淺析張藝謀電影中集體無意識(shí)心理的解讀

榮格在對(duì)弗洛伊德無意識(shí)理論研究的基礎(chǔ)上，提出了一種新的心理學(xué)說——“集體無意識(shí)”主義。榮格指出，“集體無意識(shí)是人類的祖先在長(zhǎng)期的進(jìn)化中累積的經(jīng)歷，是一種與生俱來的基因，他們需要對(duì)一些事情做出具體的回應(yīng)。這種變化在每個(gè)百年的時(shí)間跨度里所體現(xiàn)的都很微小，這是人類永遠(yuǎn)無法覺察到的精神層面。”這種情緒潛伏于人們的內(nèi)心，經(jīng)常以各種原型和象征的形式出現(xiàn)在人們的生命中。這一概念并非由個(gè)體經(jīng)歷或個(gè)體所得，而是與生俱來的，是一個(gè)保留在人類經(jīng)驗(yàn)之中并不斷重復(fù)的非個(gè)人意象的領(lǐng)域。從此觀點(diǎn)來看，本文主要將從三方面來分析張藝謀電影中的集體無意識(shí)心理：一是導(dǎo)演對(duì)人物心理的刻畫；二是導(dǎo)演作品中所表達(dá)的民族精神中的集體無意識(shí)；三是導(dǎo)演童年影響下所塑造的女性形象。

集體無意識(shí)影響下的人物心理

集體無意識(shí)的產(chǎn)生與表達(dá)往往體現(xiàn)在民族精神層面上，而所謂的“民族精神”，則是一種由時(shí)間的累積和沉淀而形成的一種文化觀念。人的文化，是人類自己創(chuàng)造的，所以雖是不同的文明，但卻有相同的來源，它既是對(duì)生活的贊美，也是對(duì)最初的精神渴望的一種贊美。以張藝謀拍攝的《英雄》為例，該影片中的人物就深受集體無意識(shí)的影響?！队⑿邸返墓适聝?nèi)核主要圍繞“劍客刺秦”而展開，背景設(shè)定在戰(zhàn)火紛飛百姓流離失所的的戰(zhàn)國時(shí)期，秦王為求六國統(tǒng)一，以戰(zhàn)爭(zhēng)的方式來換得天下統(tǒng)一，面對(duì)無休止的戰(zhàn)爭(zhēng)由無名率領(lǐng)的諸國武林人士想暗中殺死秦王嬴政來結(jié)束戰(zhàn)爭(zhēng)，但后來得知秦王一統(tǒng)天下的雄心抱負(fù)，于是選擇為了天下和平而放棄刺殺。影片設(shè)定的故事背景注定男性將面對(duì)受挫心理，以及牢不可破的規(guī)章制度。首先，電影一開始，男主角“無名”講述了自己孤兒的身份，以及發(fā)生在他身上一系列的悲慘事件。男主的人物設(shè)定使得他更能體會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給普通老百姓的痛苦，也為以后故事情節(jié)的發(fā)展做出鋪墊，這是一種本質(zhì)上的精神悲哀。 此外，影片出現(xiàn)的巍峨崇山、奔騰駿馬、滿天白雪和荒涼沙漠等，導(dǎo)演借用大量現(xiàn)象級(jí)的環(huán)境空鏡頭強(qiáng)調(diào)了影片故事的真實(shí)性。影片在處理和推動(dòng)故事情節(jié)的過程中，導(dǎo)演主要圍繞女性沖突來進(jìn)行，即男性之間的斗爭(zhēng)是依附于女性的，而男性則由于挫折而產(chǎn)生了復(fù)仇的情緒。三個(gè)殺手為了讓無名靠近嬴政而自我獻(xiàn)祭，但刺殺嬴政的主要?jiǎng)訖C(jī)則是由女人激發(fā)的，這在心理學(xué)中被稱為“男性負(fù)性心理”，也就是一種潛移默化對(duì)女性的依賴感。最終，電影的結(jié)尾并沒有像人們想象的那樣，“秦王與無名生死一戰(zhàn)”，而是著重強(qiáng)調(diào)兩個(gè)人內(nèi)心的激烈掙扎，最終刺秦任務(wù)的失敗，無名這種與開頭意志相矛盾的行為體現(xiàn)為男性在挫折之后的創(chuàng)作力過程，主要反映了男性與女性之間的的斗爭(zhēng)。

