試論電視戲曲藝術片的審美與創(chuàng)作

電視藝術片與電視藝術的概念是緊緊聯(lián)系在一起的。電視藝術涉及電視這一大眾傳播媒介所承載的藝術性節(jié)目，而不是所有類型的電視節(jié)目。只有經(jīng)過創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)作活動，將現(xiàn)實生活中的自然美和人情美加以藝術概括和提煉，并集中表現(xiàn)具有鮮明的藝術感染力的熒屏作品，才能稱之為電視藝術。

電視戲曲藝術片是電視藝術范圍內(nèi)的一個特殊品種，反映出藝術來源于生活，而又高于生活的創(chuàng)作理念，同時表達創(chuàng)作者的思想感情。

在當前電視節(jié)目快餐化的背景下，很多的電視節(jié)目都缺乏鏡頭語言的能力，在節(jié)目創(chuàng)作中往往是專業(yè)化的訴求難以達到。這一點，也是我們專業(yè)電視人要思考和總結的課題。

下面，就從電視戲曲藝術片的審美與寓意、創(chuàng)作與探索兩個方面作一簡要的分析。

一、電視戲曲藝術片的審美與寓意

戲曲是中國文化藝術的瑰寶，把一部電視戲曲藝術片拍攝成為有價值的藝術作品，這無疑是藝術創(chuàng)作很好的選擇。

從接受美學的觀點來看，觀眾在觀賞戲曲之前甚至在前往劇場的路途中，就往往懷有一種期待心理，或者說是“期待視野”，調動以往全部的經(jīng)驗渴望從中得到點什么，以求得心理的滿足。

電視藝術重寫實，戲曲藝術重寫意。影像是影視藝術形象構成的最基本的元素,影像本體使影視視覺造型有了獨立的美學品格。首先是構圖上，戲曲舞臺的構圖是一種畫框平面構圖，缺乏三維立體的透視效果。實際上，幾乎所有戲劇都將他們的正面朝向觀眾表演，觀眾看到的是一幅近似于浮雕式的二維畫面。而影視畫面的構圖卻是一種開放性的構圖，這使它具有舞臺上所不可能有的立體感和縱深感，強化了視覺形象的逼真性和動態(tài)感。在舞臺上，構圖及構圖變化即場面調度，是通過演員的變位來完成的；而在戲曲藝術片中，構圖及構圖變化則是由攝像機的運動和演員的變位共同完成的。這種雙向運動的場面調度，使影視影像具有了無比豐富的生動性。尤其是攝像機自由地穿越于表演區(qū)內(nèi)以及鏡頭內(nèi)連續(xù)變化轉換的運動，構成了豐富多樣的自然流暢的視覺畫面，產(chǎn)生一種逼真的視覺效果。

電視藝術和戲曲藝術有一種看似絕然不同實際上非常接近的東西，戲曲的虛實相生、時空自由、有無結合、天馬行空等美學理論與電視畫面的時空轉換有著相通性。在戲曲表演上，演員內(nèi)心世界的打開僅依靠舞臺演出的方式是做不到的，而借助電視的鏡頭語言則可以將演員的心理活動多角度、形象化地拓展，并形成強烈的視覺沖擊力。戲曲表演藝術中常說：“神似與形似的審美境界。”筆者認為“神似”應理解為“內(nèi)在表現(xiàn)”的心里感覺，它是一種摸不著而又看不見的東西，全憑頭腦想象中的直覺去作出反應，并加以藝術性的再創(chuàng)造表現(xiàn)出來。其實“神似”都是在意念當中完成的，有時候它也能反映出一個演員的表演天賦，也就是常說的靈氣。那么，“形似”應理解為“外在表現(xiàn)”的肢體語言，通過形體來表現(xiàn)喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚的戲曲表演程式化動作，它是先從模仿開始再到自我創(chuàng)造的藝術規(guī)律。一個優(yōu)秀的演員都會充分運用外在的肢體語言去創(chuàng)造不同的人物造型。

作為電視導演要拍攝戲曲藝術片，一方面，應該充分尊重戲曲演員的表演，不要試圖改變戲曲藝術本身。同時，又不要受戲曲的約束，影響電視導演本身的發(fā)揮。應該保持與這出戲本身應有的距離，調動一切視聽手段將戲曲藝術的美感表現(xiàn)出來。因為戲曲藝術的特點是虛擬性、程式化，而電視藝術則擅用寫實的手法反映自然的生活形態(tài)。我們以往的戲曲電視或電影都只停留在用磁帶和膠片紀錄的功能上，根本談不上用電視藝術創(chuàng)作來表現(xiàn)戲曲的“唱念做打”，也談不上用鏡頭語言把戲曲表演藝術魅力唯美地表現(xiàn)出來。因此，運用電視藝術手段把戲曲舞臺進行戲劇化、抽象化的處理，在尊重戲曲藝術規(guī)律的基礎上，通過電視藝術的創(chuàng)作使戲曲藝術的美學風格得到放大。

