讀《音樂哲學導論：一家之言》感悟音樂學中的哲學思辨

就在此前，筆者剛剛研讀完美國當代哲學家，魯特格爾大學藝術與科學學院哲學系教授基維教授所著的《音樂哲學導論：一家之言》一書。僅就此題，筆者不禁嘆服作者作為一個哲學家的嚴謹、客觀。而“導論”一詞，似乎也撥云見日，在對自己多年來音樂學說的總結與規(guī)整之后，令人豁然開朗。細讀此書，猶然讓筆者感受到英美“分析哲學”的清晰、理性和冷靜，更令人嘆為觀止的是其觀念術語、語言用法上的嚴謹、細致、思辨。著者自我立場的確立也正如書的開篇所引：“如果你們認為我說得對，就請贊同我；若認為不對，就請竭盡全力地反駁我。要知道，我既不愿欺騙自己，也不愿欺騙你們，不愿像只蜜蜂那樣，在臨死前還把我的尾刺留在你們身上?！保ㄌK格拉底）此書中的諸多問題及提法讓筆者不僅感慨，更是啟發(fā)。在此，筆者將試圖通過兩個方面總結自己讀后的心得體會，也期望能與更多的讀者學習、交流。
1、哲人眼中的音樂
在整個西方歷史上，早在古希臘時期，就有諸多的哲學家對音樂是什么；音樂對人心靈的開啟等諸多音樂中的核心問題進行著哲理性的思索?？赡苁且驗樽鳛椤爸R總匯”和“科學之科學”的哲學正是要將整個客觀世界的知識囊括為自己的研究對象，人作為宇宙間的靈物，人的觀念無疑成為了“知識”的重要部分。音樂作為一種人文的藝術，人性猶然重要，思想、意志、情感是其內涵的重要組成部分，無論從構思創(chuàng)作到傾情表演，還是欣賞評論，任何一個環(huán)節(jié)都脫離不了人性地思索。從古希臘哲學家畢達哥拉斯的音樂“和諧”觀念；赫拉克利特從音響審美觀念出發(fā)提出了和諧的審美觀，其模仿說的提出，使亞里士多德進一步將音樂與人的心靈和精神品質聯(lián)系起來，以此來解釋音樂的社會功能；再到近代的不少哲人，如康德的《判斷力批判》中對于人的快感機能和審美觀念的研究，提出音樂是“美的感覺的游戲”這一哲學命題；黑格爾以“絕對理念”（“絕對精神”）的哲學內核，解釋“美是理念的感性外顯”，“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象”，而這個“絕對觀念”不過是人的主觀思維形式，即概念的神化。這一切的討論往往都是拋開社會歷史過程及具體的音樂作家、作品，因此更像是形而上得抽象地思辨。直到20世紀之后，對音樂的哲學分析才真正意義上將音樂作為進行音樂哲思的基石和主干。布洛赫、蘇珊·朗格應該說都是極具代表性的人物。而在基維教授的論述中，不難看出其深厚的音樂學學科知識背景，和極其理性、客觀、思辨的哲學語言思維范式。他決然不是“自說自話”，也不是個“無動于衷的旁觀者”，他是在與前人和同行充分對話，在充分以史學為線索的前提下，使用典型的“分析哲學”的研究路徑，在立出悖論、分析論證、得出論點的過程中，十分講究語言的重要性，概念的明確、推理的嚴密，往往通過實例進行邏輯和語義的分析，以此來闡釋思想，使已有的命題變得更加清晰。
2、音樂中的哲學——文本的啟示
可能在很長一段時間內，音樂哲學都給人一種玄而又玄，更像是一種抽象、空泛地純粹思辨，人們似乎總是糾結于問題的答案“是什么”?；S教授在書的第一章就給予我們明確的態(tài)度，“實踐”是對任何哲學規(guī)則、命題體系進行解釋的最有效途徑。從史前時代開始，人類就開始大量從事音樂活動，作為人的本質力量的外化活動，直到現(xiàn)當代，音樂始終以實踐的方式進行著自我詮釋，它不僅植根于所謂“文化”的范疇之中，更是滲透與人類的血脈之中，它被“哲學”所接受，這其中的命題體系只需“變得更加敞亮明晰”，基維教授用最簡明的文辭試圖理清人們思維的混沌，“人們可以用展示的方式——而不必用說明的方式——來把‘哲學是什么’的概念告訴別人。”[ 彼得·基維.《音樂哲學導論：一家之言》，第14頁.] 而以下章節(jié)，作者也正是用這種全新的思路試圖引導所有思考者。