電影《英雄》講述了一段充滿哲學(xué)意味的故事。比如馬車和車輪在電影中頻繁出現(xiàn)，馬車作為一種工具，象征著制度代表一種鎮(zhèn)壓，輪子則是托起制度的法則，這些象征物引出了限定故事的規(guī)則——制度。制度代表著國家核心的法則，電影里的嬴政作為一國之王，統(tǒng)治國家首要就是制定規(guī)章制度，所統(tǒng)轄的人民必須遵守這個(gè)法則，包括秦王。所以在電影的結(jié)尾，當(dāng)無名與嬴政對(duì)峙時(shí)，按照設(shè)定的制度，必須要有其中一個(gè)人死亡才能維持制度運(yùn)行，結(jié)局是無名為了天下和平放棄了刺殺，而秦王為了國家安定則必須殺了無名。造成這樣結(jié)局的因素不外乎兩個(gè)不同立場(chǎng)的人受到從小所處環(huán)境的集體無意識(shí)影響，無名是因?yàn)楣聝旱纳矸輳男〗?jīng)歷了太多悲慘，他深深明白天下的太平有多重要，這也是他一生為之追求和渴望的；而嬴政身為一國之統(tǒng)帥，從出生起就擔(dān)負(fù)著整個(gè)國家安危的重?fù)?dān)并且他有自己一統(tǒng)七國的雄心壯志，所以當(dāng)兩個(gè)人處于對(duì)立的角度，但卻有著相同的目標(biāo)時(shí)，只有一方的犧牲才能換來和平，這也展現(xiàn)了“和”真正的意義。

民族文化觀中的尋根情節(jié)

在張藝謀大多數(shù)的電影中，集體無意識(shí)的表達(dá)往往體現(xiàn)在民族精神層面上?！皩じ?，就是要找到一個(gè)民族的文化發(fā)源之地，把它作為一個(gè)積極的靈魂內(nèi)核加以發(fā)展，從而引導(dǎo)民族文明前進(jìn)。影視作品在文化心理的傳遞上具有天然的優(yōu)越性，而“尋根情結(jié)”在張藝謀的影片中顯得特別突出。他通過自己的作品來表現(xiàn)對(duì)文化“尋根”的思考，既是一種集體無意識(shí)，也是一種個(gè)體的主觀抉擇?！皩じ钡摹案保怯蓭浊陙淼奈幕恋矶傻牡胤?、民族的集體無意識(shí)，它反映了“根”的情感，因而更易于引發(fā)受眾的共鳴。因此，張藝謀的“尋根”在他的創(chuàng)作中更顯獨(dú)樹一幟。張藝謀影片中所體現(xiàn)的民族精神和“謀女郎”的美學(xué)趣味，都體現(xiàn)了這樣一種集體無意識(shí)的文化心理。

根據(jù)莫言“尋根文學(xué)”的《紅高粱家族》而改編創(chuàng)作的《紅高粱》也被張藝謀賦予了深厚“民族精神”。九兒和余占鰲充滿了浪漫的反抗和獨(dú)立的進(jìn)取之風(fēng)，體現(xiàn)了中國人的民族魂。電影通過顛轎、野合、燒酒作坊和祭祀歌謠等一系列民間文化，通過工藝處理，充分反映了人們對(duì)生活的崇拜。影片結(jié)尾那股頑強(qiáng)拼搏的熱情，也是激勵(lì)民族精神的一股動(dòng)力?！都t高粱》以其獨(dú)特的傳說，表現(xiàn)出作者對(duì)民族精神的深刻認(rèn)知和反省，對(duì)生命價(jià)值的追求，使得這部小說的內(nèi)涵達(dá)到了一個(gè)新的高度。張藝謀拍攝的作品，在贊美傳統(tǒng)的民族文化和集體無意識(shí)心理的美學(xué)思想之外，更多地體現(xiàn)出對(duì)封建文化和“吃人”的倫理道德的批判和反省，希望通過觀眾的行為觀念來揭露其中消極的民族文化。對(duì)這種封建文化的披露和諷刺也體現(xiàn)在《大紅燈籠高高掛》之中，“老爺”陳佐千是陳宅的主人，他可以根據(jù)自己的愛好來設(shè)定一套游戲的規(guī)矩，比如點(diǎn)燈、關(guān)燈、加菜。在男權(quán)至上的封建主義思想的支持下，他可以隨心所欲的納妾，大宅子里的女人是一條狗、一頭豬、一只老鼠，但就不是人。在封建主義“三從四德”的壓迫下，女性變得弱小，無法控制自己的人生。張藝謀將眼光轉(zhuǎn)向了深厚的歷史底蘊(yùn)與地域傳統(tǒng)，從哲學(xué)的角度思考中國傳統(tǒng)人性的形成。在他的眼中，那些心靈腐朽、意志軟弱、思想盲從、安于現(xiàn)狀的文化奴隸，就是被傳統(tǒng)文明侵蝕的根源，需要立刻鏟除，張藝謀在“尋根”的過程中，用他最張狂的方法來表達(dá)自己的民族精神，同時(shí)，用最赤裸裸的形式來抨擊落后文明中的精神奴隸，以此來詮釋其生命的哲理。他的作品里或改編或編造的民間傳說，讓這部影片富有鄉(xiāng)土氣息和民間魅力，在西方觀眾的心目中，是一幅必不可少的東方景觀。

