從《反對闡釋》看蘇珊·桑塔格的新感受力美學(xué)

一、對“闡釋”的重新定義

桑塔格反對闡釋觀點的產(chǎn)生根植于美國20世紀60年代反文化的時代背景。加利福尼亞公立大學(xué)歷史學(xué)教授西奧多·羅斯扎克將“原文化”的特征歸結(jié)為60年代發(fā)生在美國社會政治、文化領(lǐng)域的育年人抗議運動，并將反文化運動定義為60年代發(fā)生在美國社會的一切抗議運動，既包括校園民主運動、婦女解放運動、黑人民權(quán)運動等方面的政治“革命”，也包括搖滾樂、性解放、吸毒、嘻皮文化，及神秘主義和自我主義的復(fù)興等方面的文化“革命”。反文化運動的展開促成了主流文化與非主流文化的對立，更確切的說是主文化與反文化的對立是對現(xiàn)存社會秩序的不同態(tài)度的對立，主文化擁護支持現(xiàn)存秩序，反文化則保有抵制與對抗的態(tài)度。桑塔格所做的努力其實是在試圖為反文化的非主流闡釋的合法化尋求支持，是刻意與主流文化的對抗，不過，她所采取的路線是“革命性的”，或激進式的。她試圖從根本上對闡釋重新進行審視。

闡釋是西方人文科學(xué)領(lǐng)域的重要范疇，在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，闡釋仿佛是最能接近作品的途徑，人們仿佛試圖在闡釋中理解作品的內(nèi)涵和意義，最終完成審美的體驗與接受的過程。所以也就生成了許多闡釋的范式，以電影為例：弗洛伊德的潛意識理論、榮格的“集體無意識”、女性主義……這些理論都作為一種工具，許多批評家或者文藝工作者都會率先用這些前人留下的經(jīng)典闡釋范式來解讀電影的意蘊與內(nèi)涵，但是桑塔格在60年代明確高揚“反對闡釋”的旗幟，誠如彼得沃森所說：“藝術(shù)——不管它是繪畫、詩歌、戲劇還是小說——不再由于它是什么而被欣賞，不再因為它所顯示的形式或者風(fēng)格的特質(zhì)而被欣賞?！雹?/p>

二、藝術(shù)作品不能過分強調(diào)內(nèi)容闡釋

桑塔格在她的書中認為，藝術(shù)批評的作用是服務(wù)于作品本身，闡釋的硬殼常常戕害了藝術(shù)作品本身的價值，將藝術(shù)作品進行內(nèi)容和形式的絕對劃分，無形中大家只關(guān)注內(nèi)容卻忽略了形式。對此桑塔格說：“對內(nèi)容說的這種過分強調(diào)帶來一個后果，即對闡釋的持續(xù)不斷、永無止境的投入。”②

桑塔格所說的闡釋，對于藝術(shù)一元式的闡釋甚至是過度闡釋戕害了每個人的感受力，我們陷入了智慧的貧瘠之地，還是舉電影為例，馬克思主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說成為了萬能工具，隨便在知網(wǎng)上一搜索，比比皆是用“精神分析學(xué)說解讀伯格曼的《假面》”……電影作為感性存在的藝術(shù)形式被闡釋成了深奧晦澀的解釋體，并且被廣為接受，致使我們不能直接去感受與欣賞作品本身的形式美，而要借助闡釋的工具來探索其中深藏的、不易察覺的意蘊和內(nèi)涵，這種畸形的模式嚴重影響了我們對于電影藝術(shù)的欣賞，所以桑塔格曾主張電影是“藝術(shù)色情學(xué)”而非“藝術(shù)闡釋學(xué)”。像意大利新現(xiàn)實主義的代表導(dǎo)演安東尼奧尼，他的作品《夜》《蝕》《紅色沙漠》等充滿了建筑與人的關(guān)系，安氏作品常常用建筑的高大來反襯人的渺小與無助，所以他的電影構(gòu)圖是開放式的空間，男女主人公經(jīng)常就是在街道上閑逛，這種從構(gòu)圖或者景別上就能直觀感受到的美，我們可以解讀出主人公空虛寂寞的心靈，這種形式上的美恰巧是安東尼奧尼成為世界電影殿堂中的大師的原因，而非許多學(xué)者總是過分關(guān)注作品的內(nèi)容，試圖用弗洛伊德的精神分析學(xué)說、女性主義、存在主義來牽強附會的闡釋。

桑塔格的反對闡釋不是反對最廣泛意義上的闡釋，她對自己所反對的闡釋有明確的劃分，她反對的闡釋是“一種闡明某種闡釋符碼、某種‘規(guī)則’的有意的心理行為”③。換句話說就是桑塔格反對將藝術(shù)作品完全等同于藝術(shù)作品的內(nèi)容，我們可以從三個維度來解讀桑塔格的思想，分別是生產(chǎn)者、接受者和作品即藝術(shù)家、批評家以及藝術(shù)作品本身。

