傳播學(xué)視域下我國古代曲譜的傳播研究

我國對外音樂文化交流與傳播始于西周時(shí)期,據(jù)《穆天子傳》［1］記載,公元前10世紀(jì)周穆王巡游現(xiàn)西亞地區(qū),并與當(dāng)?shù)厝嗣襁M(jìn)行音樂交流。漢唐以來,這種關(guān)于音樂文化交流的史料記載較多,我國古代音樂傳播進(jìn)入一個(gè)繁榮階段。曲譜是音樂文化的重要載體,也是音樂"有聲性"與"無聲性"的主要界定依據(jù)。我國古代曲譜種類多樣,包括文字譜、燕樂半字譜、減字譜、工尺譜等,記載了歷朝歷代的音樂文化。我國古代曲譜的傳播主要有兩種形式,即"輸出"和"返輸","輸出"是對外傳播,"返輸"是對外傳播之后的回歸性傳播。在"輸出"和"返輸"的傳播過程中,傳播者、傳播媒介扮演了重要角色,其決定了傳播的路徑與方法。傳播學(xué)視域下我國古代曲譜的傳播主要研究傳播者在傳播過程中的地位、傳播者在"輸出"和"返輸"過程中的差異以及"輸出"和"返輸"過程中傳播媒介的變化等。筆者立足于傳播學(xué)的角度,對我國古代曲譜的傳播過程進(jìn)行梳理,進(jìn)而就"輸出"與"返輸"界說、"輸出"與"返輸"過程中的傳播者、"輸出"與"返輸"過程中的傳播媒介等方面展開研究。

一."輸出"與"返輸"界說

我們首先要界定什么是"輸出""輸入""返輸","輸出"即向外輸送,"輸入"即向內(nèi)輸送,"返輸"即先向外輸送,然后由外向內(nèi)輸送。反映在古代曲譜上,"輸出"即我國古代曲譜傳至海外,"輸入"即海外曲譜傳入我國,"返輸"即傳至海外的我國古代曲譜又回歸我國,三者是截然不同的。

我國古代曲譜的傳播,主要有"輸出"和"返輸"兩種。"輸出"的原因有兩種形式,一是由于戰(zhàn)爭掠奪、外國學(xué)者來華等原因,外國人把我國的古代曲譜帶至海外。比如《敦煌琵琶譜》于20世紀(jì)初在敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn),后被法國人帶至法國,收藏在巴黎國家圖書館中。二是我國古代文人學(xué)者由于躲避戰(zhàn)爭、傳播文化等原因遠(yuǎn)赴海外,把我國的古代曲譜帶至海外,比如《魏氏樂譜》就是明代文人魏雙候?yàn)槎惚軕?zhàn)亂遠(yuǎn)赴日本,在日本為維持生計(jì)教授學(xué)生中國音樂,其后人將他教授的內(nèi)容整理為《魏氏樂譜》?？梢?這兩種我國古代曲譜的"輸出"形式是截然不同的,一是由于戰(zhàn)爭掠奪等原因被動(dòng)地"輸出",二是國人遠(yuǎn)赴海外主動(dòng)傳播,即主動(dòng)"輸出"。這兩種"輸出"形式構(gòu)成了我國古代曲譜的基本傳播方式。"返輸"的原因也有兩種。一是海外文人學(xué)者出于對學(xué)術(shù)研究介紹的需要收藏流落于海外的我國古代樂譜,如日本學(xué)者林謙三等人介紹的《敦煌琵琶譜》［2］《敦煌琵琶譜的解讀》［3］《全譯五弦譜》［4］《琵琶古譜之研究--〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》［5］等。二是我國文人學(xué)者因?yàn)榱魧W(xué)等原因在海外發(fā)現(xiàn)我國的古代曲譜,順勢把這些曲譜的原件或復(fù)印本帶回中國,或通過專著和論文的形式介紹這些流落于海外的曲譜。比如錢仁康、陳應(yīng)時(shí)、張前、徐元勇、宮宏宇等學(xué)者對流落于海外的我國古代曲譜發(fā)表了大量的研究論文。這兩種"返輸"的形式是不同的,其一是海外文人學(xué)者出于研究需要"被動(dòng)返輸",其二是我國文人學(xué)者去海外留學(xué),主動(dòng)研究海外留存的我國古代曲譜,進(jìn)而"主動(dòng)返輸"。

