讀《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》感悟音樂(lè)學(xué)中的哲學(xué)思辨

就在此前，筆者剛剛研讀完美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家，魯特格爾大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院哲學(xué)系教授基維教授所著的《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》一書。僅就此題，筆者不禁嘆服作者作為一個(gè)哲學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)、客觀。而“導(dǎo)論”一詞，似乎也撥云見日，在對(duì)自己多年來(lái)音樂(lè)學(xué)說(shuō)的總結(jié)與規(guī)整之后，令人豁然開朗。細(xì)讀此書，猶然讓筆者感受到英美“分析哲學(xué)”的清晰、理性和冷靜，更令人嘆為觀止的是其觀念術(shù)語(yǔ)、語(yǔ)言用法上的嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致、思辨。著者自我立場(chǎng)的確立也正如書的開篇所引：“如果你們認(rèn)為我說(shuō)得對(duì)，就請(qǐng)贊同我；若認(rèn)為不對(duì)，就請(qǐng)竭盡全力地反駁我。要知道，我既不愿欺騙自己，也不愿欺騙你們，不愿像只蜜蜂那樣，在臨死前還把我的尾刺留在你們身上?！保ㄌK格拉底）此書中的諸多問(wèn)題及提法讓筆者不僅感慨，更是啟發(fā)。在此，筆者將試圖通過(guò)兩個(gè)方面總結(jié)自己讀后的心得體會(huì)，也期望能與更多的讀者學(xué)習(xí)、交流。
1、哲人眼中的音樂(lè)
在整個(gè)西方歷史上，早在古希臘時(shí)期，就有諸多的哲學(xué)家對(duì)音樂(lè)是什么；音樂(lè)對(duì)人心靈的開啟等諸多音樂(lè)中的核心問(wèn)題進(jìn)行著哲理性的思索?？赡苁且?yàn)樽鳛椤爸R(shí)總匯”和“科學(xué)之科學(xué)”的哲學(xué)正是要將整個(gè)客觀世界的知識(shí)囊括為自己的研究對(duì)象，人作為宇宙間的靈物，人的觀念無(wú)疑成為了“知識(shí)”的重要部分。音樂(lè)作為一種人文的藝術(shù)，人性猶然重要，思想、意志、情感是其內(nèi)涵的重要組成部分，無(wú)論從構(gòu)思創(chuàng)作到傾情表演，還是欣賞評(píng)論，任何一個(gè)環(huán)節(jié)都脫離不了人性地思索。從古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯的音樂(lè)“和諧”觀念；赫拉克利特從音響審美觀念出發(fā)提出了和諧的審美觀，其模仿說(shuō)的提出，使亞里士多德進(jìn)一步將音樂(lè)與人的心靈和精神品質(zhì)聯(lián)系起來(lái)，以此來(lái)解釋音樂(lè)的社會(huì)功能；再到近代的不少哲人，如康德的《判斷力批判》中對(duì)于人的快感機(jī)能和審美觀念的研究，提出音樂(lè)是“美的感覺(jué)的游戲”這一哲學(xué)命題；黑格爾以“絕對(duì)理念”（“絕對(duì)精神”）的哲學(xué)內(nèi)核，解釋“美是理念的感性外顯”，“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”，而這個(gè)“絕對(duì)觀念”不過(guò)是人的主觀思維形式，即概念的神化。這一切的討論往往都是拋開社會(huì)歷史過(guò)程及具體的音樂(lè)作家、作品，因此更像是形而上得抽象地思辨。直到20世紀(jì)之后，對(duì)音樂(lè)的哲學(xué)分析才真正意義上將音樂(lè)作為進(jìn)行音樂(lè)哲思的基石和主干。布洛赫、蘇珊·朗格應(yīng)該說(shuō)都是極具代表性的人物。而在基維教授的論述中，不難看出其深厚的音樂(lè)學(xué)學(xué)科知識(shí)背景，和極其理性、客觀、思辨的哲學(xué)語(yǔ)言思維范式。他決然不是“自說(shuō)自話”，也不是個(gè)“無(wú)動(dòng)于衷的旁觀者”，他是在與前人和同行充分對(duì)話，在充分以史學(xué)為線索的前提下，使用典型的“分析哲學(xué)”的研究路徑，在立出悖論、分析論證、得出論點(diǎn)的過(guò)程中，十分講究語(yǔ)言的重要性，概念的明確、推理的嚴(yán)密，往往通過(guò)實(shí)例進(jìn)行邏輯和語(yǔ)義的分析，以此來(lái)闡釋思想，使已有的命題變得更加清晰。
