形神兼?zhèn)涞募易灞瘎　劇敦斨鞯變号畟儭返摹凹t樓神韻”-文學論文

《紅樓夢》描寫了賈家由“烈火烹油，鮮花著錦”的盛況到“忽啦啦似大廈傾”的衰景，家族的悲劇意識是《紅樓夢》悲劇屬性中最重要的成分，雖然后四十回的續(xù)書中，賈家已經(jīng)有了“蘭桂齊芳”的起死回生的征兆，但這已偏離了曹雪芹原著的本意。20世紀上半葉，傳統(tǒng)大家族的衰敗與解體較曹雪芹的時代，是一個更為普遍和客觀的社會現(xiàn)實，而現(xiàn)代作家中很多也是式微的舊家出身，但大多數(shù)作家凝聚于家族敘事中的家族的悲劇意識的深廣度都無法企及《紅樓夢》。這一方面是受創(chuàng)作主體創(chuàng)作水平與美學趣味的限制，但更重要的是凝聚于家族衰敗這一歷史事實中的創(chuàng)作主體情感的變更。從五四開始，現(xiàn)代知識論對家族意識支配下的思維方式與行為方式更多的是一種強烈的批判姿態(tài)。家族的衰敗不僅是客觀現(xiàn)實，而且承擔著倫理的正義價值。像巴金的“激流三部曲”與端木蕻良的《科爾沁旗草原》這樣的悲劇小說，雖然作者對家族的衰敗不無遺憾，但是作品的悲劇重心也并不過多地關注家族衰落本身，而是著力表現(xiàn)腐朽、封閉、瘋狂的傳統(tǒng)家族制度對人生命與心靈的戕害。這是由現(xiàn)代知識分子對傳統(tǒng)家族文化的價值立場與操作方式缺乏認同感所致。幾乎所有的家族敘事中，家族的崩漬都是其腐朽與腐化的必然結果，崩潰不僅是毀滅，還意味著是罪惡的結束。在《紅樓夢》中家族衰敗的巨大的悲劇內涵，在現(xiàn)代家族敘事中已經(jīng)有了喜劇的意味。
而路翎的《財主底兒女們》通過對蘇州第一富戶蔣家的興衰際遇與悲歡離合的敘寫，奏出了一曲時代的葬歌、家族的挽歌與生命的悲歌，成為現(xiàn)代家族敘事中《紅樓夢》悲劇精神的集大成者。這不僅是一種直覺推測與閱讀之后的經(jīng)驗性結論，而是有證據(jù)可循的。一部作品受另外一部作品的影響，最有力的證據(jù)就是被影響的作品之中具有原作品中核心性的藝術構件?！对峄ㄔ姟肥恰都t樓夢》中“千紅一哭，萬艷同悲”的女性整體悲劇命運的象征，而它其中的點睛之句出現(xiàn)在《財主底兒女們》（上）的第七章第一節(jié)中?！恫涣烁琛烦霈F(xiàn)在《紅樓夢》的開端，為全書擲下悲涼虛無的陰影，它其中的詞句出現(xiàn)于《財主底兒女們》（上)第七章的第三節(jié)中。與此同時，“紅樓夢”作為直接被提起和引用的文本還出現(xiàn)于《財主底兒女們》（下）的第一、十、十二章中。這都是《財主底兒女們》受《紅樓夢》影響的直接證據(jù)。
《財主底兒女們》作為一個系統(tǒng)龐大的悲劇藝術體，首先在很多情節(jié)細節(jié)與具體人物的悲劇構建上有著明顯的《紅樓夢》的影子。
賈寶玉的人格沖突可以分為神話沖突與世俗沖突兩個層次。神話沖突是作為荒山頑石的“本體回歸”與作為富家子弟的“世俗生活”之間的沖突。而世俗沖突是遵從父母之命完成“金玉良緣”與遵從自我情感完成“木石前盟”的沖突。世俗層面的沖突可以轉化為“孝道”與“愛情”的沖突，這種沖突又可以置換為認同家族文化與背離家族文化的沖突?！敦斨鞯變号畟儭罚ㄉ希┲凶钪匾谋瘎∪宋镆皇Y蔚祖與賈寶玉面臨著同樣的兩難處境。蔣蔚祖?zhèn)€人的情感在“家”與“妻”之間徘徊不定，這種徘徊使他倍感壓抑和焦灼。為了愛情，他違背父親的意愿，攜妻子金素痕來到南京。而當愛情失敗后，他選擇了回家，父親為留住兒子，把他鎖了起來，這不僅是一把現(xiàn)實之鎖，更是一把心鎖，心鎖的制造者就是蔣蔚祖心中揮之不去的“孝道”。在與金素痕一次又一次的沖突中，他終于意識到兒女情長不過是過眼煙云，世界的一切都無因果，一切都必將歸于空無，呼出了令人心酸的好了歌。蔣純祖與《紅樓夢》中的甄士隱一樣，都是在經(jīng)歷繁華與幸福后失意，并經(jīng)歷了親人的離棄與鄙夷，產(chǎn)生了“本把他鄉(xiāng)，當故鄉(xiāng)”的大荒感與無稽感。