無論是"主動(dòng)輸出""被動(dòng)輸出"還是"主動(dòng)返輸""被動(dòng)返輸",均在不同層面促進(jìn)了我國古代曲譜的傳播,以及中外的音樂交流。如果沒有當(dāng)年《敦煌琵琶譜》的"被動(dòng)輸出",也許這一音樂文化寶藏早就被遺棄甚至焚毀,僅靠幾個(gè)看管敦煌莫高窟的僧人,想要保護(hù)、傳承這批音樂文化寶藏幾乎是不可能的事。如果沒有"被動(dòng)輸出",《敦煌琵琶譜》不會(huì)被翻譯成五線譜,在國際上引起巨大轟動(dòng)?？梢?音樂文化的傳播與交流不會(huì)使其消亡,反而會(huì)讓其發(fā)揚(yáng)光大。"主動(dòng)返輸"和"被動(dòng)返輸"的歷史與文化意義就更大了,比如《敦煌琵琶譜》和《魏氏樂譜》,原本是我國古代曲譜的優(yōu)秀代表,長期留存于海外,將其"返輸"回我國對于我國近代音樂史、文化傳播史的豐富和完善具有重要意義。

二."輸出"與"返輸"過程中的傳播者

從傳播學(xué)的角度看我國古代曲譜的"輸出"與"返輸",其在傳播者、傳播過程、傳播媒介、傳播目的等方面均有不同的特點(diǎn)。由于"輸出"與"返輸"發(fā)生在不同的歷史時(shí)期,"輸出"主要發(fā)生在古代,"返輸"主要發(fā)生在近現(xiàn)代,所以兩者在上述幾個(gè)方面有很大的差異。傳播者根據(jù)人物社會(huì)屬性的不同可以分為個(gè)人傳播者和官方傳播者。這兩種傳播者的性質(zhì)及其傳播目的不同,在古代,官方傳播者一般是政府組織的、以傳播政治和文化為目的的文化交流使者,而個(gè)人傳播者一般是非官方的,出于個(gè)人興趣、個(gè)人生活與文化認(rèn)知需要進(jìn)行傳播的人。

在我國古代曲譜的"輸出"過程中,傳播者既有官方傳播者,又有個(gè)人傳播者,比如上文中提到的《敦煌琵琶譜》《魏氏樂譜》就是由個(gè)人傳播者傳播的。20世紀(jì)初,法國漢學(xué)家伯希和從敦煌莫高窟中帶走《敦煌琵琶譜》,明代文人魏雙侯東渡日本,帶走了《魏氏樂譜》,他在日本廣收門徒,講經(jīng)說道,傳播我國的古代音樂?？偟膩碚f,不管是"被動(dòng)輸出"還是"主動(dòng)輸出",伯希和與魏雙侯均屬于個(gè)人傳播者。又如1881年,比利時(shí)人阿理嗣來華,撰寫了《中國音樂》一書,詳盡地介紹了中國音樂,書中以五線譜和工尺譜對照的方式收錄了《鮮花》《王大娘》《十二重樓》等中國民歌。伯希和、魏雙侯、阿理嗣這些個(gè)人傳播者把我國古代曲譜、近世民歌介紹到海外,促進(jìn)了中外音樂文化的交流。