張藝謀影片中所包含的“文化”由“大俗化”向“大雅化”的過渡，由“批評(píng)”轉(zhuǎn)向“贊揚(yáng)”。這主要是因?yàn)樗趯懽鞯缆飞蠈?duì)中國的傳統(tǒng)和對(duì)中國文化的認(rèn)識(shí)和心態(tài)的改變。張藝謀二十余年的影視作品中，他曾多次拍攝各種類型的影片，但無一例外地都注重其所具有的深厚文化底蘊(yùn)。作為第五代導(dǎo)演中杰出導(dǎo)演之一，他在影片的創(chuàng)作上，堅(jiān)持以歷史為視角，深入挖掘觀眾的心理，創(chuàng)造出與社會(huì)主流思想相呼應(yīng)的影片。張藝謀的影片經(jīng)過了一種既有文化又有內(nèi)涵的延伸與發(fā)展，其早期影片的故事題材較為深入的體現(xiàn)了國家的正義與人生的意味。隨著他的導(dǎo)演事業(yè)的發(fā)展，他的作品內(nèi)容逐漸轉(zhuǎn)向更細(xì)微、更底層的角色和情節(jié)，從一個(gè)很大的領(lǐng)域逐漸走向普通的轉(zhuǎn)變，他的影片也開始對(duì)中國人性的本質(zhì)進(jìn)行更深的研究。在他的電影中，我們能夠深切地體會(huì)中國的人文精神，以及對(duì)國家、社會(huì)和人物的反思。張藝謀說，他的作品是中國人自己觀看的，他的影片充滿了中國人的傳統(tǒng)和民族的意愿，而他所表達(dá)的責(zé)任感和觀念則會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖擊，而這一切，都源于張藝謀影片對(duì)人性本性的挖掘與展現(xiàn)。

童年經(jīng)歷影響下的女性角色塑造

馬斯洛指出，個(gè)人人格的產(chǎn)生是由于童年缺乏性需求而產(chǎn)生的，這些需求包含了依賴和愛、安全感和歸屬感。這種需求是否得到了充分的滿足，都會(huì)對(duì)人格的構(gòu)建造成很大的沖擊。說起張藝謀的影片，就不能不提及“謀女郎”。鞏俐是《紅高粱》、《秋菊打官司》和《活著》等早期的影視作品中唯一的女主角，她既是沖突的導(dǎo)火索，又是故事發(fā)展的重要推動(dòng)點(diǎn)。電影雖刻畫了不同時(shí)代的女性形象，但她們都有著相同的特征：強(qiáng)大的反叛和自我覺悟，她們勇于突破常規(guī)制度的桎梏，在男性主導(dǎo)的世界里為了追隨自己的情感而奮勇抵抗。然而令人遺憾的是，“先鋒化”的女性人物最后都無法擺脫宿命的束縛，在追求解放的過程中淪為了歷史的受害者。