在藝術(shù)家層面，桑塔格說藝術(shù)家應(yīng)創(chuàng)作“表面統(tǒng)一、明晰、來勢快疾，所指直截了當(dāng)以至只能是其自身的藝術(shù)作品，來躲開‘闡釋者’”④。以電影來講，反對闡釋就是要求創(chuàng)作者恢復(fù)藝術(shù)作品本身的地位和感官，電影本身是運用光與聲在人的視知覺層面的綜合感知藝術(shù)，它本身擁有自己獨一無二的符碼語言，電影之所以成為電影就在于此，而電影的文學(xué)性都是在它自己的獨立屬性之后被闡釋者闡釋而得出的，創(chuàng)作者應(yīng)將創(chuàng)作的重點放在構(gòu)圖、景別以及聲音畫面上，這種能指的盛宴遠比所指的豐富強得多，往往現(xiàn)在有的人總是忽略能指，過分解讀和闡釋所指，這對于電影藝術(shù)的長足發(fā)展是不利的，這樣電影自己的獨立屬性就蕩然無存了。

再來從藝術(shù)作品本身的維度來講，反對闡釋是桑塔格對藝術(shù)自足性所做的辯護，她曾說：“被作為藝術(shù)作品來看待的藝術(shù)作品是一種體驗，不是一個聲明或?qū)δ硞€問題的一個回答，藝術(shù)并不僅僅是關(guān)于某物；它自身就是某物。一件藝術(shù)作品就是世界中的一個物，而不只是關(guān)于世界的一個文本或者評論?！?nbsp;⑤通過桑塔格的描述，我們可以得出藝術(shù)作品無論是戲劇還是小說或者是電影，它真正的價值在于它叫戲劇、小說和電影，不同藝術(shù)形式的感受力才是藝術(shù)的獨特魅力，要求藝術(shù)作品要堅守自己的主體地位，不能因闡釋者對其內(nèi)容的放大、變形等做法，而喪失了自己本源的東西，我們作為欣賞主體，面對不同藝術(shù)形式的美時我們更多的是感受、欣賞與體會而不是人為的闡釋、分析、歪曲。對于電影藝術(shù)更是如此，筆者在2015年7月初參加在成都舉辦的第一屆“文化與傳播——符號學(xué)國際學(xué)術(shù)會議”，來自北京電影學(xué)院、河南大學(xué)、南京藝術(shù)學(xué)院的眾多學(xué)者都提到了這一問題，也是電影發(fā)展至今不可回避的問題，那就是電影是什么？電影的特性在哪里？在如今充斥著的批評范式中，人們究竟還不會不會關(guān)注電影本體的東西？后現(xiàn)代、后殖民主義、存在主義、女性主義這些批評范式對于電影本身的發(fā)展究竟意味著什么？還有多少人關(guān)注電影的聲音畫面、景別構(gòu)圖？這些問題應(yīng)該引起每一個電影人的思考！

再次從批評家的維度來談，桑塔格認為批評家應(yīng)秉持對于藝術(shù)的虔誠，尊重作品的價值，“確立批評家的任務(wù)，必須根據(jù)我們自身的感覺，我們自身的感受力（而不是另一個時代的感覺和感受力）的狀況”⑥這段話主要是說批評家應(yīng)該有自己的專業(yè)素養(yǎng)與道德，反對闡釋并非是反對藝術(shù)評論或者反對藝術(shù)批評，而是對于批評家“不負責(zé)任”僭越藝術(shù)作品自身價值的一種批評，對于內(nèi)容的隨意闡釋，過度闡釋中摻雜著歪曲的成分，像姜文導(dǎo)演的一部電影《讓子彈飛》，有一個影評人曾撰文說里面的隆隆的火車向前奔馳是男性性能力的象征符碼，令人啼笑皆非，就像很多研究過弗洛伊德和拉康的人，都會自覺的將電影中的內(nèi)容尤其是夢境比作主人公深層性意識的萌動，或者是女性是男性意淫的欲望投射對象……這些理論固然可以解讀作者的一些東西，但是什么都往這理論上聯(lián)系，有時就顯得不太準確甚至是荒謬和啼笑皆非。因此，最好的批評在桑塔格看來是不落俗套的批評，是將對內(nèi)容的關(guān)注轉(zhuǎn)化成為對形式的關(guān)注的批評，這樣的批評提供的是對作品獨立屬性的分析。

三、結(jié)語

蘇珊·桑塔格的“新感受力美學(xué)”，也就是她在《反對闡釋》結(jié)尾的一句話：“為取代藝術(shù)闡述學(xué)，我們需要一門藝術(shù)色情學(xué)?！狈磳﹃U釋不是絕對的，我們需要將它放在現(xiàn)實的文化語境中去探討，闡釋有時的確可以迅速的讓接受者理解作品，我們在研究的過程中是需要它的，包括桑塔格本人和我們普通研究者都明白，藝術(shù)的美在于形式的多元，我們需要去挖掘和體會它本身的震撼力，這樣對于藝術(shù)的發(fā)展才是有幫助的。

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