還有一類傳播者是官方傳播者,如一些國家派出的出訪使者、教會(huì)派出的傳教士等,這些人在我國古代曲譜的傳播過程中也扮演了重要角色,是我國古代曲譜主要的輸出者。比如1902年比利時(shí)天主教神父萬·歐斯特被派到中國的內(nèi)蒙古地區(qū)傳教,他在內(nèi)蒙古的鄂爾多斯地區(qū)收集了很多當(dāng)?shù)孛窀枨V并記錄下來,如《走西口》《繡荷包》《打連城》等。這些民歌曲譜后來以連載的形式發(fā)表于《人類學(xué)》雜志上。萬·歐斯特是受比利時(shí)天主教教會(huì)派遣來我國傳教的,屬于官方傳播者,他在傳教的同時(shí)把我國民歌曲譜傳播至海外,促進(jìn)了中外音樂文化的交流,這類傳教士傳播音樂的例子不勝枚舉。又如清代乾隆年間,英國人約翰·巴羅跟隨馬戛爾尼使華團(tuán)來華,作為該團(tuán)的內(nèi)務(wù)主管,他在訪華期間學(xué)習(xí)了大量的中國知識(shí),并在中國收集了《茉莉花》《老八板》等曲譜,后來《茉莉花》的曲調(diào)被運(yùn)用到歌劇《圖蘭朵》中。

在我國古代曲譜"返輸"方面,傳播者一般為個(gè)人傳播者,但傳播行為有"主動(dòng)返輸"和"被動(dòng)返輸"之分。如日本學(xué)者林謙三對我國古代曲譜的介紹與研究,日本學(xué)者長原春田所輯的魏氏君山《樂譜》和無名氏所輯的《明樂譜》對我國古代曲譜的推介等,這些傳播行屬于均為"被動(dòng)返輸"。又如我國學(xué)者對流落在海外的古代曲譜的研究,錢仁康發(fā)表了《魏氏樂譜考析》［6］,張前發(fā)表了《魏氏樂譜與明代的中日音樂交流》［7］,徐元勇發(fā)表了《流存于日本的我國古代俗曲樂譜》［8］,這些傳播行為就屬于"主動(dòng)返輸"。

三."輸出"與"返輸"過程中的傳播媒介

傳播媒介一般包括書寫媒介、印刷媒介、廣播媒介、影視媒介、互動(dòng)媒介等。古代的書寫媒介一般為甲骨、羊皮等實(shí)物;印刷媒介自宋代活字印刷術(shù)誕生以來成為古代最重要的傳播媒介之一,包括書籍、報(bào)刊等;廣播媒介、影視媒介是傳播聲音和畫面的媒介,新媒體時(shí)代,這種傳

播媒介得到了廣泛運(yùn)用;互動(dòng)媒介即運(yùn)用計(jì)算機(jī)進(jìn)行傳播的新媒體傳播媒介。

在我國古代曲譜"輸出"與"返輸"的過程中,傳播媒介的運(yùn)用各有不同。"輸出"主要的傳播媒介為書寫媒介、印刷媒介和廣播媒介,"返輸"主要的傳播媒介為印刷媒介和互動(dòng)媒介。我國古代曲譜一般分為文字譜、燕樂半字譜、減字譜、工尺譜等,文字譜如《碣石調(diào)·幽蘭》,其現(xiàn)存譜式為唐人手寫卷子譜,留存于日本京都西賀茂的神光院;燕樂半字譜如《敦煌琵琶譜》;減字譜如古琴譜;工尺譜為明清以來的主要記譜方式。在傳播媒介上,古代曲譜各有不同,比如文字譜《碣石調(diào)·幽蘭》,其傳播媒介為書寫媒介,而《魏氏樂譜》,其"輸出"過程比較特殊,是傳播者口頭傳播,沒有通過其他傳播介質(zhì)。印刷媒介是我國古代曲譜傳播過程中最常見的載體,比如《敦

