多的關(guān)聯(lián)性。努力發(fā)掘中國自然災(zāi)難電影與文學(xué)中的敘事，有利于發(fā)現(xiàn)電影與文學(xué)在自然災(zāi)難敘事中的共通性、關(guān)聯(lián)性，有助于提升中國自然災(zāi)難電影的敘事策略。

目前來看，中國自然災(zāi)難電影存在敘事模式較為單一的情況。中國自然災(zāi)難電影往往采取救助-勝利的模式，一般體現(xiàn)大團(tuán)圓的結(jié)局。這種模式也被稱為抗災(zāi)或克服模式。例如《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》（2005）講述的是在徐市長為主的市委領(lǐng)導(dǎo)下，軍民一心抗災(zāi)，最后取得勝利的故事?！扼@心動(dòng)魄》主要講述的也是黨的領(lǐng)導(dǎo)下解放軍和各方一起戰(zhàn)勝洪水的故事?！吨袊t(yī)生》中武漢金銀潭醫(yī)院爆發(fā)疫情，院長、醫(yī)生和護(hù)士克服困難取得了抗疫的勝利。這種抗災(zāi)模式或克服模式成為中國疫情電影的主流。中國自然災(zāi)難電影在抗災(zāi)模式之外，需要探索更為多元化的敘事模式。與中國電影中的自然災(zāi)難敘事不同，中國文學(xué)中的自然災(zāi)難敘事模式更加多元化。除了較為單一的抗災(zāi)模式，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中還存在相對(duì)個(gè)人化的苦難敘事模式。洪水、地震、病毒、臺(tái)風(fēng)等既然是群體性災(zāi)難，同時(shí)也是個(gè)體的災(zāi)難。中國現(xiàn)代文學(xué)中往往展現(xiàn)在災(zāi)難面前個(gè)人的掙扎感和無力感，強(qiáng)調(diào)災(zāi)難給個(gè)人造成的困難和悲劇，從而挖掘人性的力量。例如，沈從文的《泥涂》即講述了上世紀(jì)20、30年代的平民面對(duì)天花、火災(zāi)等的悲情與絕望，宛如進(jìn)入泥涂中不能自拔。畢淑敏的《花冠病毒》在敘事中展現(xiàn)了病毒面前個(gè)人化的心理波動(dòng)，以及復(fù)雜的人性。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的災(zāi)難敘事的結(jié)局并非是閉合式、團(tuán)圓式的結(jié)局，而是開放式結(jié)局。這種開放式的結(jié)局提供了未來的多種可能性。

在人物塑造上，中國自然災(zāi)難電影塑造集體式的抗災(zāi)英雄形象，如解放軍、市長、院長、黨員干部等領(lǐng)導(dǎo)者的形象，如《中國醫(yī)生》中張競宇院長，《中國機(jī)長》的機(jī)長形象，《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》中的徐市長形象等。中國自然災(zāi)難電影中塑造的英雄是集體主義式的英雄，集中體現(xiàn)在解放軍和黨員同志的塑造。總體上來看，中國自然災(zāi)難電影的人物塑造也較為單一，體現(xiàn)出政治化、臉譜化的傾向。《中國醫(yī)生》中較多地展現(xiàn)了院長、主任和援鄂醫(yī)生和護(hù)士的形象，較少呈現(xiàn)災(zāi)難中的復(fù)雜的人性。由于中國自然災(zāi)難電影敘事中人性的復(fù)雜性、多樣性存在的不足，削弱了自然災(zāi)難電影中的人性光輝。正如有的學(xué)者指出的“抗疫敘事省去了對(duì)災(zāi)難面前人性沖突的描繪，忽視了人的多面性和復(fù)雜性，使劇情呈現(xiàn)單一人物符號(hào)化的二元對(duì)立，無法具備深厚的社會(huì)內(nèi)涵。”[3]反觀中國災(zāi)難文學(xué)中在塑造人物形象時(shí)可以脫離更多的限制，塑造更為多樣化的人物形象。這些人物不僅是領(lǐng)導(dǎo)干部、醫(yī)生群體等，也可以是個(gè)體化的民眾。除了宏大敘事之外，報(bào)告文學(xué)《夜宿棚花村》（李春雷）講述了作者夜宿棚花村時(shí)的所見所聞，以個(gè)體化的視角來呈現(xiàn)經(jīng)過大地震后，棚花村村民的生活狀態(tài)。他們正從無序逐漸到有序，從慌亂逐步到寧靜的心靈體驗(yàn)。這些村民不是宏大敘事的傳聲筒，不是宣傳的工具，而更是有血有肉的，更具真實(shí)性、普遍性的民眾。中國電影的自然災(zāi)難敘事需要宏大敘事，也更需要細(xì)微的個(gè)體化敘事；需要英雄人物，更需要展現(xiàn)普通百姓形象，揭示這些人物災(zāi)后的心靈創(chuàng)傷。在人物塑造上，中國自然災(zāi)難電影應(yīng)當(dāng)克服概念化、扁平化的形象，塑造更具多樣化、真實(shí)性的人物群像或個(gè)體。 