2、音樂(lè)中的哲學(xué)——文本的啟示
可能在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，音樂(lè)哲學(xué)都給人一種玄而又玄，更像是一種抽象、空泛地純粹思辨，人們似乎總是糾結(jié)于問(wèn)題的答案“是什么”。基維教授在書的第一章就給予我們明確的態(tài)度，“實(shí)踐”是對(duì)任何哲學(xué)規(guī)則、命題體系進(jìn)行解釋的最有效途徑。從史前時(shí)代開始，人類就開始大量從事音樂(lè)活動(dòng)，作為人的本質(zhì)力量的外化活動(dòng)，直到現(xiàn)當(dāng)代，音樂(lè)始終以實(shí)踐的方式進(jìn)行著自我詮釋，它不僅植根于所謂“文化”的范疇之中，更是滲透與人類的血脈之中，它被“哲學(xué)”所接受，這其中的命題體系只需“變得更加敞亮明晰”，基維教授用最簡(jiǎn)明的文辭試圖理清人們思維的混沌，“人們可以用展示的方式——而不必用說(shuō)明的方式——來(lái)把‘哲學(xué)是什么’的概念告訴別人?！盵 彼得·基維.《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第14頁(yè).] 而以下章節(jié)，作者也正是用這種全新的思路試圖引導(dǎo)所有思考者。
筆者認(rèn)為，本書主要是圍繞音樂(lè)的情感與形式這兩個(gè)音樂(lè)美學(xué)中的中心命題展開論述的，基維教授從書的第二章就引入歷史學(xué)證據(jù)，從16世紀(jì)末的卡梅拉塔會(huì)社到蘇珊·朗格。對(duì)于音樂(lè)與情感的問(wèn)題，書中表述到“音樂(lè)究竟怎樣‘據(jù)有’悲傷呢？”情感被理解為音樂(lè)的一種“屬性”，而這種屬性正是訴諸于人們聽覺(jué)的“聽覺(jué)屬性”，任何可以正確分辨出作品基本情緒的聽者都可以分辨音樂(lè)的情感。“音響的‘外形’顯示出一種和人類情感在聽覺(jué)及視覺(jué)上的表現(xiàn)形式之間的結(jié)構(gòu)相似性?！彼麑⒁魳?lè)的“旋律”和人聲表情現(xiàn)象、視覺(jué)性動(dòng)作行為作我們熟知的類比，但同時(shí)作者馬上又進(jìn)行自我詰問(wèn)，將和弦的色彩與人類行為舉止之間相似性的缺失問(wèn)題，放在音樂(lè)中“句法”或“語(yǔ)法”功能中去考量，最終得出了“黑箱”理論的解釋。這一切都表現(xiàn)出分析哲學(xué)的精細(xì)、理智，但筆者認(rèn)為，正如羅杰斯·斯克拉頓所說(shuō)：“音樂(lè)可以拋棄自然發(fā)展的過(guò)程，它使自己的發(fā)展程序內(nèi)在化了，把一種客觀的傳統(tǒng)變成一種傳統(tǒng)形式的自我意識(shí)的模仿?！盵 羅杰斯·斯克拉頓.《建筑美學(xué)》，引自《美學(xué)譯文》（2）.北京：社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第113頁(yè).] 所謂的“自我意識(shí)”是泛指一種音樂(lè)的思維方式。而這種思維方式已然成為音樂(lè)發(fā)展的內(nèi)在程序。在此，筆者認(rèn)同楊燕迪先生所指，音樂(lè)中情感因素的顯現(xiàn)“更重要的決定因素卻是歷史長(zhǎng)河中所貫穿的人類音樂(lè)實(shí)踐，以及通過(guò)這種實(shí)踐而沉淀下來(lái)的音樂(lè)與情感之間極為復(fù)雜和深厚的纏繞關(guān)系?！?br />“升級(jí)的形式主義”是本書中的一個(gè)核心立場(chǎng)，對(duì)絕對(duì)音樂(lè)“形式”的定位和認(rèn)識(shí)是音樂(lè)美學(xué)中的重要課題。