煌琵琶譜》等就是以印刷品的形式傳播的,《敦煌琵琶譜》在敦煌莫高窟被發(fā)現(xiàn),其和佛經(jīng)存放在一起,屬于紙質(zhì)印刷品,所以其傳播媒介為印刷媒介。自1877年留聲機(jī)誕生、1898年磁性錄音機(jī)出現(xiàn)之后,廣播媒介初步形成,此后廣播媒介成為音樂最重要的傳播媒介之一。我國古代音樂、民歌大多是沒有曲譜的,尤其是民歌等民間音樂,大多是通過口傳的方式傳播,流傳下來的曲譜很少。因此廣播媒介的出現(xiàn),大大促進(jìn)了我國古代曲譜的"輸出",比如萬·歐斯特被派到中國內(nèi)蒙古地區(qū)傳教,他在內(nèi)蒙古的鄂爾多斯地區(qū)收集當(dāng)?shù)孛窀枨V時(shí),就采取了錄音設(shè)備錄制的方式,記錄了《走西口》《繡荷包》《打連城》等經(jīng)典民歌的曲調(diào)。20世紀(jì)初,德國學(xué)者羅佛等人在上海和北京等地采錄融合了笛、笙、京胡、二胡、月琴、琵琶器樂之聲的京劇唱段等,也是依靠錄音設(shè)備來完成的?？梢?在我國古代曲譜"輸出"的過程中,廣播媒介占據(jù)了主要位置,書寫媒介、印刷媒介和廣播媒介共同構(gòu)成了我國曲譜完整的傳播路徑。

在我國古代曲譜"返輸"的過程中,主要的傳播媒介為印刷媒介和互動(dòng)媒介。印刷傳媒包括在海內(nèi)外印刷出版的書籍、期刊、報(bào)紙等,比如1768年書林蕓香堂出版的《魏氏樂譜》,1943年日本山一書房出版的"東亞音樂論叢",經(jīng)過學(xué)者考證的收藏在日本長崎縣立長崎圖書館的30種曲譜,日本東京上野學(xué)園大學(xué)日本音樂資料室所藏的39種曲譜,以及日本國立國會(huì)圖書館所藏的61種曲譜等。這些關(guān)于我國古代曲譜在海外留存情況的介紹和海外印刷出版的我國古代曲譜,都是我國古代曲譜通過印刷媒介"返輸"的例證。

近年來,在我國古代曲譜"返輸"的過程中,互動(dòng)媒介成為一種重要的傳播途徑。隨著20世紀(jì)60年代互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和21世紀(jì)新媒體、多媒體的普及,以計(jì)算機(jī)為基礎(chǔ)的互動(dòng)媒介逐漸成為傳播的主流媒介。在我國古代曲譜"返輸"的過程中,互動(dòng)媒介成為主要的手段。比如趙維平領(lǐng)銜的中國與東亞古譜研究中心,致力于搜集、整理流落于海外的我國古代樂譜,并對這些古代樂譜實(shí)行數(shù)字化存儲(chǔ),其中包括京都陽明文庫所藏的《五弦譜》、東京國立博物館所藏的《碣石調(diào)·幽蘭》等珍貴的我國古代曲譜。綜上所述,我國古代曲譜在"輸出"和"返輸"的傳播過程中充分運(yùn)用了當(dāng)時(shí)的傳播媒介,從書寫媒介、印刷媒介、廣播媒介到互動(dòng)媒介,傳播路徑非常豐富。可以說傳播媒介促成了我國古代曲譜的"輸出"與"返輸"。

四.結(jié)語

對我國古代曲譜的傳播研究,可以從不同的角度出發(fā),比如中外音樂交流史的史學(xué)角度、音樂文化傳播的傳播學(xué)角度等,每類研究的切入點(diǎn)均有其對應(yīng)的研究方法與路徑。本文從傳播學(xué)的角度對我國古代曲譜的"輸出"與"返輸"的傳播過程進(jìn)行研究,對傳播過程中的傳播者、傳播媒介進(jìn)行了分析,描繪了我國古代曲譜的傳播輪廓。縱觀我國古代曲譜的"輸出"與"返輸"歷史,梳理古代曲譜是什么時(shí)間"輸出"的,什么時(shí)間"返輸"的對于研究我國古代乃至近現(xiàn)代音樂的傳播至關(guān)重要。在"輸出"與"返輸"的過程中,我國古代曲譜得到了更好的保存與傳承。