藝術(shù)片對大眾文化的建構(gòu)

20世紀,伴隨著科技與經(jīng)濟的高速發(fā)展,大眾文化得以誕生,它指的是以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對象的復制化、模式化、普及化的文化形態(tài)。大眾文化具有文化產(chǎn)業(yè)特征,是市場化生產(chǎn)與文化內(nèi)涵的結(jié)合,亦是社會意識形態(tài)的折射,代表著一個國家或民族的文化發(fā)展狀態(tài)。大眾文化在電影方面,集中表現(xiàn)于藝術(shù)片中,越來越多的影視創(chuàng)作者開始將大眾文化融入藝術(shù)電影中予以傳播。與此同時,藝術(shù)電影對大眾文化又有一定的建構(gòu),二者在互相滲透與影響中共同發(fā)展。

一.對傳統(tǒng)文化的價值重構(gòu)

中國是個有著上下五千年文明的古國,幾千年來的文化傳統(tǒng)與內(nèi)涵成就了中華文化的博大精深。伴隨著改革開放,全球化發(fā)展,西方文化的流入,中國民眾的感知和認知范疇發(fā)生了改變。中國在對外宣傳傳統(tǒng)文化的同時也吸收了西方先進思想,使得大眾文化語境呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢。在多元化的語境下,大眾對于歷史、傳統(tǒng)文化的認知也發(fā)生了相應改變,從最初濃厚的集體共識到如今的百花爭鳴。這種迅速的改變與發(fā)展對文化的進步有很好的促進作用,與此同時,傳統(tǒng)的民族意識與自豪感也在悄然消失。藝術(shù)片作為大眾文化的傳播載體,在新時期理應承擔起對傳統(tǒng)文化資源重構(gòu)的重任,通過電影的方式讓受眾感受更多更深的傳統(tǒng)文化,使其得以傳承。

作為商業(yè)片導演的馮小剛在2012年推出的電影《一九四二》吸引廣大受眾走進了影院,這是受眾群體第一次在馮小剛的電影面前沒有笑聲,取而代之的是沉默與思考。該片所傳達給受眾的更多的是關(guān)于民族和歷史的審視:一個民族不能忘記曾經(jīng)的歷史,那些有關(guān)苦難的歲月;一個民族不能忘記曾經(jīng)的歷史,那些有關(guān)侵略的侮辱。隱藏于故事背后的是,對民族精神的號召,對民族崛起的希望。陳旭光教授曾如是評價該片:"《一九四二》第一具有啟蒙價值,是魯迅精神的銀幕傳達。第二,它有這對個體感性生命生存權(quán)的尊重和悲憫,而文明的進程就是個體與整體的關(guān)系。第三,它塑造了集體意識,打造了公共記憶,善莫大焉。第四,題材的超越性,不是簡單的戰(zhàn)爭片,抗日題材等能概括的,格局更加宏大。"

大眾文化在藝術(shù)電影中較為顯見的體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化、民俗的表現(xiàn)上。這種表現(xiàn)在第五代導演中得以集中呈現(xiàn),進入新時期,藝術(shù)電影在民俗的表現(xiàn)上亦有特色,例如由余男主演的電影《親·愛》講述的是一個上海的單親媽媽雪妮與養(yǎng)母、兒子相依為命。養(yǎng)母臨終前托人尋找雪妮的生母,希望她可以不再孤單的生活下去。找上門的東北農(nóng)村母親令雪妮感受了城鄉(xiāng)文化的巨大差異,就在她試圖接受這個老太太的時候,卻發(fā)現(xiàn)這并不是自己的親生母親。這是一部觸碰靈魂深處的影片,兩個沒有血緣關(guān)系的人因此成為了彼此最親近的人。導演李欣蔓讓這位東北母親穿著棉襖,帶著濃厚的鄉(xiāng)土氣息出現(xiàn)在熒屏上。"母女"二人在最初的相處中,因城鄉(xiāng)文化的巨大差異而產(chǎn)生了各種矛盾與不合。母親看不慣女兒花錢大手大腳,女兒受不了母親帶著外孫一起在高檔小區(qū)里唱二人轉(zhuǎn),扭秧歌。在一次體檢后,雪妮得知這位"母親"并非自己的親生母親,只是一位與生母同名同姓的"陌生人"。面對這個晴天霹靂,雪妮無法平靜,雙方在沉默后決定各回各家,回歸到以往自己的生活中去。人非草木,孰能無情?在長期的共同生活中,"母女"兩人在生活方式上得到了磨合,在感情上更是互相依賴。最終,雪妮還是前往東北農(nóng)村,將這位沒有血緣關(guān)系的"母親"接回了上海。該片對傳統(tǒng)文化中的"血濃于水"的價值觀進行了重構(gòu),很多時候,人與人之間的感情,未必是建立在血緣關(guān)系上的?！队H·愛》這部電影中有笑、有淚、有思索、有反省,內(nèi)容涉及了職場女性、單親媽媽、城鄉(xiāng)文化等多元素,在電影中,可以深刻的感觸到:親可見,愛有心。