筆者認為，本書主要是圍繞音樂的情感與形式這兩個音樂美學中的中心命題展開論述的，基維教授從書的第二章就引入歷史學證據(jù)，從16世紀末的卡梅拉塔會社到蘇珊·朗格。對于音樂與情感的問題，書中表述到“音樂究竟怎樣‘據(jù)有’悲傷呢？”情感被理解為音樂的一種“屬性”，而這種屬性正是訴諸于人們聽覺的“聽覺屬性”，任何可以正確分辨出作品基本情緒的聽者都可以分辨音樂的情感。“音響的‘外形’顯示出一種和人類情感在聽覺及視覺上的表現(xiàn)形式之間的結構相似性?！彼麑⒁魳返摹靶伞焙腿寺暠砬楝F(xiàn)象、視覺性動作行為作我們熟知的類比，但同時作者馬上又進行自我詰問，將和弦的色彩與人類行為舉止之間相似性的缺失問題，放在音樂中“句法”或“語法”功能中去考量，最終得出了“黑箱”理論的解釋。這一切都表現(xiàn)出分析哲學的精細、理智，但筆者認為，正如羅杰斯·斯克拉頓所說：“音樂可以拋棄自然發(fā)展的過程，它使自己的發(fā)展程序內在化了，把一種客觀的傳統(tǒng)變成一種傳統(tǒng)形式的自我意識的模仿?！盵 羅杰斯·斯克拉頓.《建筑美學》，引自《美學譯文》（2）.北京：社會科學出版社，1982年，第113頁.] 所謂的“自我意識”是泛指一種音樂的思維方式。而這種思維方式已然成為音樂發(fā)展的內在程序。在此，筆者認同楊燕迪先生所指，音樂中情感因素的顯現(xiàn)“更重要的決定因素卻是歷史長河中所貫穿的人類音樂實踐，以及通過這種實踐而沉淀下來的音樂與情感之間極為復雜和深厚的纏繞關系?！?br />“升級的形式主義”是本書中的一個核心立場，對絕對音樂“形式”的定位和認識是音樂美學中的重要課題。作者在指出康德音樂形式主義概念的空洞之后，又客觀地洞見出漢斯立克對“樂音的運動形式”與“萬花筒”的任意性形成做反向對比，得出絕對音樂傳遞著“句法結構的秩序”，音樂的形式中包含“邏輯”、“意義”，這些都是在不依靠語義性的意義和邏輯的基礎上。在確立自己“升級形式主義”的立場中，作者通過引鑒音樂理論家倫納德·B·邁爾的“期待”理論，為絕對音樂提出了兩種游戲形式：“假設游戲”、“捉迷藏游戲”，正所謂“游戲能使人類愉快”，鑒賞絕對音樂過程中構成的“游戲”對人類產審美情趣發(fā)揮了重要作用。以此回應作者之前提出的問題：“在絕對音樂中，我們所享受的和欣賞的究竟是什么？”[ 彼得·基維.《音樂哲學導論：一家之言》，第77頁.] 作者的回答是：正是音樂的“情節(jié)”，在其中，我們與音樂“情節(jié)”進行類似“游戲”的互動。一切關乎于情懷，這使得作者眼中的絕對音樂，絕非一種“冰冷”的形式，而是包含人類情感的“溫暖”的形式。這顯然是一種情感論與形式主義的巧妙調和。
如何解釋音樂的內容？非形式主義者最具影響力的詮釋方法便是“敘事性虛構的方式”，音樂被與那些時間性藝術相類比。而作者通過“弱”敘事解釋的“情節(jié)原型”理論，使用傳統(tǒng)“分析哲學”結構、語法上分析、論證的方法，提出了駁論：情節(jié)是情節(jié)原型的先決條件。同時提出了反問：“原型”代替“細節(jié)”可以嗎？而關于“強”敘事解釋，作者則通過美國當代著名女性主義音樂家麥克拉蕊對柴可夫斯基《第四交響曲》的解讀，以及美國學者施羅德對海頓交響曲的內容詮釋的可能性作出明確的否定。筆者認為，作者的結論過于絕對，純音樂與標題音樂之間也并不是決然“志趣不投”。且不說這些描述的精確性程度如何，作為審美受眾一方，它們更愿意相信自己意會到的具體感受的可信程度，當然這也并不意味著理論學者們對作品所作的文學性評述是臆造的。這僅僅說明對于音樂的詮釋并非某一種感受或解釋所能窮盡，而這些感受或解釋取決于受眾的體驗方式，及作品提供的除音響以外的有關作品的其他依據(jù)。