論次文本對(duì)電視節(jié)目策劃文本所指意涵的豐盈作用

任何電視節(jié)目策劃案，任何符號(hào)文本，不僅是對(duì)電視節(jié)目形式上具象的物理化可視性描述，在這些策劃文本邊緣或者說(shuō)在這些文本能指表層之下無(wú)不隱現(xiàn)著“伴隨文化”“次文化”等對(duì)策劃本身的一種續(xù)寫(xiě)性外延性的拓展現(xiàn)象。對(duì)次文本的研究與學(xué)習(xí)，可以使電視節(jié)目在內(nèi)容上、在血肉層面以昂揚(yáng)奔放的姿態(tài)面向日益多元化、自由化的受眾群體，可以使電視節(jié)目在形式上、在腐朽僵化的骨干上萌發(fā)新穎炯亮之花。

一、電視節(jié)目次文本發(fā)展現(xiàn)狀分析

廣義上，把一切富含社會(huì)文化因素的文字呈現(xiàn)稱為文本。在文本內(nèi)、基于文本，可以自由即興創(chuàng)作、可以對(duì)文本進(jìn)行續(xù)寫(xiě)擴(kuò)充性描述的文本即是次文本。

（一）流行綜藝節(jié)目策劃文本現(xiàn)狀

社會(huì)的不斷演進(jìn)，科技的不斷更新，傳播學(xué)、新聞學(xué)、語(yǔ)言學(xué)理論體系的完善與梳理，不斷地促進(jìn)傳媒行業(yè)的學(xué)者對(duì)傳播內(nèi)容與形式的豐盈性研究。對(duì)傳媒知識(shí)的學(xué)習(xí)和研究不單是在研究節(jié)目本身、傳媒媒介本身，還是對(duì)我們?nèi)祟愖陨韺?duì)于信息革命，對(duì)于現(xiàn)代電子科技下人類語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展、人類溝通交流學(xué)習(xí)方式的發(fā)展以及其他人類一切生活方式的學(xué)習(xí)研究。《跑男》《蒙面歌王》《一年級(jí)新生》《中國(guó)夢(mèng)之聲》《金星秀》《中國(guó)達(dá)人秀》《爸爸去哪兒》《我是歌手》等一系列綜藝電視節(jié)目，或買(mǎi)進(jìn)國(guó)外節(jié)目版權(quán)，或競(jìng)相山寨化模仿，都是在節(jié)目策劃文本的大體框架和形式上搬演照抄，沒(méi)有對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)在民族志文化、人文內(nèi)涵進(jìn)行系統(tǒng)性分析研究，導(dǎo)致我們只摹寫(xiě)到了形，而得不到其神韻。往往是別人的節(jié)目播了很多年依舊像常青樹(shù)和胡楊林一般不僅青蔥而且長(zhǎng)屹不倒，而這些山寨化的節(jié)目是不注重發(fā)展豐盈自身民族志文化、不注重研究本土本地區(qū)內(nèi)社會(huì)人文現(xiàn)狀就匆匆為了博眼球而開(kāi)辦的電視節(jié)目往往一段時(shí)間后便消逝在人海。這些節(jié)目只顧著模仿電視節(jié)目策劃的類型元素型文本，沒(méi)有對(duì)伴隨文本的次文本進(jìn)行闡釋和發(fā)展，嚴(yán)重影響了符號(hào)文化的外延化解釋，導(dǎo)致節(jié)目無(wú)法適應(yīng)現(xiàn)狀，成為了畸形兒。

（二）擺脫型文本程式化，重鑄電視活力

“型文本從概念上講是一種文本框架，能夠表達(dá)指明文本所從屬的集群，是一種已經(jīng)規(guī)定好文化背景之上的文本‘歸類’方式”。①在文學(xué)里，型文本可以理解為體裁，不同的體裁有著不同的符號(hào)表意系統(tǒng)。體裁處于僵化、程式化的文化之中，在電視節(jié)目策劃中可以理解為對(duì)文本研究失衡，對(duì)型文本的過(guò)度側(cè)重，會(huì)使得節(jié)目走向一種僵化的程式化風(fēng)格體系之中，喪失了神韻，如同行尸一般在行走的過(guò)程中揮發(fā)著僅存不多的生氣與活力。

