論賈樟柯電影中的底層形象——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

在中國電影集體向好萊塢投降，陷入虛幻的非現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)候，賈樟柯的電影敘事方式更為沉靜和不張揚(yáng)，不做單純的道德判斷，而是通過個(gè)性鮮明的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格和邊緣化風(fēng)格展開敘事。

一、賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性和邊緣化風(fēng)格

賈樟柯電影主要講述底層人物的故事和情感，記錄底層人物的生活狀態(tài)。他以紀(jì)實(shí)的風(fēng)格將社會底層人物生存狀態(tài)展現(xiàn)給觀眾。賈樟柯打破第五代導(dǎo)演的束縛，把自己置身于歷史之外，用鏡頭書寫他的內(nèi)心，用客觀、冷靜、睿智的視角記錄著中國社會的種種。①正如賈樟柯自己所說：“我愿意做一個(gè)目擊者，和攝影機(jī)站在一起，觀察眼前的一切?！?/p>

賈樟柯電影的紀(jì)實(shí)性體現(xiàn)在他的電影始終堅(jiān)持表現(xiàn)社會底層人物最真實(shí)的生活狀態(tài)。他的電影將各種視聽元素巧妙地結(jié)合在一起，互相滲透，形成了賈氏電影獨(dú)特的紀(jì)實(shí)效果。賈樟柯始終從社會底層人物生存狀態(tài)出發(fā)，同時(shí)利用各種鏡頭、色彩等視聽元素，創(chuàng)造了賈氏獨(dú)特的具有鮮明紀(jì)實(shí)性的電影。

當(dāng)一類群體發(fā)展成為電影中的一種符號類型，不僅說明這類群體在電影中形象的深入人心，更說明這一群體在社會中的影響力。新時(shí)期以來，電影創(chuàng)作導(dǎo)演對邊緣化群體的“大規(guī)模”關(guān)注，使得社會將目光移向了這類群體。在聲畫符號之間使用多種形式拓展了電影的表現(xiàn)空間，塑造了邊緣人物的形象。

二、賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的底層形象

賈樟柯電影中底層形象特別豐富，例如“故鄉(xiāng)三部曲”，著重表現(xiàn)了底層形象的特征，同時(shí)也呈現(xiàn)出了底層打工族成長過程中的歷史變遷。

（一）冷酷世界保持思考的男性形象

賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作方向主要是從現(xiàn)實(shí)主義題材入手，以表現(xiàn)社會底層人物最真實(shí)的生活狀態(tài)以及命運(yùn)為主，所以賈樟柯導(dǎo)演的電影不會選用明星做演員，也不添加特技鏡頭，其作品總是能夠讓觀眾看到底層人物生活的原本面目。小武在片中扮演的是小偷，所以他的社會地位決定了小武是屬于負(fù)面的男性形象，雖然如此，但是賈樟柯沒有急于批判或是解救他，而是從他的內(nèi)心深處出發(fā)，慢慢發(fā)現(xiàn)他人性閃耀的地方。

在性別角度，影片《小武》對小武的男性形象進(jìn)行挖掘具有很大的意義。因?yàn)樾∥涫且粋€(gè)小偷，所以小武的男性氣概很難得到社會的認(rèn)可。他不能向昔日好友小勇那樣過著體面的生活，所以他作為男性形象的社會價(jià)值不能得到體現(xiàn)。他的男性氣概同時(shí)也遭到了社會的普遍質(zhì)疑，所以，小武和胡梅梅在一起時(shí)不敢唱歌，只能在澡堂沒人時(shí)試圖唱歌。導(dǎo)演希望以最真實(shí)的狀態(tài)表現(xiàn)像小武這一類邊緣化的男性的生活狀態(tài)。從男性形象來看，邊緣化的男性不能保護(hù)自己的尊嚴(yán)，只能幻想自己活得有尊嚴(yán)些。用影像捍衛(wèi)人的價(jià)值，給予人生信念，是賈樟柯被世界認(rèn)可的原因。

（二）民族和種族的多元化形象

賈樟柯在電影中還試圖關(guān)注中國和世界各國日益增多的往來，以及不同民族和種族之間的流動和遷徙?！肮枢l(xiāng)三部曲”中，崔明亮和鐘萍始終希望能夠走出故鄉(xiāng)這個(gè)小城市，而后在電影《世界》中，他們兩個(gè)化身為成太生和趙小桃，走出了故鄉(xiāng)，到達(dá)外面的“世界”，卻發(fā)現(xiàn)這“世界”比故鄉(xiāng)更為殘酷。

