從《反對(duì)闡釋》看蘇珊·桑塔格的新感受力美學(xué)

一、對(duì)“闡釋”的重新定義

桑塔格反對(duì)闡釋觀(guān)點(diǎn)的產(chǎn)生根植于美國(guó)20世紀(jì)60年代反文化的時(shí)代背景。加利福尼亞公立大學(xué)歷史學(xué)教授西奧多·羅斯扎克將“原文化”的特征歸結(jié)為60年代發(fā)生在美國(guó)社會(huì)政治、文化領(lǐng)域的育年人抗議運(yùn)動(dòng)，并將反文化運(yùn)動(dòng)定義為60年代發(fā)生在美國(guó)社會(huì)的一切抗議運(yùn)動(dòng)，既包括校園民主運(yùn)動(dòng)、婦女解放運(yùn)動(dòng)、黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)等方面的政治“革命”，也包括搖滾樂(lè)、性解放、吸毒、嘻皮文化，及神秘主義和自我主義的復(fù)興等方面的文化“革命”。反文化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)促成了主流文化與非主流文化的對(duì)立，更確切的說(shuō)是主文化與反文化的對(duì)立是對(duì)現(xiàn)存社會(huì)秩序的不同態(tài)度的對(duì)立，主文化擁護(hù)支持現(xiàn)存秩序，反文化則保有抵制與對(duì)抗的態(tài)度。桑塔格所做的努力其實(shí)是在試圖為反文化的非主流闡釋的合法化尋求支持，是刻意與主流文化的對(duì)抗，不過(guò)，她所采取的路線(xiàn)是“革命性的”，或激進(jìn)式的。她試圖從根本上對(duì)闡釋重新進(jìn)行審視。

闡釋是西方人文科學(xué)領(lǐng)域的重要范疇，在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，闡釋仿佛是最能接近作品的途徑，人們仿佛試圖在闡釋中理解作品的內(nèi)涵和意義，最終完成審美的體驗(yàn)與接受的過(guò)程。所以也就生成了許多闡釋的范式，以電影為例：弗洛伊德的潛意識(shí)理論、榮格的“集體無(wú)意識(shí)”、女性主義……這些理論都作為一種工具，許多批評(píng)家或者文藝工作者都會(huì)率先用這些前人留下的經(jīng)典闡釋范式來(lái)解讀電影的意蘊(yùn)與內(nèi)涵，但是桑塔格在60年代明確高揚(yáng)“反對(duì)闡釋”的旗幟，誠(chéng)如彼得沃森所說(shuō)：“藝術(shù)——不管它是繪畫(huà)、詩(shī)歌、戲劇還是小說(shuō)——不再由于它是什么而被欣賞，不再因?yàn)樗@示的形式或者風(fēng)格的特質(zhì)而被欣賞?！雹?/p>

二、藝術(shù)作品不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)內(nèi)容闡釋

桑塔格在她的書(shū)中認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)的作用是服務(wù)于作品本身，闡釋的硬殼常常戕害了藝術(shù)作品本身的價(jià)值，將藝術(shù)作品進(jìn)行內(nèi)容和形式的絕對(duì)劃分，無(wú)形中大家只關(guān)注內(nèi)容卻忽略了形式。對(duì)此桑塔格說(shuō)：“對(duì)內(nèi)容說(shuō)的這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)帶來(lái)一個(gè)后果，即對(duì)闡釋的持續(xù)不斷、永無(wú)止境的投入。”②