在當(dāng)下的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，“文本”一詞很大程度上已經(jīng)“從最初的文字書(shū)寫(xiě)或文獻(xiàn)意義上漂移”，“牽扯到傳統(tǒng)寫(xiě)作、社會(huì)生活、商品生產(chǎn)甚至文明體制和自然景觀等極為廣泛的領(lǐng)域”。②羅蘭-巴特（Roland Barthes）的“神話”分析其實(shí)是對(duì)大眾文化文本的結(jié)構(gòu)性解讀。在他的理論研究中，他認(rèn)為語(yǔ)言、繪畫(huà)、廣告、儀式、建筑、雕塑等“神話言說(shuō)方式的材料”本身都是由能指與所指所構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，但當(dāng)它們被大眾文化的“神話”所利用，就又成為一個(gè)“次生符號(hào)系統(tǒng)”的能指，意指了更深層的意義。我們?cè)诿鎸?duì)從國(guó)外買(mǎi)進(jìn)版權(quán)的這類“舶來(lái)品”電視節(jié)目的時(shí)候，應(yīng)該仔細(xì)研究節(jié)目本身結(jié)構(gòu)形式與本土文化、當(dāng)?shù)厥鼙?、民族志、風(fēng)情習(xí)俗的結(jié)合。只有結(jié)合了本土內(nèi)涵，才能使得電視節(jié)目永葆生命力與活力。

二、次文本語(yǔ)境中的受眾

電視節(jié)目創(chuàng)新日常化或陌生化效果的實(shí)現(xiàn)程度，主要取決于節(jié)目收視體驗(yàn)和受眾已有的重合情形。這種重合情形可以分為局部交叉、完全重合、完全不重合三種類型的表現(xiàn)方式。無(wú)論是哪一種方式，只要是在這種范疇之內(nèi)的，如果追求所謂的求同存異、取其精華去其糟粕，就會(huì)使結(jié)果變得極度偏向日?；粯O，形成我們所面對(duì)所熟悉的日常化生活體驗(yàn)，完全乏新可陳。相反地講，如果僅僅是追求一種極度的求異存同，那么我們面臨的結(jié)果就必然會(huì)偏向極為陌生化這一極，在我們所存在的具象化現(xiàn)實(shí)生活中演變成一種鮮有的陌生化體驗(yàn)。這個(gè)偏移的范圍，就是很多學(xué)者在研究傳播學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、新聞學(xué)時(shí)所講的電視節(jié)目創(chuàng)新帶來(lái)的體驗(yàn)變化下的“閾值”。即假使電視內(nèi)容體驗(yàn)與受眾的經(jīng)驗(yàn)圖解式程式化重合比例接近邊界，或者說(shuō)更有甚者超過(guò)了這個(gè)傳統(tǒng)意義上所謂的限度線，那么這個(gè)結(jié)果就會(huì)出現(xiàn)電視節(jié)目創(chuàng)新偏差，就需要我們花費(fèi)精力去加以調(diào)控。

以《非誠(chéng)勿擾》節(jié)目為例，其在把握觀眾最基本的心理需求層面上做了很多功課，做了很多大數(shù)據(jù)支撐下的研究學(xué)習(xí)?！斗钦\(chéng)勿擾》不僅在娛樂(lè)性親民性上做得很突出，更在對(duì)廣大受眾心理層面上、對(duì)愛(ài)情的觀念、對(duì)人生事業(yè)的觀念上起到了很好的疏導(dǎo)作用。一時(shí)之間，無(wú)數(shù)電視臺(tái)競(jìng)相模仿這一節(jié)目形式，但是因?yàn)槿狈昶牵瑳](méi)有做功課，沒(méi)有在次文本的基礎(chǔ)上衍生出自己獨(dú)有的特色文化，沒(méi)有對(duì)受眾學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)分析與整理，就使得那些模仿《非誠(chéng)勿擾》的節(jié)目誕生的時(shí)候雷聲很大，但是轉(zhuǎn)眼間甚至都還沒(méi)有成為別人茶余飯后的談資，便匆匆忙忙曇花一現(xiàn)消失不見(jiàn)。