在敘事視角上，中國自然災(zāi)難電影的敘事視角大多是全知視角，一般是從抗災(zāi)者和治理者的視角展開敘事。電影敘事中展現(xiàn)的主體是政府官員、醫(yī)生以及記者等，例如《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》等市長、《中國醫(yī)生》中的院長、《驚心動(dòng)魄》中的黨員和解放軍官兵。這種抗災(zāi)者、治理者的視角是國家民族視角或者全知視角，雖然能夠凸顯國族認(rèn)同，但依然缺乏更加普適性的認(rèn)知，也無法做到真正的感同身受。反觀中國文學(xué)中的災(zāi)難敘事，大多來自于平民視角或民間視角。例如中國古代的“白骨露于野，千里無雞鳴”是從一個(gè)旅行者的觀感來描述災(zāi)難情境，瞬間讓人感受到災(zāi)難的殘酷性。畢淑敏的《花冠病毒》（2012）是一個(gè)作家羅緯芝的視角來看待花冠病毒現(xiàn)象，從而揭示病毒中所凸顯出的人性，揭示病毒與人類的關(guān)系，思考人類的生存問題。因此中國自然災(zāi)難電影的敘事在突出國家民族宏觀視角的同時(shí)，需要增加更多的平民視角或微觀視角，從而增加敘事視角和認(rèn)知的多元性、普適性。

如何走出中國自然災(zāi)難電影敘事的單一性，提升中國電影自然災(zāi)難敘事的水平呢？我們認(rèn)為，應(yīng)該將中國自然災(zāi)難電影放到災(zāi)難藝術(shù)共同體中來思考，重視災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)間的互補(bǔ)性，發(fā)掘?yàn)?zāi)難文學(xué)在災(zāi)難敘事上的特點(diǎn)，豐富自然災(zāi)難電影的敘事。作為共同體的“災(zāi)難敘事”為中國自然災(zāi)難電影的敘事提供了借鑒。