二.對懷舊情懷的催生與建構(gòu)

中國電影百年歷程既是歷史的見證者同時也是經(jīng)歷者,文藝電影的發(fā)展流程在不同時期呈現(xiàn)著獨特的歷史背景、社會變遷和流變的大眾文化。在這一過程中,文藝片將電影敘事元素演變成了各自不同的社會景觀。

(一)五十年代的史詩性懷舊

20世紀五十年代,新中國成立后,藝術(shù)電影涌現(xiàn)出的題材大多集中于對歷史書寫與感懷。創(chuàng)作者們集中拍攝有關(guān)抗戰(zhàn)經(jīng)歷的影片,憶苦思甜是這一時期的顯著特點。這些影片有著濃厚的歷史背景,建立在革命的浪漫主義基調(diào)下,引發(fā)受眾對戰(zhàn)爭年代的共同回憶。影片呈現(xiàn)出宏大的史詩性敘事格局,在故事情節(jié)中會著重突出英雄人物形象,英雄作為一個集體性的回憶占據(jù)了受眾絕大部分的懷舊空間。如那一時代的《大河奔流》、《青春之歌》、《柳堡的故事》、《永不消逝的電波》等都是典型的代表作。史詩性的懷舊帶有古典主義的鮮明特征,帶著謳歌與贊譽去面對過往的歷史,用鮮血換來的革命勝利是一代人關(guān)于歷史的記憶。

(二)七八十年代的反思式懷舊

文革結(jié)束后,中國電影迎來了再次發(fā)展的高峰,第五代導演開始登上歷史舞臺。七八十年代的中國電影,由第三代導演的輝煌、第四代導演的成熟和第五代導演的展露頭角,一時間多彩繽紛。關(guān)于大躍進、反右、文革,導演們沒有選擇從歷史的角度去評判,而是著眼于小人物在歷史背景下的生活百態(tài)。第三代導演謝晉導演了電影《芙蓉鎮(zhèn)》。該片講述的是家住在芙蓉鎮(zhèn)的胡玉音是一個女攤販,在"四清"與"文革"時期,她與右派秦書田等人的一系列遭遇。影片涉及到中國五十年代后期到七十年代后期近二十年的歷史,導演通過故事對這段歷史進行了嚴肅的回顧和深刻的反思。芙蓉鎮(zhèn)上的故事是中國那一時期的歷史縮影,導演試圖通過影片發(fā)出對人性的呼喚和對美好感情的謳歌。反思電影中的懷舊是對歷史的回顧、討論與質(zhì)詢,他們對于歷史的態(tài)度是嚴肅的、公正的,通過鏡頭與場景的表現(xiàn),使受眾對于歷史有理性的思考與反思。

(三)八九十年代的尋根式懷舊

伴隨著尋根文學的出現(xiàn),電影界也產(chǎn)生了尋根式的懷舊。究其原因,一方面是受文學的影響,另一方面伴隨著改革開放和對外交流,中西方文化的迅速碰撞,在日益全球化語境下,民眾對于傳統(tǒng)文化的遺失感有所增強。在歷史的洪流中,民眾更多的在找尋自我身份的定位,在這個過程中,建構(gòu)自我身份和鄉(xiāng)愁文化表現(xiàn)的尤為突出。

這一時期的尋根電影以《黃土地》最為突出,這部由陳凱歌導演、張藝謀攝影,標志著中國第五代導演正式登上歷史舞臺的影片,用藝術(shù)電影的方式開啟了尋找民族文化之根。在陜北的黃土高原上演繹著傳統(tǒng)文化的"舊俗":包辦婚姻、重男輕女、思想保守、信天由命等。前來此處采集民歌的文藝工作者顧青被安排住在一個貧苦人家里。這家的男孩叫憨娃,是個好嗓子卻顯得傻乎乎的孩子;女孩叫翠巧,她在遇到顧青之后想要改變自己的生活,走出這片貧困與愚昧的地方。陳凱歌通過該片對中國傳統(tǒng)民俗進行了呈現(xiàn),對民族文化之"根"---中華民族賴以生存的最原始的毅力與動力進行了表現(xiàn)。

(四)向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)折

后現(xiàn)代的概念在電影和人文思潮方面,指的是一種對現(xiàn)代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現(xiàn)代表達方式甚至思維方式,是指有核心思緒,或者有既定論述規(guī)格,表述事物的真理性。

藝術(shù)電影所表現(xiàn)出的"尋根懷舊"是一種現(xiàn)代主義的懷舊,進入二十一世紀后,藝術(shù)電影中所呈現(xiàn)的懷舊顯露出后現(xiàn)代主義的某些特征。形象化是后現(xiàn)代主義的主要表現(xiàn)形式,如電影《花樣年華》里女主人公不斷更換的旗袍。類像與復制也是后現(xiàn)代主義的特征之一,如王小帥的電影《十七歲的單車》中兩個主角對自行車的交接使用。