作者在指出康德音樂(lè)形式主義概念的空洞之后，又客觀地洞見出漢斯立克對(duì)“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”與“萬(wàn)花筒”的任意性形成做反向?qū)Ρ?，得出絕對(duì)音樂(lè)傳遞著“句法結(jié)構(gòu)的秩序”，音樂(lè)的形式中包含“邏輯”、“意義”，這些都是在不依靠語(yǔ)義性的意義和邏輯的基礎(chǔ)上。在確立自己“升級(jí)形式主義”的立場(chǎng)中，作者通過(guò)引鑒音樂(lè)理論家倫納德·B·邁爾的“期待”理論，為絕對(duì)音樂(lè)提出了兩種游戲形式：“假設(shè)游戲”、“捉迷藏游戲”，正所謂“游戲能使人類愉快”，鑒賞絕對(duì)音樂(lè)過(guò)程中構(gòu)成的“游戲”對(duì)人類產(chǎn)審美情趣發(fā)揮了重要作用。以此回應(yīng)作者之前提出的問(wèn)題：“在絕對(duì)音樂(lè)中，我們所享受的和欣賞的究竟是什么？”[ 彼得·基維.《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第77頁(yè).] 作者的回答是：正是音樂(lè)的“情節(jié)”，在其中，我們與音樂(lè)“情節(jié)”進(jìn)行類似“游戲”的互動(dòng)。一切關(guān)乎于情懷，這使得作者眼中的絕對(duì)音樂(lè)，絕非一種“冰冷”的形式，而是包含人類情感的“溫暖”的形式。這顯然是一種情感論與形式主義的巧妙調(diào)和。
如何解釋音樂(lè)的內(nèi)容？非形式主義者最具影響力的詮釋方法便是“敘事性虛構(gòu)的方式”，音樂(lè)被與那些時(shí)間性藝術(shù)相類比。而作者通過(guò)“弱”敘事解釋的“情節(jié)原型”理論，使用傳統(tǒng)“分析哲學(xué)”結(jié)構(gòu)、語(yǔ)法上分析、論證的方法，提出了駁論：情節(jié)是情節(jié)原型的先決條件。同時(shí)提出了反問(wèn)：“原型”代替“細(xì)節(jié)”可以嗎？而關(guān)于“強(qiáng)”敘事解釋，作者則通過(guò)美國(guó)當(dāng)代著名女性主義音樂(lè)家麥克拉蕊對(duì)柴可夫斯基《第四交響曲》的解讀，以及美國(guó)學(xué)者施羅德對(duì)海頓交響曲的內(nèi)容詮釋的可能性作出明確的否定。筆者認(rèn)為，作者的結(jié)論過(guò)于絕對(duì)，純音樂(lè)與標(biāo)題音樂(lè)之間也并不是決然“志趣不投”。且不說(shuō)這些描述的精確性程度如何，作為審美受眾一方，它們更愿意相信自己意會(huì)到的具體感受的可信程度，當(dāng)然這也并不意味著理論學(xué)者們對(duì)作品所作的文學(xué)性評(píng)述是臆造的。這僅僅說(shuō)明對(duì)于音樂(lè)的詮釋并非某一種感受或解釋所能窮盡，而這些感受或解釋取決于受眾的體驗(yàn)方式，及作品提供的除音響以外的有關(guān)作品的其他依據(jù)。這樣一來(lái)，有關(guān)作品的其他因素，如作曲家的主觀感受、創(chuàng)作個(gè)性、情感的表現(xiàn)方式等等都應(yīng)被考慮在內(nèi)。而音樂(lè)是否有“再現(xiàn)”的能力？作者則通過(guò)逐一論述“圖畫性再現(xiàn)”、“結(jié)構(gòu)性再現(xiàn)”、“輔助性再現(xiàn)”、“非輔助型再現(xiàn)”等概念，最終斷然否定了絕對(duì)音樂(lè)能喚起普通情感的問(wèn)題；對(duì)于是否帶有文本的音樂(lè)能喚起普通情感的問(wèn)題，作者的回答是“肯定的（至少是初步的肯定）”[ 彼得·基維.《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第184頁(yè).]。音樂(lè)表達(dá)什么內(nèi)容？這在歌劇體裁中應(yīng)該是最為突顯的。作者引用歷史學(xué)證據(jù)，為我們?cè)敿?xì)論述了歌劇史上為彌合“內(nèi)容性藝術(shù)”與“絕對(duì)音樂(lè)藝術(shù)”的鴻溝所做出的努力?！拔淖值谝?、音樂(lè)第二”，筆者認(rèn)為有陳述式和疑問(wèn)式雙重含義。在歷史發(fā)展的脈絡(luò)中，這就是難以調(diào)和的矛盾，基維教授在評(píng)述了圍繞此題出現(xiàn)的不同方案的同時(shí)，明確表示“（浮現(xiàn)于不同時(shí)代的）變化多端的解決方案卻能引起深刻的滿足感”[ 彼得·基維.《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第154頁(yè).]。由此也引導(dǎo)讀者關(guān)注這門特殊藝術(shù)門類的形式本質(zhì)和內(nèi)在要求。