中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的精神向度 

對(duì)災(zāi)難精神的挖掘和展示是災(zāi)難藝術(shù)的核心。中國自然災(zāi)難電影往往強(qiáng)化抗災(zāi)、抗疫敘事，凸顯 中國的集體主義精神和愛國情懷。然而中國自然災(zāi)難電影的這種精神指向相對(duì)比較單一。如何在保持中國自然災(zāi)難電影的獨(dú)特性的同時(shí)，提升中國自然災(zāi)難電影主題表達(dá)的多元性和深刻性？中國自然災(zāi)難電影對(duì)自然災(zāi)難精神向度的揭示來源于國族共同體意識(shí)。中國的洪水、臺(tái)風(fēng)、地震、瘟疫等自然災(zāi)難電影主要展現(xiàn)的還是國族共同體敘事。電影中的瘟疫敘事主要是黨和國家領(lǐng)導(dǎo)下的抗疫敘事，體現(xiàn)愛國精神和集體主義精神。中國文學(xué)對(duì)災(zāi)難的思考不局限于國族共同體，而是在災(zāi)難文學(xué)的思考中滲透了理性精神，融入了人類命運(yùn)共同體意識(shí)。例如范藻在談到地震文學(xué)時(shí)認(rèn)為，“以文學(xué)表達(dá)為開端，以美學(xué)介入為過渡、以神學(xué)冥思為終結(jié)的人類生命終極關(guān)懷的出場，應(yīng)該是汶川大地震給我們的最后啟迪和最終覺悟，也是大自然賦予人類的寶貴的精神財(cái)富。”[4]中國自然災(zāi)難電影中的災(zāi)難精神不應(yīng)該局限于國族意識(shí)，而應(yīng)該從國族共同體意識(shí)拓展到人類命運(yùn)共同體意識(shí)。當(dāng)代中國自然災(zāi)難電影的精神向度在繼承國族共同體理念的基礎(chǔ)上，應(yīng)該關(guān)注人類命運(yùn)共同體。在談到瘟疫電影的精神向度的時(shí)候，有學(xué)者認(rèn)為：”中國傳統(tǒng)文化所蘊(yùn)含的家國情懷、自然觀、人倫觀為瘟疫電影創(chuàng)作提供了豐富的價(jià)值資源，優(yōu)秀的瘟疫電影應(yīng)為人類社會(huì)承載一定的生命法則與共同價(jià)值，關(guān)聯(lián)人類文明與命運(yùn)共同體，引導(dǎo)人們在后瘟疫時(shí)代下進(jìn)行反思，推動(dòng)人、自然、社會(huì)和諧發(fā)展。”[5]所以，中國電影對(duì)災(zāi)難的思考應(yīng)該努力發(fā)掘中國傳統(tǒng)文學(xué)、傳統(tǒng)文化中的災(zāi)難意識(shí)，發(fā)掘?yàn)?zāi)難觀念如天下大同、天人合一的觀念，從而在電影與文學(xué)的互助協(xié)作中提升其水平。

我們認(rèn)為應(yīng)該尋找中國電影與中國文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，充分發(fā)掘中國傳統(tǒng)的災(zāi)難文化及其精神。中國自然災(zāi)難電影的災(zāi)難書寫大多弘揚(yáng)抗災(zāi)精神，對(duì)于災(zāi)難的反思還有不足。相對(duì)抗災(zāi)英雄的塑造與抗災(zāi)精神的弘揚(yáng)，適當(dāng)?shù)姆此夹愿由羁?，也更加有意義和價(jià)值。中國文學(xué)中的災(zāi)難敘事不乏對(duì)災(zāi)難的反思。中國現(xiàn)代文學(xué)作品中有大量的瘟疫敘事。這些瘟疫敘事不僅僅是展示抗疫精神，而是指向文化隱喻和文化批判。例如《白鹿原》中瘟疫敘事成為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的重要元素，而且具有隱喻的意義。這場瘟疫既是天災(zāi)，也是人禍。瘟疫沖擊了傳統(tǒng)的鄉(xiāng)約，傳統(tǒng)的儒家文化體系?！疤镄《稹币脖环Q為白鹿原上的瘟疫，在眾目睽睽中羞辱，最終被殺害。在瘟疫的認(rèn)識(shí)和瘟疫的治理上，作為儒家文化堅(jiān)定執(zhí)行者的白嘉軒、鹿三等都遭受了質(zhì)疑?！栋茁乖返奈烈邤⑹码[含著對(duì)儒家文化的批判。中國現(xiàn)代文學(xué)中的災(zāi)難敘事中呈現(xiàn)的社會(huì)批判、文化批判意識(shí)屢見不鮮。瘟疫詩歌、小說中包含著對(duì)瘟疫的書寫和反思。正如趙普光教授指出的，“一場瘟疫值得書寫與記錄，并不少因?yàn)樗且淮尉哂袣v史坐標(biāo)意義的社會(huì)事件，也不是因?yàn)槠渲杏楷F(xiàn)了無數(shù)令人欽佩的抗疫英雄，而是因?yàn)樗且粓鼋o無數(shù)人帶來痛苦的災(zāi)難，痛苦及痛苦的源頭，痛苦及痛苦的源頭才是反思的起點(diǎn)?！盵6]同樣中國電影中的自然災(zāi)難敘事不能僅僅停留于對(duì)抗災(zāi)英雄的書寫，對(duì)集體主義和愛國情懷的弘揚(yáng)，還應(yīng)該深入反思自然災(zāi)害產(chǎn)生痛苦源頭。比如對(duì)洪水、地震等自然自然災(zāi)害產(chǎn)生源頭的思考，對(duì)人類生態(tài)環(huán)境的憂思等。因此發(fā)掘中國自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)、災(zāi)難文化的關(guān)聯(lián)性，增強(qiáng)中國電影中災(zāi)難敘事的反思性，更有助于提升中國災(zāi)難電影的質(zhì)量。中國的自然災(zāi)難電影在弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化精神的同時(shí)，也應(yīng)該延續(xù)五四以來的文化批判意識(shí)和反思精神，共同推進(jìn)中國自然災(zāi)難電影中災(zāi)難敘事的文化內(nèi)涵建設(shè)。