“哭泣”與“詩歌”是《紅樓夢》中林黛玉感情表達與精神抒發(fā)的重要內容與途徑，也成為其性格特點的重要表征。《財主底兒女們》中的蔣淑華在精神氣質上完全印證了林黛玉的性格特征。這個“未出嫁的、憂郁的、生肺病”的女性由于父親的橫加干涉，罵走了一切求婚者，“青春最后幾年，這些漫長難耐的日子，她的唯一寄托便是作詩”。成婚之后，她仍舊是一個“生病的、瘦弱的、詩意的新娘”。面對著家族的財產(chǎn)糾紛與自我病情的惡化，她不禁吟唱“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”。無論是在人生經(jīng)歷與生命體驗上，蔣淑華都是林黛玉的化身。而蔣淑華的女兒傅鐘芬的叛逆、內傾、自殘中也有著明顯的黛玉的影子，以至于她在經(jīng)歷了波折的愛情體驗后，自己“真的能夠懂得林黛玉了”。
大觀園是《紅樓夢》中重要的意象與藝術構建，這個最為詩情畫意的園林存在雖不長久，但卻給眾兒女帶來了永遠銘刻于心的溫馨與詩意，它既是人間勝景，又是真善美的理想世界與彼岸價值的化身。在《財主底兒女們》中，蔣家也有一個充滿靈氣的后花園?！笆Y家的人們每人愛這后花園的一部分：大女兒愛大金魚缸，三女兒愛葡萄架，蔣蔚祖喜歡荷花池，喜愛這松林的小池塘，各人有個人的原因，這些原因很簡單，但在他們自己是神秘而凄婉的”。這個桃花源雖然并沒有像大觀園那樣被青年們長時間的居住，但當蔣家的兒女都已屆成年，在現(xiàn)實社會中滿懷恐懼與茫然地回想起童年時不可能意識到的故園的種種好處時，“后花園對于蔣家全族的人們是凄涼哀婉的存在，老舊的家庭底子孫們酷愛這種色調，以及在離開后，在進入別的生活后是回憶底神秘的泉源”。相對于陌生、動蕩、廣漠、孤立無援的外在世界，后花園卻充滿溫馨、自然、愛意。蔣少祖與王桂英在南京再次相逢后，他不無遺憾地嘆息說“如果這個世界還是蘇州的后花園”。這正是對心靈中理想的家園永駐人間而不毀滅的期待，同時也凝結著對這個理想的處所在時間與空間上無法還原與追回的嘆惜，這種情感與“大觀園”被檢抄后，賈寶玉等人詩意生活與生命理想的幻滅感與破碎感是一致的。
茫茫大士、渺渺真人、癩頭和尚、跛足道人是《紅樓夢》中重要的人物設置，每逢關鍵時刻他們必然出現(xiàn)，他們化頑石為寶玉，度化眾生，警醒世人，他們是變亂不居、混亂復雜生活中先驗意義的象征符號，他們是文學原型中智慧老人的化身。而《財主底兒女們》（上）中也出現(xiàn)了這樣的智慧者形象。第六章中，當夏陸面對弟弟的死亡與王桂英的遺棄，不知道如何自處時，在頑強意志的支配下，他“看見一個壯麗的山峰，在峰巔上，一位莊嚴的，長著胡須的老人坐在巨大的石椅子里，左手拖著腮，右手指著前面。這個老人坐在崇高的光輝里，智慧地、堅強地指示著人類的未來"。在這個老人的感召與鼓舞下，他終于擺脫了世俗生活的困擾，堅定了信念，走向了新生。除了這個具有超自然力量與無限智
慧的形象外，歷經(jīng)滄桑、不怒而威，面容中帶著讓人不寒而栗的蔣捷三也成為漂泊在外的孩子們現(xiàn)實中的啟蒙者與教導者，成為他們智慧與信心的源泉。