二、電視戲曲藝術片的創(chuàng)作與實踐

在探索和研究拍攝全新戲曲藝術片的時候，筆者恰巧遇到拍攝傳統(tǒng)戲曲與新編劇目相融合的廣東漢劇《金蓮》，這是一次對電視戲曲藝術片的新探索。這是一部新編廣東漢劇，講述了在封建社會里，以潘金蓮為代表的悲劇人物，與武松、武大郎、陳經(jīng)濟、吳月娘、李萍兒、春梅等人愛憎分明、爾虞我詐、凄慘悲涼的故事。它形式新穎，融合了歌舞劇、話劇等藝術表現(xiàn)形式。其中我們需要尋找到一個新的電視風格和拍攝手段將兩種不同的藝術形式結合起來，但又不是單純的二者相加，它必須把電視鏡頭語言的特性融入到戲曲表演藝術之中。

該片在拍攝手法的運用與創(chuàng)新方面，我們著重做好以下幾點。其一，要改變戲曲表演藝術鏡框式舞臺的時空模式，利用多時空、多角度的時空轉換，在原有的場景創(chuàng)造出多個時空，使畫面效果更加豐富。如：在拍攝《金蓮》武松與金蓮風雨交加趕路場景時，我們采用運動鏡頭、多角度的時空間離，運用兩個人物雙時空的舞臺表現(xiàn)手法。其二，為了使藝術片的鏡頭畫面更加唯美，在拍攝中多采用畫面的運動鏡頭，根據(jù)故事情節(jié)、人物表演、音樂唱腔等變化來進行鏡頭畫面的藝術處理。如：（1）拍攝二人交流對白的時候，為了使畫面更加飽滿地體現(xiàn)二人對話時的眼神，采用過肩特寫鏡頭的畫面構圖，反映出很強烈的人物內(nèi)心矛盾和緊張情緒感；（2）拍攝人物主要唱段時，采用長鏡頭舒緩的敘事手法，可以充分發(fā)揮演員本身的表演空間，使畫面在運動中更加流暢、更加唯美。其三，在針對舞臺戲曲的二度創(chuàng)作中，打破以往拍攝舞臺戲曲劇目的形式，不是停留在紀錄舞臺藝術的層面上，而是多機位、多角度，運用電視長鏡頭語言的表現(xiàn)形式，來講述故事情節(jié)及劇中所要表達的人物命運。在設計電視鏡頭語言的同時，運用畫面構圖中的中景、近景、遠景等景別去再現(xiàn)劇中的人物情感和情節(jié)變化。如：（1）在拍攝《金蓮》武松與武大郎相見的場景，采用大雪紛飛的舞臺藝術效果，以多角度的鏡頭來烘托人物內(nèi)心的情感表達，突出畫面中凄涼的悲劇色彩；（2）在拍攝武松殺金蓮的場景時，長鏡頭、運動鏡頭的藝術處理使舞臺劇情高潮進一步升華，詮釋了悲慘人物命運的藝術效果。

現(xiàn)如今，電視藝術作為聲畫藝術的主要載體，隨著電視新技術的不斷涌現(xiàn)和創(chuàng)新，全新的電視藝術創(chuàng)作手段更多地被運用到新技術、新手法當中，充分采用燈光設計、聲音處理、后期制作等技術把戲劇、音樂、舞美、燈光、舞蹈、攝像、化妝造型等多種藝術形式融合在一起，創(chuàng)造出一種虛實結合、情景交融的藝術效果，不僅提高電視熒屏的文化品位，而且給予電視觀眾藝術上的審美享受。在這里筆者要著重強調聲音效果的處理是制作一部戲曲藝術片的關鍵，因為聲音先聲奪人，錄制好的音質尤為重要，所以采用前期錄音與后期配音二者有機地相結合，使聲音與畫面達到和諧統(tǒng)一的藝術效果。如：（1）在后期制作方面，利用電視新技術非線編輯制作高質量畫面的視覺效果，加入特技效果達到渲染劇中情節(jié)，表達人物的內(nèi)心活動；（2）在后期配音方面，對音樂唱腔、人物念白、鑼鼓經(jīng)的配音，以及道具、腳步、服飾等都做出相應的藝術效果處理，從而把舞臺展現(xiàn)得更加立體化。

通過全新電視藝術的二度創(chuàng)作，藝術片的鏡頭拍攝完全根據(jù)故事情節(jié)和人物表演來調度，把劇中最美的成分襯托出來，給電視觀眾一個超乎尋常的審美享受。使得全劇整體效果耳目一新，讓戲曲藝術煥發(fā)出一股新的青春活力，顯得更加節(jié)奏明快、時尚唯美，并將這部具有創(chuàng)新意義并獲業(yè)界好評的戲劇精品發(fā)揚光大。

小結

總而言之，在電視戲曲藝術片創(chuàng)作時，主要把握其中兩點：一是，理解和認識舞臺戲曲藝術的特點，戲曲藝術與電視藝術二者之間是同宗不同姓，既同為藝術領域又有不同的表現(xiàn)手段。二是，理解和認識電視藝術的特性，力求將舞臺戲曲的寫意與電視藝術的寫實二者有機地融合起來，運用全新的藝術手法創(chuàng)作出唯美的視覺效果。從長遠來講，電視臺與專業(yè)院團的合作能夠獲取更多的節(jié)目資源，雙方聯(lián)合攝制電視戲曲藝術片的精品工程，為推動中國戲曲文化藝術品牌的建設作出應有的貢獻。

本文來源：http://xwlcp.cn/w/xf/9501.html 《視聽》