三.對城市底層和邊緣人生活的建構(gòu)

那些生活在城市底層或淪為邊緣人的群體,往往是不被社會大眾關(guān)注的,而正是這個群體,他們更需要得到大眾的關(guān)心與幫助。藝術(shù)片正是將鏡頭對準了此類人群,用他們的故事來呈現(xiàn)不為人知的社會意識形態(tài)。

影片《萬箭穿心》就是一部典型代表作,該片由王競執(zhí)導、謝飛監(jiān)制,是根據(jù)方方的同名小說改編而來。影片中的女主角李寶莉是來自底層家庭的普通婦女,她潑辣、霸道,面對丈夫的出軌更是采取了一種極端的方式予以反擊,最后逼得丈夫跳江自殺,而同時她不得不肩負起家庭的經(jīng)濟重擔,撫養(yǎng)兒子、贍養(yǎng)婆婆,儼然又是一個被生活壓得透不過氣的中國婦女的典型代表,然而通過十年的重體力活挑扁擔培養(yǎng)出的狀元兒子卻因父親的死對她恨之入骨,她成了一個徹徹底底的悲劇性人物。影片的大部分鏡頭幾乎都采用了肩扛攝影,隨意生活化的運動鏡頭展現(xiàn)了地氣十足的市井生活,具有極強的人文精神和現(xiàn)實主義色彩。

同樣,在賈樟柯的電影《天注定》中,對邊緣人物、小人物的關(guān)注也傾注了極強的人文關(guān)懷,圍繞四個人物,和發(fā)生在中國不同的地區(qū)的四個故事逐一展開,講述了毫無聯(lián)系的普通人走向犯罪或自殺的經(jīng)歷。在影片中,受眾可以清晰的看到中國社會里形形色色的身影:周克華穿省犯案、村民因干部貪腐開槍殺人、東莞色情服務、富士康員工跳樓、小三被原配打、貪官逼迫良家婦女致反抗殺人。這些故事并非無中生有或文學杜撰,而是來源于震驚全國真實刑事案件,分別是胡文海、周克華、鄧玉嬌和富士康跳樓事件。在這部影片中,賈樟柯不再像過去那般聚焦于波瀾暗涌的日常生活狀態(tài),而是將四個高度戲劇化的暴力事件以近乎紀錄的手法展現(xiàn)在了受眾面前,這種對于邊緣小人物的表現(xiàn)幾乎達到了極致。而這樣的群體,常常是被忽略或誤解的,他們非常希望得到大眾的關(guān)注。他們的故事往往代表了多元化社會的真實現(xiàn)狀,和不為人知的社會意識形態(tài)。

四.對思想意識與范疇的積極建構(gòu)

藝術(shù)片不同于其他類型電影的地方是,它能夠?qū)⒏嗨枷雮鬟f給受眾,對受眾的知識體系結(jié)構(gòu)和范疇產(chǎn)生一定的影響。從某種意義上而言,藝術(shù)片更是擔當了"教師"角色,讓受眾通過影片更夠豐富自我思想意識,對社會、群體、思想有更多的了解與認識,從而激發(fā)自我評判與思考。

楊德昌的電影《一一》通過劇中小男孩洋洋的視角展現(xiàn)了成人社會的林林種種:父親簡南俊謊稱去日本出差,實則是與三十年前的舊情人相會,雖然雙方依舊愛著彼此,但現(xiàn)實卻讓兩人無法重來。中風的婆婆終日躺在那里,每個人都會去照顧她,說著自己的小秘密。姐姐陰錯陽差的陷入了三角戀,母親心煩意亂,為尋求精神上的解脫而上山入宿寺廟。洋洋喜歡抱著照相機拍照,縱然他可以用相片記錄著屬于生活的點滴,卻殊不知,他永遠無法捕捉到自己身后的風景。在長達173分鐘的影片中,導演用沉穩(wěn),幾近滯緩的筆墨展開敘事,試圖通過洋洋的眼睛幫助受眾找回生活中真實的自己。楊德昌在用細膩如絲的方式講述一個關(guān)于人生的故事,電影所要闡述的主題是生命。每一個人物的出場都代表了不同群體的生活狀況和思想意識,通過人物引領(lǐng)受眾對生命旅途的反思。如果說《一一》是成功的藝術(shù)電影,那它更是一篇高水準的社會學寶典,它用看似溫柔的筆鋒犀利的展現(xiàn)了現(xiàn)代社會日常生活的常態(tài)與變調(diào),將大社會濃縮于小家庭中,在固定的范疇和人群展現(xiàn)不同的社會價值觀。

本文來源:《視聽》:http://xwlcp.cn/w/xf/9501.html