王維詩畫的藝術真實及其傳統(tǒng)美育的功能

毫無疑問，藝術真實并非生活真實，即藝術不是簡單地、機械地反映現(xiàn)實，故即便是藝術摹仿說，也不會主張藝術是現(xiàn)實的復制品，這對于現(xiàn)代藝術尤其如此。但兩者之間的復雜關系歷來眾說紛紜，至今難有定論。其實，藝術摹仿說、反映論或者現(xiàn)實主義文學是用社會現(xiàn)實來確保藝術真實，否則藝術天馬行空會讓人不知所云，自然也難有認同而無法發(fā)揮效果，沒有接受市場藝術就會有消亡的危險。換言之，藝術家要考慮如何建構真實性，將其呈現(xiàn)出來而發(fā)揮美育功能，則是藝術作品追求的目標。王維詩畫中的藝術真實曾引發(fā)激烈論爭，落入生活真實的陷阱，而忽略了藝術真實的直觀重構性。正是藝術真實的直觀呈現(xiàn)，才使得藝術得以融合傳統(tǒng)文化，直指主體的安心與自由，實現(xiàn)其美育功能。

一、生活真實的誤區(qū)

王維《袁安臥雪圖》被后世稱為《雪中芭蕉》，名稱的變化表明此畫類型由歷史人物故事畫轉為純粹風景畫，大雪與芭蕉開始作尖銳的季節(jié)性對比，展開藝術與真實之關系的美學探討。強調生活真實者一則如惠洪所言之“俗論”，“以為不知寒暑”（《冷齋夜活》）；或作畫詩文“少不檢點，便有紕繆”而為“白璧之瑕”（謝肇淛《文海披沙》），二則認為“雪中芭蕉”就是生活真實，“嶺外如曲江冬大雪，芭蕉自如，紅蕉方開花”（朱翌《猗覺寮雜記）；“梁徐摛嘗賦之矣，‘拔殘心于孤翠，植晚玩于冬余；枝橫風而色碎，葉漬雪而傍枯?！瘎t右丞之畫，固有所本乎”（王肯堂《郁岡齋筆塵》）；清代俞正燮《癸巳存稿》更是言之鑿鑿，“南方雪中，實有芭蕉”，因此“雪中芭蕉”蓋實境耳。但藝術真實不等于生活真實，注重藝術表現(xiàn)者則認為王維畫作“不拘四時”，“得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意”（沈括《夢溪筆談》）；甚至被譽為“藝苑奇構”（金農《雜畫題記》）。暫且拋開藝術真實的問題不論，僅就被錢鐘書評為“最為持平之論”（《談藝錄》）謝肇淛的“事謬說”而言，如果詩畫兼通的王維只有“雪中芭蕉”這幅畫有此瑕疵的話，此說大抵有幾分道理，也可以用生活真實予以澄清?？蓡栴}在于王維作畫經(jīng)常如此，沈括《夢溪筆談》引唐張彥遠《畫評》謂，“王維畫物，多不問四時，如畫花，往往以桃杏、關蓉、蓮花同畫一景云云”。在詩中也同樣出現(xiàn)此種“白璧之瑕”，如《鳥鳴澗》中“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”，桂花秋季開放，而山澗卻是春色。王維詩畫不顧時令季節(jié)，也不顧地理空間，“如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’，下連用‘蘭陵鎮(zhèn)’、‘富春郭’、‘石頭城’諸地名，皆道遠不相屬?！保ㄍ跏康潯冻乇迸颊劇罚┩蹙S詩畫全然不顧具體時空的存在差異和生活真實的要求，因此我們無法將此歸結為偶然為之的錯謬，顯然它并非實證的問題。