《財主底兒女們》除了具體的藝術構件與《紅樓夢》形同之外，最重要的是整體的悲劇意蘊的神似。
《紅樓夢》作為整體性的家族悲劇，其含義并不是家族繁盛的價值追求與價值失落的簡單問題，而是家庭成員的個體命運與家族命運之間復雜萬端的情感體驗與心靈糾結。文本之初，歷劫歸來的頑石慨嘆“無才可去補蒼天，罔入紅塵若許年”，而敘述者也因“背父兄教育之恩，負師友規(guī)勸之德”而“一生慚恨”?！柏枞爰t塵”而“無才補天”，正是因為自我的放任不羈、貪戀個人情感而沒有能為強弩之末的家族貢獻力量的懺悔與自責。曹雪芹的這種懺悔意識與悼念情結在作品中化為賈寶玉人格的主要部分。賈寶玉感覺到的不僅是“家”對“人”的辜負，更有“家”對人的“恩義"。其人格中兼有兩種截然相反的價值取向與價值追求。一邊是任情廢理的非正統(tǒng)人格的我，一邊是建功立業(yè)正統(tǒng)人格的我。在前一種人格的作用下，他頹廢不羈，不萌世事，傾向于逃離家庭，回歸大荒。在后一種人格的作用下，他欲力挽狂瀾，拯救家族于危亡，對家的衰敗充滿了哀悼。這種既愛又恨，既想離開又不愿舍棄的人格悖論與人格分裂，形成了一種控訴與懺悔的悲劇張力。但悲劇沖突的走向，并不是黑格爾意義上的片面真理的妥協(xié)與毀滅，也不是叔本華意義上的生命意志的壓抑與棄絕，而是個人的理想、生命、家族與整個封建社會在無法挽救與對抗的大頹勢中共同走向“萬境歸空”，“食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的虛無境地，整個悲劇從具體的社會人生層面升華到歷史宇宙層面。
《財主底兒女們》與《紅樓夢》有著極為相似的沖突模式與悲劇境界。作品的文化立場和價值判斷中充滿矛盾。作者一方面描繪了禮教弊害與家族積垢，同時又對解體的舊家和消逝的故園充滿眷戀。這種復雜的情感表現(xiàn)為作品中兩組截然不同的父子關系與形象的并列上。作品中的第一組父子關系，是壓迫與被壓迫、專制與被專制、脅迫與被脅迫的關系。這種關系導致了留在家里的長子蔣蔚祖的懶惰、懦弱與無能，造成了蔣少祖與家庭的決裂并離家出走，使女兒蔣淑華大齡未婚，憂郁彷徨，年少染病。但控訴與鞭撻并沒有成為悲劇的終點。父與子在緊張的沖突后，得到了意外的和解。蔣捷三并不是一個簡單的封建衛(wèi)道者，而是有著維系家族與發(fā)展家族的自覺責任感和一分身為人父的寬容。他為了不斷送蔣蔚祖的婚姻幸福，對兒媳金素痕一忍再忍。為了不使家產(chǎn)落入金素痕的手中，提前將地契交給叛逆的兒子少祖，并在女兒淑華的婚禮上帶來了龐大的嫁妝。這一切使叛逆的孩子們充滿愧疚。如果說《紅樓夢》中對家的愛恨交織是凝聚于浪子離家的復雜情感中的話，那么《財主底兒女們》中對家的情感則凝聚于浪子回家的描述中。這種回家即是身體的歸家，更是靈魂的返家。蔣蔚祖在流離失所之后，“和一些乞丐舉著二十四孝的牌子”，“這個怨鬼，是以這樣的姿態(tài)出現(xiàn)在南京，出現(xiàn)在他的妹妹面前”，這一切無不是為了“贖罪”。而當蔣捷三再次面對有所成就的少祖后，“頓然明白了半生的錯誤，向著這個叛徒凄涼地、慈愛地笑了”。蔣少祖面對父親時也終于意識到“這個金甌的蘇州，在愁慘的老年里，兒女們都遠離，沒有慰藉，父親該是如何的痛苦，但父親仍然屹立著，表現(xiàn)出這樣的冷靜和智慧”。蔣淑華也因為父親的原諒而在婚禮上嚎啕大哭?！八X得對不起父親，對不起姐妹兄弟們，她覺得父親是在心里流著血，在整個家庭底厄難里給了她這些東西”。