桑塔格所說(shuō)的闡釋?zhuān)瑢?duì)于藝術(shù)一元式的闡釋甚至是過(guò)度闡釋戕害了每個(gè)人的感受力，我們陷入了智慧的貧瘠之地，還是舉電影為例，馬克思主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)成為了萬(wàn)能工具，隨便在知網(wǎng)上一搜索，比比皆是用“精神分析學(xué)說(shuō)解讀伯格曼的《假面》”……電影作為感性存在的藝術(shù)形式被闡釋成了深?yuàn)W晦澀的解釋體，并且被廣為接受，致使我們不能直接去感受與欣賞作品本身的形式美，而要借助闡釋的工具來(lái)探索其中深藏的、不易察覺(jué)的意蘊(yùn)和內(nèi)涵，這種畸形的模式嚴(yán)重影響了我們對(duì)于電影藝術(shù)的欣賞，所以桑塔格曾主張電影是“藝術(shù)色情學(xué)”而非“藝術(shù)闡釋學(xué)”。像意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表導(dǎo)演安東尼奧尼，他的作品《夜》《蝕》《紅色沙漠》等充滿(mǎn)了建筑與人的關(guān)系，安氏作品常常用建筑的高大來(lái)反襯人的渺小與無(wú)助，所以他的電影構(gòu)圖是開(kāi)放式的空間，男女主人公經(jīng)常就是在街道上閑逛，這種從構(gòu)圖或者景別上就能直觀(guān)感受到的美，我們可以解讀出主人公空虛寂寞的心靈，這種形式上的美恰巧是安東尼奧尼成為世界電影殿堂中的大師的原因，而非許多學(xué)者總是過(guò)分關(guān)注作品的內(nèi)容，試圖用弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)、女性主義、存在主義來(lái)牽強(qiáng)附會(huì)的闡釋。

桑塔格的反對(duì)闡釋不是反對(duì)最廣泛意義上的闡釋?zhuān)龑?duì)自己所反對(duì)的闡釋有明確的劃分，她反對(duì)的闡釋是“一種闡明某種闡釋符碼、某種‘規(guī)則’的有意的心理行為”③。換句話(huà)說(shuō)就是桑塔格反對(duì)將藝術(shù)作品完全等同于藝術(shù)作品的內(nèi)容，我們可以從三個(gè)維度來(lái)解讀桑塔格的思想，分別是生產(chǎn)者、接受者和作品即藝術(shù)家、批評(píng)家以及藝術(shù)作品本身。

在藝術(shù)家層面，桑塔格說(shuō)藝術(shù)家應(yīng)創(chuàng)作“表面統(tǒng)一、明晰、來(lái)勢(shì)快疾，所指直截了當(dāng)以至只能是其自身的藝術(shù)作品，來(lái)躲開(kāi)‘闡釋者’”④。以電影來(lái)講，反對(duì)闡釋就是要求創(chuàng)作者恢復(fù)藝術(shù)作品本身的地位和感官，電影本身是運(yùn)用光與聲在人的視知覺(jué)層面的綜合感知藝術(shù)，它本身?yè)碛凶约邯?dú)一無(wú)二的符碼語(yǔ)言，電影之所以成為電影就在于此，而電影的文學(xué)性都是在它自己的獨(dú)立屬性之后被闡釋者闡釋而得出的，創(chuàng)作者應(yīng)將創(chuàng)作的重點(diǎn)放在構(gòu)圖、景別以及聲音畫(huà)面上，這種能指的盛宴遠(yuǎn)比所指的豐富強(qiáng)得多，往往現(xiàn)在有的人總是忽略能指，過(guò)分解讀和闡釋所指，這對(duì)于電影藝術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展是不利的，這樣電影自己的獨(dú)立屬性就蕩然無(wú)存了。