鞏俐在電影《紅高粱》中扮演“九兒”，她是一個(gè)敢于為愛情而犧牲自己的新世紀(jì)女性，面對(duì)被父親以一只小毛驢為聘，販賣給患有精神疾病的酒館老板后并沒有自暴自棄，而是在婚禮上對(duì)表現(xiàn)男性豪邁的余占鰲用身體動(dòng)作向其進(jìn)行了暗示，二人在高粱地完成“野合”。之后丈夫死亡、繼承酒坊、釀造“十八里紅”，無一不展現(xiàn)出九兒的傳奇人生。然后這個(gè)傳說中的女人最后被日本人槍殺了，到處都是爆炸聲和鮮血，所有人都在為九兒的死而哀悼。她英勇無畏，把人生的悲傷和無畏，都變成了一聲長(zhǎng)嘆，讓電影在贊美生活的自由和活力的同時(shí)，又向所有人發(fā)出了一聲吶喊。人生的夢(mèng)想，最終還是抵不過殘酷的事實(shí)，脆弱得像是一條生命，在這個(gè)笑話面前是如此的渺茫，所以，即使是九兒這種渴望著生活的女人，到了最后也只能認(rèn)命，服從于命運(yùn)的安排。

張藝謀在《秋菊打官司》中將這種命運(yùn)的沖突與玩笑描繪的更加淋漓盡致。秋菊是萬慶來的妻子，在得知村長(zhǎng)踹傷丈夫要害后，她去村長(zhǎng)那里“討說法”，卻被村長(zhǎng)一口回絕，她決定獨(dú)身去城里投訴。但現(xiàn)實(shí)是，秋菊在一套以男人為基礎(chǔ)的社會(huì)系統(tǒng)中不斷地遭遇挫折。秋菊的堅(jiān)持被男性統(tǒng)治的世界所環(huán)繞，變成了一個(gè)令人傷心的固執(zhí)與蠻橫的窘境。她作為一個(gè)肩負(fù)著傳宗接代任務(wù)的女人，為丈夫可能會(huì)失去生育能力而四處奔波，體現(xiàn)出更多的是她認(rèn)同自己的人生，服從于男性權(quán)利的社會(huì)，而不是對(duì)抗。事件的源頭就是在男權(quán)的世界里，強(qiáng)迫女人接受封建觀念，女性的價(jià)值就是傳宗接代。秋菊之所以能在家里當(dāng)家作主，就是因?yàn)樗龖言辛?。在電影的最后，秋菊成功生?/span>兒子，自愿向鎮(zhèn)上提出解除控訴。由于秋菊被自己的兒子給予了生命的價(jià)值進(jìn)而拋棄了與男性對(duì)抗的天地，這樣的結(jié)局，并不是因?yàn)榍锞盏膱?jiān)持，而是兒子的出生使秋菊的處境發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。最后，秋菊還是得依靠?jī)鹤?，才能在男人的統(tǒng)治下生存下來，這本身就是一種悲劇。

而在《活著》中，家珍更像是一種對(duì)命運(yùn)的屈服。不同于前面兩個(gè)電影里女人對(duì)生命的渴望和對(duì)自由的追求。在面對(duì)丈夫福貴整夜不歸家的賭博、輸光財(cái)產(chǎn)的窮困潦倒、福貴被捉去做苦力這些接踵而至的悲慘生活，家珍不清楚福貴在哪里，也不清楚自己將來的生活，只靠她母親的本性和求生的本能撫養(yǎng)兩個(gè)孩子，直到福貴突然回來，她伏在福貴的肩膀上，放聲大哭。既是面對(duì)福貴出現(xiàn)的驚喜，也是對(duì)生活的憋屈，在這一刻徹底釋放出來。對(duì)福貴說到自己的親生女兒因?yàn)樯《チ寺犃?，她只是接受和震驚，卻沒有責(zé)怪福貴這個(gè)當(dāng)?shù)牟环Q職。在家珍親眼看到自己的孩子在自己眼前死去，她痛哭流涕之后平靜地面對(duì)這個(gè)事實(shí)，還在掃墓的時(shí)候抱怨福貴的啰嗦。像許多中國的女性一樣，面對(duì)人生的磨難，她只是默默地承受，卑微的活著，最后在漫長(zhǎng)的歲月里逐漸消亡。在漫長(zhǎng)的時(shí)間里，她們對(duì)自生命運(yùn)的疑惑，早已煙消云散。