和解是暫時的，毀滅卻成為永恒。蔣捷三這個在國破家亡的前夕維持著風雨飄搖的家族的族長不久辭世。在葬禮上大哭的金素痕的心理活動，代表了所有叛逆的子輩的心聲一“常常有兒女們劫奪了父母的切，給父母以最惡劣，最羞辱的遭遇，但在父母死亡時哭泣如孝子，覺得他們之間原是相愛的"。作品中，“家”不再是停滯懶惰、封閉守舊、腐朽黑暗的象征，而是作為生于斯長于斯的溫暖家園和可以信賴的文化根系，成為永恒的悼亡對象。隨著舊家的敗落，蔣蔚祖與蔣淑華死于抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，而蔣純祖也淪落為乞丐。這正是“家富人寧，終有個家亡人散各奔騰”。面對著生命個體的毀滅與家國不可避免的陷落，蔣少祖這位蔣家的繼承人表現(xiàn)出了不愿放棄又無力拯回的凄婉深悲，呼出了與賈寶玉離家前辭別父母妻兒時相同的心聲，“永別了，爹爹，永別了，這條路，賣花，白蘭花，永別了，沒有太陽，沒有風雨，兒時的凄涼的夢，啊，永別了，一切一切”?！敦斨鞯變号畟儭放c《紅樓夢》一樣，真實地展示了貴族世家繁華淘汰盡凈，善惡美丑一同毀滅的整體性悲劇。我們不僅感受到生命個體的身世滄桑與家族的風雨浮沉，更體味到了存在的虛無與幻滅，觸摸到歷史的深沉、悲壯、蒼涼。
魯迅對《紅樓夢》肯定的重要方面就是它改變了忠奸善惡、因果報應和代圣人立言的敘事模式，而《財主底兒女們》（（上）也很大程度上擺脫了現(xiàn)代家族敘事中的權力話語與政治話語的侵擾。其敘事重心、敘事立場和價值取向表現(xiàn)得更為多元與復雜。無論是對家族的盛衰記憶、懷舊情節(jié)，還是個體的創(chuàng)傷體驗、愧疚心理以及人物性格中的怡紅心性、悼紅心理都與《紅樓夢》是那樣的相似。這一方面得益于悲劇經(jīng)典的巨大影響，但同時也是歷史與時勢造就了兩部文學巨著的姻緣。如果說家散人亡是曹雪芹與路翎所經(jīng)歷或觀察到的一種客觀事實的話，那么在對這種歷史事實的藝術升華的過程中流露的主觀情感則源于二者相似的文化處境。《紅樓夢》產(chǎn)生于封建文化走向沒落，發(fā)生動搖與裂變的最初，這樣它雖然反對傳統(tǒng)的正統(tǒng)文化，但卻仍然處于傳統(tǒng)文化的延長線上，這就決定其價值立場的兩歧和對傳統(tǒng)價值觀念既反叛又留戀的兩傾。而《財主底兒女們》屬于“后五四”的家族敘事，它雖然在價值立場上仍然堅守著五四個性解放的反封建立場，但卻對五四文化姿態(tài)的激進與偏頗進行了反思。我們從作品對“談法律、政治、談張學良和汪精衛(wèi)、也談維特、丹納”的現(xiàn)代女性金素痕的享樂主義與敗德行為的否定性敘述中可以明顯看到這種反思的痕跡。而反思的力量與武器恰來自于“父慈子孝"、“兄友弟恭”、“夫義婦順”的傳統(tǒng)家族價值觀念。這種反思能夠形成，一方面源于激進文化心理的平復，另一方面則是民族戰(zhàn)爭的歷史處境所導致的對民族文化的認同與回歸。《紅樓夢》是以與現(xiàn)代個性自由思想異質同構的老莊自然反思正統(tǒng)的周禮明教，而《財主底兒女們》恰以周禮明教中的部分價值來反思現(xiàn)代文明進入中國的初級階段文化實踐的偏頗部分。這造就了它們文化組成與價值構成上的雷同。與此同時，籠罩于《紅樓夢》中的老莊哲學與佛教思想的虛無幻化，與《財主底兒女們》中沉淪荒誕的存在主義的焦慮的相通性，又構成了二者在美學境界上的相似?？梢哉f，《紅樓夢》與《財主底兒女們》在文化價值構成與美學境界的異體同構成就了兩部家族悲劇巨制的源流關系。