任何藝術(shù)形式，任何文本形式，都會(huì)有無(wú)數(shù)的伴隨文本。但是我們對(duì)于文本的研究太過(guò)于側(cè)重其橫剖面，而在很大程度上忽視了縱深方向上的拓展。比如談起一個(gè)電視節(jié)目，我們把太多的精力和視點(diǎn)放在節(jié)目本身所延伸出來(lái)的各種元文本、型文本、超文本等之上，而忽略了電視節(jié)目本身應(yīng)具備的時(shí)間感、時(shí)代感，或者可以說(shuō)是忽略了對(duì)“超電視節(jié)目”的一種“超自身性”的研究。詳細(xì)地表達(dá)起來(lái)就是，我們也可以利用跨越性思維去研究跟電視節(jié)目有關(guān)的一切社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化現(xiàn)象。譬如關(guān)于一個(gè)婚戀節(jié)目，我們可以研究學(xué)校學(xué)生早戀，可以研究某些地區(qū)離婚率超高的各種原因，可以研究社會(huì)現(xiàn)有生產(chǎn)結(jié)構(gòu)方式下男女失衡現(xiàn)狀調(diào)查，甚至可以研究女性主義、“酷兒文化”等一切跟人類有關(guān)的情感表達(dá)。這種互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代仰仗大數(shù)據(jù)模式說(shuō)話的方式能夠不斷刷新我們對(duì)于情感方式、人文生活方式的認(rèn)知。對(duì)于次文化橫剖面范疇上各形式各領(lǐng)域的研究與縱深方向上的“歷史性研究”“跨越性思維”研究來(lái)說(shuō)，“文本不過(guò)是一種可以讓我們重新在自己的理解上分布編排語(yǔ)言等級(jí)的跨語(yǔ)言裝置，是一種思維層面、精神層面上的傳達(dá)性言語(yǔ)，文本不僅引導(dǎo)我們對(duì)于以前各式各樣和現(xiàn)在繽紛繁雜的講述，更在所指意涵上具備一種隨時(shí)隨刻的生成性”。③

我們對(duì)于世界萬(wàn)物萬(wàn)事的文字描述，我們內(nèi)心深處的情感訴求，其實(shí)都是“文本”?！皩?duì)于文本的研究，從最開(kāi)始時(shí)某一特定、具體的文獻(xiàn)實(shí)體的指稱，到抽象的語(yǔ)詞系統(tǒng)，甚至拓展為任何具有意義闡釋空間的客體、一切飽含人類情感的事件和行為。經(jīng)過(guò)后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的發(fā)展，普遍本體論意義上的文本主義甚至將我們存活著的周遭的整個(gè)世界都視作一個(gè)‘文本’。”④在這個(gè)概念上提出的次文本研究就顯得更為復(fù)雜和多元化。原生情境不同，就會(huì)衍生出對(duì)同一文本的不同次文本解讀，我們對(duì)于電視節(jié)目這一傳媒形式的創(chuàng)新與發(fā)展必然離不開(kāi)對(duì)文本的解讀性延伸，所以也就必然離不開(kāi)對(duì)當(dāng)?shù)厍榫车莫?dú)特性、多樣性研究，就必須關(guān)注文化中的“他者”。只要我們厘清了行為主體與接受客體、研究者與被研究對(duì)象、文本與次文本直接的主干聯(lián)系，不被細(xì)枝末節(jié)所干擾，我們對(duì)于一切社會(huì)生活文化現(xiàn)象的文本化書(shū)寫(xiě)便能變得更加豐盈。

電視節(jié)目中次文本所指意涵的豐盈是電視節(jié)目文化文本情境的一種有機(jī)溶劑，有了次文本的充盈與豐富，才能使得各文化文本情境間的各個(gè)元素都能有機(jī)融合，產(chǎn)生“一加一大于二”的效果。英國(guó)社會(huì)人文學(xué)家本尼特對(duì)于次文本主體和文本主體這兩者之間的解讀有這樣一句話語(yǔ)：“相互作用被物質(zhì)的、社會(huì)的、意識(shí)形態(tài)的、制度的聯(lián)系建構(gòu)而成”。⑤從某種程度上講，文本的宏觀建立更像是一種集體的、大眾的文化，個(gè)人更擅長(zhǎng)于進(jìn)行對(duì)次文本的建構(gòu)。次文本的靈活性、次文本的即興創(chuàng)作特點(diǎn)都使得我們個(gè)人可以在任何一個(gè)時(shí)刻對(duì)文本進(jìn)行獨(dú)特的個(gè)性化表達(dá)，也可以使得我們每一個(gè)創(chuàng)作個(gè)體和接受個(gè)體能夠在電視節(jié)目的制作、傳播、發(fā)行中找到個(gè)體熱衷的情愫表達(dá)。