歷代詩畫評論家多從藝術創(chuàng)作的角度來深究其背后原因，或謂“意到處不拘小節(jié)”（《山水家法真跡》）、“不必拘于形似者耶”（都穆《寓意編》）、“古人詩畫只取興會神到”（《池北偶談》），或說“脫去凡近，非具眼不能識也”（《山水家法真跡》），應“法眼觀之，知其神情寄寓于物”（惠洪《冷齋夜活》）。但“意”、“形”、“興”、“神”的內在含義，“具眼”與“法眼”具體又指什么，卻是語焉不詳，引發(fā)爭議再所難免。王維是詩歌、繪畫、書法、音樂等方面均有極高造詣且成就斐然的藝術大家，且精通佛法，其詩篇多以禪入詩，充滿禪意，被譽為“當代詩匠，又精禪理”（苑咸《〈酬王維〉詩序》），清王士禎曾說“輞川絕句，字字入禪”（《帶經(jīng)堂詩話》）。王維還將詩人作詩、文人繪畫、婦人繡像，甚至日常勞作等等都看作是滌除妄心、領悟清凈心的佛事活動：“尚茲繪事，滌彼染業(yè)”（《給事中竇紹為亡弟故驗馬都尉于孝義寺浮圖畫西方阿彌陀變贊序》），“教從半字，便會圣言；勸則剪花，而為佛事”（《贊佛文》）。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中說王維“禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫”（《舊文四篇》），因此，禪學思想給王維詩畫創(chuàng)作帶來了藝術真實及其美育功能的變化。

二、禪學直觀與藝術真實

禪學思想對王維詩歌的影響為其贏得“詩佛”的美譽，從其兩類詩歌之表象和結構的對比，可顯現(xiàn)某種程度的聯(lián)系。一類以《鳥鳴澗》、《辛夷塢》、《鹿柴》等為代表，全部詩句直接描寫景物，讓其生命活力有機地呈現(xiàn)出來；另一類則像《過香積寺》、《歸輞川作》、《終南別業(yè)》、《華子岡》等這類詩，在景物的描繪當中總要帶上情感表達或敘說義理的句子，如《華子岡》 “飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極”，優(yōu)美的景物直觀描寫后緊接著情感的表達和理性的意義，加了個“尾巴”式的“另言附上”，即景轉情，由景續(xù)理，但詩中“心與物是隔開的，不是泯然一體的”，景物甚至只成為詩人“寄托懷抱的對象”而帶有象征與比喻的色彩^（1）。這并非真正的禪學視角，相反卻是屬于傳統(tǒng)的心物觀，甚至前兩句也僅“抓住對自然現(xiàn)象的剎那感受妙思精撰，令難以形求的佛學義理從中得到象征性的顯現(xiàn)”^（2）。禪學認為心與物并非先拆后合，而是心即物、物即心，不二法門，即一種直觀方式，“佛理不是藏在感性形象里面，詩中所描寫的自然現(xiàn)象也并非佛學義理的象征”，而是王維所熟諳的色即是空，空即是色的超越色空的直觀境界，它很難用西方的哲學、美學等觀念話語來描述^（3），屬于中國禪宗所特有的現(xiàn)象。在直觀上禪學與美學取得某種一致性。

就形象寓于佛理而言，《涅盤經(jīng)》有“雪山大士”，或稱“雪山童子”的故事，佛祖當年入雪山修行，忍饑受凍，苦其心志，不顧芭蕉之身。王維在《大唐大安國寺故大德凈覺師碑銘》就有“雪山童子，不顧芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之種”的說法，可見其熟悉程度。從其傳世畫作來看，王維偏愛畫雪景，雪山為白，對境心空，雪花飄落，轉瞬即逝，大雪融化，深合萬物幻滅無常、自性本空的佛家禪意，從而“容易和作者的寂滅意識合拍，便于寄托禪理”^（4）。雪山童子，形容堅定地修行佛道；芭蕉本空，斷然舍棄自己的“空虛之身”^（5）。芭蕉在佛經(jīng)中的主旨是其中空之意，看似實在其實為空。因此，不少學者都將《袁安臥雪圖》解釋成寄寓著某種禪理及其精神，如王維“通過繪畫寄寓禪理”^（6）；烘托其“對禪宗的熱情和與世無爭的適意人生的執(zhí)著”^（7）。其實佛經(jīng)譬喻并非禪宗廣泛采用的話語方式，其本土化后開創(chuàng)了異于原典話語的“別傳”。^（8）重視具體寓理、忽視整體自身，側重譬喻漸悟、無視直觀頓悟，輕視勝義諦、倚重世俗諦，這并非禪學要旨，其最高宗旨在于“不立文字，教外別傳”，強調直觀頓悟成佛，從而與審美相聯(lián)。