農(nóng)民工、方言、國際性符號等是賈樟柯不能丟棄的表達(dá)方式。賈樟柯在不斷努力下樹立了獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格和氣質(zhì)，這是他的電影能夠在第六代導(dǎo)演中具有很高的辨識度的原因，也是賈樟柯電影能夠獲得眾多獎項(xiàng)的重要保證，這不能不看做是一種成功。此外，《小武》中溫州女老板、俄羅斯女人安娜、英國女人大笨鐘等女性符號層出不窮、應(yīng)接不暇，也讓很多具有獨(dú)特心理體驗(yàn)的女性形象流于影片表面。

三、賈樟柯電影對底層形象的塑造方法

賈樟柯屬于新生代導(dǎo)演，但卻沒有新生代導(dǎo)演的浮動感，他一直執(zhí)著于表現(xiàn)底層形象，能夠保持冷靜的思考，對底層形象的塑造方法也更為特別。

（一）非職業(yè)演員的選用，真實(shí)表現(xiàn)底層人民的生活狀態(tài)

從1998年《小武》受到國際電影界的認(rèn)可開始，賈樟柯的每一部電影作品都在國際上獲得了成功。他的電影作品致力于表現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注生存最日常的方面。他從底層的普通人和平日里司空見慣的生活細(xì)節(jié)入手，將現(xiàn)代中國的影像入木三分地呈現(xiàn)在銀屏上。北京電影學(xué)院蘇牧教授說，電影就是“生命在銀幕上流消”。那么，賈樟柯的電影就是當(dāng)代中國底層百姓的生命在銀幕上流消。在賈樟柯的作品中，當(dāng)今中國底層人民的生活狀態(tài)被很完美地演繹出來。

賈樟柯電影大量使用非職業(yè)演員，甚至用自己的原名在電影中出現(xiàn)。《三峽好人》里面的“韓三明”就是賈樟柯親表弟的原名。他同時(shí)出現(xiàn)在賈樟柯的第二部影片《站臺》里，用的還是這個(gè)名字。王宏偉是賈樟柯的同班同學(xué)，據(jù)說還是表演課上被老師稱為最不適合表演的人，但主演了《小武》《站臺》《世界》以及《天注定》四部影片；趙濤是一名舞蹈老師，主演了《站臺》等多部作品。筆者認(rèn)為，在賈樟柯的理念中，尤其是在“故鄉(xiāng)三部曲”里面，演員這個(gè)概念被弱化了。因?yàn)椴恍枰?，劇中每一個(gè)人物都有原型，劇組要做的，只不過是將這個(gè)原型找到，然后幫助他消除對劇組和攝影機(jī)的緊張感，讓他在鏡頭前能夠做回自己，自然地表現(xiàn)自己，展現(xiàn)出賈樟柯要求的真實(shí)感。

（二）聲音的現(xiàn)場錄制和流行歌曲中的真實(shí)世界

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”在情節(jié)的發(fā)展過程中始終處于嘈雜的聲音環(huán)境里，說它嘈雜是因?yàn)樗纫话悻F(xiàn)實(shí)中的場景噪音更加強(qiáng)烈、更加刺耳，并且貫穿始終。同期聲的靈活運(yùn)用，讓人們在注意力時(shí)刻保持集中、視聽感覺一直處在相對緊張的狀態(tài)下，去捕捉片子中重要的信息。影片幾乎沒有背景音樂，全是通過廣播電視來傳遞的。在影片《小武》中，當(dāng)小武接連遭受友情愛情夢破碎回到家時(shí)，家里人不再接受他，他父親甚至還用搟面杖打他，要他永遠(yuǎn)別回家。小武出了家門之后，聲音響起的是屠夫賣豬肉的吆喝聲和香港回歸的一段廣播，將兩者放在一起，形成了鮮明的對比。賈樟柯用獨(dú)具特色的藝術(shù)手法，帶給觀眾一種全新的藝術(shù)欣賞方式，讓觀眾在觀看電影時(shí)盡最大可能地保留它的真實(shí)感，使影片充滿震撼力和親切感，這也是紀(jì)錄式電影的最大特色。

賈樟柯在他的影片中對流行音樂運(yùn)用的目的性也相當(dāng)明顯。影片中流行音樂每一次的出現(xiàn)都有深化主題或者強(qiáng)化人物角色形象的作用。在影片《小武》中，小武在街頭徘徊時(shí)音像店播放著《任逍遙》，小武和小勇兩人在對手戲時(shí)播放的是《心雨》?！缎挠辍返谝淮纬霈F(xiàn)是小勇在家里看電視時(shí)電視里播放的，這個(gè)畫面和小武喝酒的畫面穿插在一起，歌曲卻始終沒有斷過，將兩個(gè)人昔日的友情交代了出來。流行歌曲在影片中起到了推動故事情節(jié)發(fā)展和深化影片主題的作用，這也是賈樟柯電影作品的一大特色。

四、結(jié)語