從九兒的反抗到秋菊的放棄再到家珍的接受，張藝謀影片中的女性形象逐漸從典型化走向了真實(shí)化，表明他對(duì)于中國傳統(tǒng)女性生存狀態(tài)的關(guān)注也不斷趨于深刻與成熟。造成張藝謀電影中女性形象的塑造和變化，主要來源于兩方面：一方面是童年時(shí)期母親的影響；另一方面則是成年之后在社會(huì)上的經(jīng)歷所導(dǎo)致心態(tài)和價(jià)值的改變。張藝謀的母親是一位醫(yī)生，在張藝謀的童年記憶里母親既要忙碌的工作還要照看家人，由此可以設(shè)想，張藝謀兒時(shí)與母親的親子互動(dòng)較少，這種對(duì)于自己的母愛渴望的缺失性體驗(yàn)，會(huì)延續(xù)到他成年之后，這種對(duì)母親的依戀情緒，通過銀幕上女性形象的塑造，完成對(duì)母愛眷戀的補(bǔ)償。從另一個(gè)角度來說，張藝謀的影片中的女性角色從最初的反抗，到逐漸的放棄，到最后的接受，也同時(shí)表現(xiàn)出張藝謀對(duì)女性生存狀態(tài)的認(rèn)知發(fā)生了轉(zhuǎn)變。張藝謀作為歷經(jīng)了“文化大革命”和“命運(yùn)的煎熬”后的青年，對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的黑暗和婦女的悲慘遭遇一定有著深刻的體會(huì)。換位思考，張藝謀對(duì)女人在漫長(zhǎng)的歲月里的漂泊和無奈充滿了憐憫。所以張藝謀創(chuàng)作了一個(gè)充滿反抗精神的“九兒”，她用九兒的生活態(tài)度來突破中國傳統(tǒng)的三從四德的桎梏，讓她的生活變得更加自由。

張藝謀從一種對(duì)生活的渴望，到一種“活著就好”的“宿命”，他以一種悲劇的方式展現(xiàn)了女性人生被否認(rèn)的悲劇美感，并逐步實(shí)現(xiàn)內(nèi)心對(duì)女性命運(yùn)的認(rèn)知過程，而張藝謀對(duì)女性命運(yùn)的同情與了解，也終于成就一種理性的觀念。婦女的意象越來越多地轉(zhuǎn)化成一種象征符號(hào)，表現(xiàn)出了更為深沉的藝術(shù)美學(xué)?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，盡管我們不能事無巨細(xì)地回想起自己所經(jīng)歷過的一切，但是兒童時(shí)代的經(jīng)歷卻可以從一個(gè)人身上找到一些蛛絲馬跡。一個(gè)人從童年就受到了父母和家庭的熏陶，再加上周圍的環(huán)境的影響，就會(huì)對(duì)主體進(jìn)行潛移默化的無意識(shí)影響，當(dāng)一個(gè)人受到了一定的刺激之后，他就會(huì)產(chǎn)生一系列的情感體驗(yàn)，這種體驗(yàn)會(huì)影響到他的成長(zhǎng)，乃至成年之后一直伴隨其自身。

結(jié)語

  張藝謀的影片強(qiáng)烈受到藝術(shù)心理學(xué)集體無意識(shí)的深刻影響，他通過鏡頭語言展現(xiàn)了民族文化觀念的豐富性，對(duì)民族精神的“尋根”思考，對(duì)各個(gè)時(shí)期的婦女的形象進(jìn)行了深刻的思考。在這部影片里，我們可以看到中華民族精神、民族特征和民族意識(shí)，表現(xiàn)出他在對(duì)角色心理描寫上的深刻理解。在他的影片里，人們看到的并不只是崇高的民族大義，還有他們內(nèi)心深處的最根本的民族精神。透過呈現(xiàn)出的各類角色心理內(nèi)涵，使觀者能夠更好地理解作品所包含的文化、藝術(shù)與心理學(xué)。以最張揚(yáng)的方式標(biāo)榜民族文化中振奮人心的靈魂，以最赤裸裸的形式來抨擊落后的文明對(duì)人民的精神的束縛，以此來詮釋自己的生活理念。

文章來源：  《聲屏世界》   http://xwlcp.cn/w/xf/24481.html