審美直觀才能忘我，無念，為空，是寂，剎那間的心靈解脫以達超越之境。在自由適意、空靈脫俗的境界中，消解本質與現(xiàn)象的區(qū)分，強調現(xiàn)象即本質，本質即現(xiàn)象。詩人以直觀方式將事物自身從周遭聯(lián)系中單獨抽取出來，重構事物自身存在相聯(lián)的生命世界，無蔽的敞開構筑詩畫的境界。因此，審美直觀非個別符號的譬喻和意蘊，亦非邏輯推理和層次分析，而是對事物存在自身顯示的本真的突然頓悟，乃其真實生命的自動呈現(xiàn)，從而無法分開“直觀者和直觀”，兩者已經(jīng)合一；主體則自失其中，而為“直觀景象所充滿，所占據(jù)”^（9），體悟其共同到來時存在自身的空靈寧靜和生命情態(tài)。

三、法眼中的生命活力

回顧歷代詩畫評論家對王維作品的評析，禪學思想已是其中的分析視角，如上述“非具眼不能識也”，“法眼觀之，知其神情寄寓于物”等觀點，但都缺乏明晰化的解釋。佛教將“眼”進行細分，有肉眼、天眼、慧眼、法眼和佛眼等五種分類，“佛眼”乃最高級別，具足其他“四眼”。換作藝術創(chuàng)作觀而言，乃藝術家具有“詩人之眼、自然之眼、特別之眼”，即“純粹直觀的主體是人”，就是“具眼”之人^（10）。除了肉眼，其他“都不是物質的眼”，都有能觀真知的“神異的成分”，而法眼則“能夠抉擇一切法門”，“適應眾生種種的根器，選擇最善巧的方法”，或曰“菩薩的眼，能徹了世間和出世間的一切法門”^（11），所以“法眼清凈”（《無量壽經(jīng)·菩薩修持》）?；莺樗f“法眼觀之”的意思有二：一是畫中大雪、芭蕉以及人物袁安等不過是善巧的方便法門，二則透過這些方便法門，直觀體悟到宇宙萬物真如自性的空寂清凈。

法眼非物質性肉眼，能直觀事物的本質，不為物質現(xiàn)象和言說假像所蒙蔽。即能觀事物自身存在之相，亦能透視事物自性本空，性相不二，即空即有。直觀是剎那間的感悟與沉浸，忘我，忘記周圍一切，心性為空，萬念不起，卻有一股生命的活力涌蕩在心間，其要旨在于去蔽和顯示，祛除的是生活時空和概念理性的困擾，顯示的是事物作為自身真實的本源性存在。以此創(chuàng)作時，體味事物自身的空寂和虛無，但又有真實的生命活力流淌其間，活潑歡暢?！秹?jīng)·般若品》言“又有迷人，空心靜坐，百無所思，自稱為大”，空寂不是死寂，虛無不是虛偽，而是進入到空靈自由的“大寂”、萬物自身“無言獨化”的境界中，王維《鳥鳴澗》、《辛夷塢》等詩莫不如此。詩人使用“寂、空、靜、虛的境特別多”，但卻讓事物“各依其性各當其分地發(fā)揮其生機活力”，在直觀凝視中涌現(xiàn)活潑潑的氣韻，在“混沌中躍出時的跡線和紋理”，顯示其“新鮮的面貌”^（12），一切都以事物原本的方式完滿地、自然地呈現(xiàn)出來，而主體則“沒有贊美，沒有憧憬，也沒有同情與惆悵，甚至連恬淡的怡然自得之情也沒有”，是那種“無我”、“無心”、“無人”的空寂之境^（13）。在此境界中，“心”是“圣心”、“寂”是“大寂”、“愛”是“大愛”，“情”是“大情”，“美”是“大美”，一切如其自身呈現(xiàn)，不用他者去打攪與破壞生命的韻律與活力。

詩人以此創(chuàng)作詩畫時，也就不必牽涉于他者的限制。王維詩畫不問季節(jié)，各種花草共處一室，空間地理亦道遠不相屬。沈括所說“造理入神，迥得天意”，惠洪所言“神情寄寓于物”，都是直觀中事物自身及其關系中所體現(xiàn)出來的生命活力，即脫去一切歷史具體時空羈絆的天然的自然律動和生命活力，這種自然律動和生命活力無聲無息無時無刻都在運動，在空寂中運動，運動中寂靜，即動靜不二，“人閑桂花落，夜靜春山空”（王維《鳥鳴澗》），“澗戶寂無人、紛紛開且落”（王維《辛夷塢》），整個宇宙在“無言獨化”之中自動“顯現(xiàn)”，詩人“廣攝四旁”，而能“圜中自顯”，“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”（王夫之《明詩評選》），“可以生無窮之情，而情了無寄”（王夫之《古詩評選》），天地人共同到來而合一顯現(xiàn)，直觀的境界是詩境亦是禪境，更是事物的本真世界，這才是藝術真實。