這樣一來，有關作品的其他因素，如作曲家的主觀感受、創(chuàng)作個性、情感的表現(xiàn)方式等等都應被考慮在內。而音樂是否有“再現(xiàn)”的能力？作者則通過逐一論述“圖畫性再現(xiàn)”、“結構性再現(xiàn)”、“輔助性再現(xiàn)”、“非輔助型再現(xiàn)”等概念，最終斷然否定了絕對音樂能喚起普通情感的問題；對于是否帶有文本的音樂能喚起普通情感的問題，作者的回答是“肯定的（至少是初步的肯定）”[ 彼得·基維.《音樂哲學導論：一家之言》，第184頁.]。音樂表達什么內容？這在歌劇體裁中應該是最為突顯的。作者引用歷史學證據(jù)，為我們詳細論述了歌劇史上為彌合“內容性藝術”與“絕對音樂藝術”的鴻溝所做出的努力?！拔淖值谝?、音樂第二”，筆者認為有陳述式和疑問式雙重含義。在歷史發(fā)展的脈絡中，這就是難以調和的矛盾，基維教授在評述了圍繞此題出現(xiàn)的不同方案的同時，明確表示“（浮現(xiàn)于不同時代的）變化多端的解決方案卻能引起深刻的滿足感”[ 彼得·基維.《音樂哲學導論：一家之言》，第154頁.]。由此也引導讀者關注這門特殊藝術門類的形式本質和內在要求。
書中的最后一個部分，也是音樂美學中有關實踐的環(huán)節(jié)——作品、表演、鑒賞。作者集中針對“音樂作品——它究竟為‘何物’”、“音樂存在方式”，擺明了自己“極端柏拉圖主義”立場。在此，筆者贊成楊燕迪先生所指，雖然令人費解，但更能開拓思路，深受啟發(fā)。而對于表演章節(jié)中筆者印象最深的是基維教授對20世紀七、八十年代以來，西方音樂生活中出現(xiàn)的“歷史本真主義表演”現(xiàn)象的開放式的理解。這不禁讓筆者聯(lián)想到新西蘭哲學家斯蒂芬·戴維斯教授對于音樂表演的問題提出過類似的問題，即表演中的真實性和單個音樂作品表演的精確性之間的等式合理嗎？[ 斯蒂芬·戴維斯.《音樂哲學的論題》，諶蕾譯，收入于潤洋、張前主編“20世紀西方音樂學名著譯叢”. 長沙：湖南文藝出版社，2011年，第54頁.] 最有效的回答是，真實性是一個相對的概念，音樂作品表演的真實可能與許多可能的因素相關，如服裝、壞境、聽眾數(shù)量、門票價格等等。但顯然，這種真實性的追求是有選擇的，只有承認表演提供了多種目標才是不錯的。如果一個作品經常被演奏，嘗試以新鮮的并且不同尋常的方式去表現(xiàn)它才變得更可取?！盀楹味雎牎薄@似乎是我們每個音樂欣賞者在做欣賞之前就已存在的問題。作者延續(xù)了叔本華關于美藝術的“解放”力量的觀點，認為我們的世界充滿了艱難、苦難和混淆不清的事物，這種解放的感受更像是一種從深度痛苦的解脫過程中獲得的愉悅感[ 此觀點總結歸納自彼得·基維.《音樂哲學導論：一家之言》，第240頁.]。和叔本華不同的是，只有音樂，確切地說，絕對音樂才能達到這般心靈的解放。筆者尊重各家之言，但同時也認為，這似乎太過消極，我總是堅信音樂能為我們傳遞正能量的東西，我們在音樂中獲得的領悟和啟迪，正是音樂對人生真諦和世界本質的表述與揭示。而在音樂的領悟力上，純音樂與非純音樂沒必要時刻被劃上嚴格的界限。
無論如何，基維教授為我們展現(xiàn)的分析哲學的理性、冷靜，以及新穎地論述思路不得不讓我們嘆服，他激發(fā)著音樂愛好者們更多地思考音樂的真諦，激勵著音樂理論工作者們開拓思維，朝著更加理性、客觀、有據(jù)的方向從事音樂研究。但同時，正如楊燕迪先生所說：“音樂哲學——美學的命題的討論，應放置到歷史文化的縱深去才有可能獲得實質性的推進?！薄耙患抑浴睉伞氨娂抑姟鄙罨?、完善，在哲學領域中敢于懷疑、“否定之否定”是推進理論深化、發(fā)展和完善的重要機制，任何學術領域也應由此呈現(xiàn)出百家爭鳴、百花齊放的良好氛圍。
【參考文獻】
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