書中的最后一個(gè)部分，也是音樂(lè)美學(xué)中有關(guān)實(shí)踐的環(huán)節(jié)——作品、表演、鑒賞。作者集中針對(duì)“音樂(lè)作品——它究竟為‘何物’”、“音樂(lè)存在方式”，擺明了自己“極端柏拉圖主義”立場(chǎng)。在此，筆者贊成楊燕迪先生所指，雖然令人費(fèi)解，但更能開拓思路，深受啟發(fā)。而對(duì)于表演章節(jié)中筆者印象最深的是基維教授對(duì)20世紀(jì)七、八十年代以來(lái)，西方音樂(lè)生活中出現(xiàn)的“歷史本真主義表演”現(xiàn)象的開放式的理解。這不禁讓筆者聯(lián)想到新西蘭哲學(xué)家斯蒂芬·戴維斯教授對(duì)于音樂(lè)表演的問(wèn)題提出過(guò)類似的問(wèn)題，即表演中的真實(shí)性和單個(gè)音樂(lè)作品表演的精確性之間的等式合理嗎？[ 斯蒂芬·戴維斯.《音樂(lè)哲學(xué)的論題》，諶蕾譯，收入于潤(rùn)洋、張前主編“20世紀(jì)西方音樂(lè)學(xué)名著譯叢”. 長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，2011年，第54頁(yè).] 最有效的回答是，真實(shí)性是一個(gè)相對(duì)的概念，音樂(lè)作品表演的真實(shí)可能與許多可能的因素相關(guān)，如服裝、壞境、聽眾數(shù)量、門票價(jià)格等等。但顯然，這種真實(shí)性的追求是有選擇的，只有承認(rèn)表演提供了多種目標(biāo)才是不錯(cuò)的。如果一個(gè)作品經(jīng)常被演奏，嘗試以新鮮的并且不同尋常的方式去表現(xiàn)它才變得更可取?！盀楹味雎牎薄@似乎是我們每個(gè)音樂(lè)欣賞者在做欣賞之前就已存在的問(wèn)題。作者延續(xù)了叔本華關(guān)于美藝術(shù)的“解放”力量的觀點(diǎn)，認(rèn)為我們的世界充滿了艱難、苦難和混淆不清的事物，這種解放的感受更像是一種從深度痛苦的解脫過(guò)程中獲得的愉悅感[ 此觀點(diǎn)總結(jié)歸納自彼得·基維.《音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言》，第240頁(yè).]。和叔本華不同的是，只有音樂(lè)，確切地說(shuō)，絕對(duì)音樂(lè)才能達(dá)到這般心靈的解放。筆者尊重各家之言，但同時(shí)也認(rèn)為，這似乎太過(guò)消極，我總是堅(jiān)信音樂(lè)能為我們傳遞正能量的東西，我們?cè)谝魳?lè)中獲得的領(lǐng)悟和啟迪，正是音樂(lè)對(duì)人生真諦和世界本質(zhì)的表述與揭示。而在音樂(lè)的領(lǐng)悟力上，純音樂(lè)與非純音樂(lè)沒(méi)必要時(shí)刻被劃上嚴(yán)格的界限。
無(wú)論如何，基維教授為我們展現(xiàn)的分析哲學(xué)的理性、冷靜，以及新穎地論述思路不得不讓我們嘆服，他激發(fā)著音樂(lè)愛(ài)好者們更多地思考音樂(lè)的真諦，激勵(lì)著音樂(lè)理論工作者們開拓思維，朝著更加理性、客觀、有據(jù)的方向從事音樂(lè)研究。但同時(shí)，正如楊燕迪先生所說(shuō)：“音樂(lè)哲學(xué)——美學(xué)的命題的討論，應(yīng)放置到歷史文化的縱深去才有可能獲得實(shí)質(zhì)性的推進(jìn)?！薄耙患抑浴睉?yīng)由“眾家之見”深化、完善，在哲學(xué)領(lǐng)域中敢于懷疑、“否定之否定”是推進(jìn)理論深化、發(fā)展和完善的重要機(jī)制，任何學(xué)術(shù)領(lǐng)域也應(yīng)由此呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的良好氛圍。
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