四、傳統(tǒng)美育的天地境界

王維詩畫中思想內涵駁雜，儒釋道文化都有體現(xiàn)。“另言附上”的情感或為儒家的濟世情志，或是道家的親和自然之懷?！度A子岡》詩是其典型的代表。詩中前兩句直觀事物，后兩句更是情感的抒發(fā)。聯(lián)系詩人的一生，似乎既向往道家隱居的澹泊閑適，卻又脫不開儒家入世的政治情懷；既服膺于道家的親和自然，卻又有著禪觀萬物的空寂無情，真是“上下華子岡，惆悵情何極”！就《袁安臥雪圖》來說，無論稱其為歷史人物故事畫，還是側重“雪中芭蕉”的風景畫，人物袁安無疑是畫中的重要成分，“該畫是不可以脫離袁安其人以及其臥雪故事背景，就‘雪蕉’而奢談‘雪蕉’”^（14）?！逗鬂h書》有袁安的傳記，他是東漢汝南人，和帝時外戚竇憲兄弟擅政，其守正不阿，彈劾不避權幸，節(jié)行素高，位列三公。“袁安臥雪”是其行為品格的著名典故。唐章懷太子為其傳作注時援引漢魏周裴《汝南先賢傳》載：“時大雪積地丈余，洛陽令自出按行，見人家皆除雪出，有乞食者。至袁安門無行路，謂安已死。令人除雪入戶，見安僵臥，問：‘何以不出？’安曰：‘大雪人皆餓，不宜干人?！钜詾橘t，舉為孝廉也?！北憩F(xiàn)袁安寧愿自己餓著死去，也不去干擾他人的生活，是個不顧自身生命而心懷他者的賢人，具有儒家仁愛之心，這是故事的本義。當王維將袁安、大雪和芭蕉等作為統(tǒng)一的整體呈現(xiàn)出來時，故事就轉變?yōu)槲幕饬x上的再闡釋行為，在此似乎又要處理儒釋道文化的分歧問題。

人類的生死是任何文化類型必須面對的核心問題。通過生死問題，王維在畫作中溝通了儒釋道文化的內在關聯(lián)。儒家贊頌袁安不顧自身的生死而心懷仁愛精神，道家關心處事不驚、與自然同化的隱居情懷，而禪宗則領悟到萬物緣起、生滅無常和自性本空的智慧。故事的精義集中在袁安作為個體的獨善其身、作為內心寧靜的得道者的稱頌和羨慕上。王維曾在詩作《冬晚對雪憶胡居士家》中再次以袁安臥雪來比擬胡居士家居，對他們適性自然、追求內心空寂的高潔品格進行了感同身受的肯定。在袁安心安寧靜的基礎上，畫作中儒釋道文化獲得某種一致性。儒家因仁愛之心、獨善其身而獲得心安；道家為雪山隱居、與自然同化、不問世事而得到心安；禪宗則看透生死的變滅無常、自性本空而得其心安。儒家的“明窮通之理”，道家的“清虛自守”和佛教的“超出世間”與“深樂寂滅”，都在心安的基礎上獲得統(tǒng)一，心性直觀、自性本空，自然能頓悟了明生死之道，又何必在文化類型及其意義上作出區(qū)分，置于一處又何妨呢！

當我們用直觀方式去觀看萬物，其實藝術亦生活；用禪心去觀照世界時，生活亦是藝術，因為直觀的是生活的本質，此時的生活完全脫離具體時空的限制，宇宙萬物自身的存在才得以原初地、本然地、自發(fā)地、完滿地呈現(xiàn)出來。當我們糾結于芭蕉與大雪的佛教譬喻和理性分析以及文化差異，試圖找到袁安、雪山、芭蕉之間的意義關聯(lián)并賦予其合理性時，就已經(jīng)墮入禪學所反對的“理趣”當中。如果能夠直觀頓悟到自性本空，即明心見性，藝術就自有其真實，生命亦自有其活力，從而呈現(xiàn)出天地之境，立于自身不受物累而自由暢達，傳達出傳統(tǒng)美育的最高意義。

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