再來(lái)從藝術(shù)作品本身的維度來(lái)講，反對(duì)闡釋是桑塔格對(duì)藝術(shù)自足性所做的辯護(hù)，她曾說(shuō)：“被作為藝術(shù)作品來(lái)看待的藝術(shù)作品是一種體驗(yàn)，不是一個(gè)聲明或?qū)δ硞€(gè)問(wèn)題的一個(gè)回答，藝術(shù)并不僅僅是關(guān)于某物；它自身就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個(gè)物，而不只是關(guān)于世界的一個(gè)文本或者評(píng)論?！?nbsp;⑤通過(guò)桑塔格的描述，我們可以得出藝術(shù)作品無(wú)論是戲劇還是小說(shuō)或者是電影，它真正的價(jià)值在于它叫戲劇、小說(shuō)和電影，不同藝術(shù)形式的感受力才是藝術(shù)的獨(dú)特魅力，要求藝術(shù)作品要堅(jiān)守自己的主體地位，不能因闡釋者對(duì)其內(nèi)容的放大、變形等做法，而喪失了自己本源的東西，我們作為欣賞主體，面對(duì)不同藝術(shù)形式的美時(shí)我們更多的是感受、欣賞與體會(huì)而不是人為的闡釋、分析、歪曲。對(duì)于電影藝術(shù)更是如此，筆者在2015年7月初參加在成都舉辦的第一屆“文化與傳播——符號(hào)學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”，來(lái)自北京電影學(xué)院、河南大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院的眾多學(xué)者都提到了這一問(wèn)題，也是電影發(fā)展至今不可回避的問(wèn)題，那就是電影是什么？電影的特性在哪里？在如今充斥著的批評(píng)范式中，人們究竟還不會(huì)不會(huì)關(guān)注電影本體的東西？后現(xiàn)代、后殖民主義、存在主義、女性主義這些批評(píng)范式對(duì)于電影本身的發(fā)展究竟意味著什么？還有多少人關(guān)注電影的聲音畫(huà)面、景別構(gòu)圖？這些問(wèn)題應(yīng)該引起每一個(gè)電影人的思考！

再次從批評(píng)家的維度來(lái)談，桑塔格認(rèn)為批評(píng)家應(yīng)秉持對(duì)于藝術(shù)的虔誠(chéng)，尊重作品的價(jià)值，“確立批評(píng)家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺(jué)，我們自身的感受力（而不是另一個(gè)時(shí)代的感覺(jué)和感受力）的狀況”⑥這段話(huà)主要是說(shuō)批評(píng)家應(yīng)該有自己的專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)與道德，反對(duì)闡釋并非是反對(duì)藝術(shù)評(píng)論或者反對(duì)藝術(shù)批評(píng)，而是對(duì)于批評(píng)家“不負(fù)責(zé)任”僭越藝術(shù)作品自身價(jià)值的一種批評(píng)，對(duì)于內(nèi)容的隨意闡釋?zhuān)^(guò)度闡釋中摻雜著歪曲的成分，像姜文導(dǎo)演的一部電影《讓子彈飛》，有一個(gè)影評(píng)人曾撰文說(shuō)里面的隆隆的火車(chē)向前奔馳是男性性能力的象征符碼，令人啼笑皆非，就像很多研究過(guò)弗洛伊德和拉康的人，都會(huì)自覺(jué)的將電影中的內(nèi)容尤其是夢(mèng)境比作主人公深層性意識(shí)的萌動(dòng)，或者是女性是男性意淫的欲望投射對(duì)象……這些理論固然可以解讀作者的一些東西，但是什么都往這理論上聯(lián)系，有時(shí)就顯得不太準(zhǔn)確甚至是荒謬和啼笑皆非。因此，最好的批評(píng)在桑塔格看來(lái)是不落俗套的批評(píng)，是將對(duì)內(nèi)容的關(guān)注轉(zhuǎn)化成為對(duì)形式的關(guān)注的批評(píng)，這樣的批評(píng)提供的是對(duì)作品獨(dú)立屬性的分析。

三、結(jié)語(yǔ)

蘇珊·桑塔格的“新感受力美學(xué)”，也就是她在《反對(duì)闡釋》結(jié)尾的一句話(huà)：“為取代藝術(shù)闡述學(xué)，我們需要一門(mén)藝術(shù)色情學(xué)?！狈磳?duì)闡釋不是絕對(duì)的，我們需要將它放在現(xiàn)實(shí)的文化語(yǔ)境中去探討，闡釋有時(shí)的確可以迅速的讓接受者理解作品，我們?cè)谘芯康倪^(guò)程中是需要它的，包括桑塔格本人和我們普通研究者都明白，藝術(shù)的美在于形式的多元，我們需要去挖掘和體會(huì)它本身的震撼力，這樣對(duì)于藝術(shù)的發(fā)展才是有幫助的。

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