此外，中國自然災(zāi)難電影中的災(zāi)難敘事還體現(xiàn)在自然災(zāi)難的治理上。中國自然災(zāi)難電影的災(zāi)難治理還主要體現(xiàn)在人治上，即通過精神力量去戰(zhàn)勝災(zāi)難。從中國的抗災(zāi)史和抗疫史上來看，中國古人貢獻(xiàn)了諸多的抗疫智慧。例如中國古代發(fā)生瘟疫的時(shí)候，是中醫(yī)參與了瘟疫的治理，形成了獨(dú)具特色的中國智慧。張仲景的《傷寒雜病論》、吳又可的《瘟疫論》是中國古代對(duì)世界防疫的重要貢獻(xiàn)。中國自然災(zāi)難電影的抗災(zāi)書寫、抗疫治理不僅僅需要精神力量，更需要中國智慧。以電影為媒介，展示中國古人在預(yù)防和治療瘟疫方面的智慧，推動(dòng)中醫(yī)與西醫(yī)的交流和新認(rèn)知，對(duì)于中國國家形象和文化認(rèn)同、文化自信都具有重要的意義。在瘟疫電影的抗疫敘事中，對(duì)于疫情治理方面還缺乏更多的展示。努力發(fā)掘中國古代抗疫中的中國智慧，這是對(duì)于世界抗疫的貢獻(xiàn)。

結(jié)語

中國自然災(zāi)難電影在自然災(zāi)難敘事雖卻得了一定的成績，然而還有許多不足。如何提升中國自然災(zāi)難電影中敘事水平是一個(gè)重要的問題。本文認(rèn)為，中國自然災(zāi)難電影中的災(zāi)難敘事不應(yīng)局限于電影本身，而應(yīng)該將自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)作為共同體，強(qiáng)化自然災(zāi)難電影與災(zāi)難文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，深入到中國的災(zāi)難文學(xué)、災(zāi)難文化的傳統(tǒng)中來吸取資源。通過對(duì)中國電影與文學(xué)在災(zāi)難在母題、災(zāi)難精神向度等方面的比較研究，我們發(fā)現(xiàn)中國自然電影與中國災(zāi)難文學(xué)在敘事上的有更多的共通性和互補(bǔ)性。中國自然災(zāi)難電影可以從災(zāi)難文學(xué)中尋找母題和題材，可以從災(zāi)難文學(xué)的災(zāi)難敘事中學(xué)習(xí)多元的敘事方法，以及從災(zāi)難文學(xué)的主題中尋找多維的精神向度，增強(qiáng)自然災(zāi)難敘事的深度。通過加強(qiáng)中國電影與中國文學(xué)在災(zāi)難敘事上的互動(dòng)，吸收中國災(zāi)難文學(xué)、災(zāi)難文化的傳統(tǒng)資源，提升中國自然災(zāi)難電影的質(zhì)量，建構(gòu)既具有中國特色，又具有世界意識(shí)的自然災(zāi)難電影。

本文來源：《聲屏世界》http://xwlcp.cn/w/xf/24481.html