機械復制的“誘惑”：音樂類真人秀節(jié)目熱播的冷思考

真人秀節(jié)目（reality show），即“真實電視”，顧名思義，真人秀節(jié)目是“真”與“秀”的綜合，是一種介于“反映真實生活”與“創(chuàng)作電視節(jié)目”之間的電視節(jié)目形式，也就是一種“虛實結合”的存在。目前，學術界普遍比較認同的真人秀節(jié)目定義為：“真人秀作為一種電視節(jié)目，是對自愿參與者在規(guī)定情境中，為了預先給定的目的，按照特定的規(guī)則所進行的競爭行為的記錄和加工?！倍魳奉愓嫒诵愎?jié)目，則是一種以音樂為主要表現(xiàn)形式的真人秀節(jié)目。廣播電視業(yè)是文化產業(yè)（cultural industries）的核心組成部分之一，而音樂類真人秀則可以說是電視節(jié)目中的佼佼者。

我國的第一檔音樂類真人秀節(jié)目可以追溯至1984年由中央電視臺制作并延續(xù)至今的《中國青年歌手大獎賽》，從此開始了我國音樂類真人秀的發(fā)展歷程。而我國第一檔真正意義上的現(xiàn)象級音樂類真人秀則是湖南衛(wèi)視2004年模仿《美國偶像》而制作的《超級女聲》。開播后，《超級女聲》迅速在我國掀起了一陣“平民偶像”的浪潮，獲得了極高的話題度和關注度。此后，我國音樂類真人秀發(fā)展到借鑒改造的階段，從國外購買節(jié)目版權進行本土化改造的作品層出不窮。如今，音樂類真人秀更是以井噴之勢迅速發(fā)展，出現(xiàn)了許多“現(xiàn)象級”音樂類真人秀，如浙江衛(wèi)視《中國好聲音》、中央電視臺《開門大吉》、江蘇衛(wèi)視《全能星戰(zhàn)》、湖南衛(wèi)視《我是歌手》、江蘇衛(wèi)視《蒙面唱將猜猜猜》（又名《蒙面歌王》）、北京衛(wèi)視《跨界歌王》等一系列節(jié)目。有數(shù)據(jù)顯示，在我國10大衛(wèi)視2016年的132檔綜藝節(jié)目中，音樂類真人秀的數(shù)量占電視綜藝節(jié)目總數(shù)的9.82%（圖1），僅次于占比10.61%的戶外真人秀節(jié)目，且其中播放時間被安排在19：30-22：00黃金檔的節(jié)目比例更是高達92.3%?？梢姡魳奉愓嫒诵愕馁|量提升對于我國廣播電視業(yè)乃至文化產業(yè)的發(fā)展振興都有著十分重要的作用。

法蘭克福學派代表人物阿多諾等提出的“文化工業(yè)”（culture industry）說認為，如同資本主義其他任何生產領域一樣，文化工業(yè)產生的動機在于追求利潤，生產的手段在于技術操作。這一系列特征，使得文化陷入了“工業(yè)化”和“產品化”的困境。作為主要的電視節(jié)目形式之一，音樂類真人秀在近年來所表現(xiàn)出的同質化、標準化、單向度等問題引人深思。本文將通過分析其制作模式、節(jié)目內容、文化內核等諸多方面，對音樂類真人秀的發(fā)展現(xiàn)狀進行探究和反思。

一、制作模式的同質化

在其著作《如何看待電視》一文中，阿多諾提出，電視的目標是一種偽現(xiàn)實主義，“電視迎合的是觀眾對安全的渴望——反映了渴望保護的兒童心理，而不是對刺激的需求?！币虼耍娨曂梢粋€一成不變的深層結構，即“原型”和“程式”所構成。

誠然，在各級衛(wèi)視綜藝節(jié)目“你方唱罷我登場”的激烈競爭格局下，對于制作人而言，遵循“叢林法則”，在迅猛發(fā)展的現(xiàn)代技術加持下，通過機械復制進行大批量的標準化音樂類真人秀的流水線生產有著著極大的“誘惑力”。通過流水線大批量的生產電視節(jié)目，僅需要花費購入版權的費用，就可以省去在開發(fā)、創(chuàng)新新節(jié)目形式上耗費的人力、物力、財力以及難以預估的時間成本，可謂“成本低廉”；有之前早已成熟并形成一定規(guī)模的國內外節(jié)目帶來的成功經驗，引進版權或借鑒形式進行制作的節(jié)目可以有效規(guī)避失敗的風險，從而迅速獲得收視率、話題度和關注度上的成功，以及廣告投放、贊助投資等一系列最大化的回報，可謂“風險規(guī)避”；在節(jié)目中加入程式化的戲劇沖突或煽情，能夠最大限度地滿足受眾的看客心理，可謂是“迎合受眾”。在機械復制的誘惑之下，我國的電視節(jié)目制作將會逐漸囿于缺乏創(chuàng)新性、原創(chuàng)性和能動性，無法自行生產出有價值、有內涵、高質量電視節(jié)目的困境之中。

綜觀我國音樂類真人秀，多檔節(jié)目都是憑借著國外音樂類真人秀模式的“東風”而大獲成功。不管是2012年購買荷蘭真人秀《荷蘭之聲》（The Voice of Holland）版權的浙江衛(wèi)視《中國好聲音》、還是2013年引進韓國MBC電視臺節(jié)目《I Am a Singer》模式的湖南衛(wèi)視《我是歌手》，無一不是“舶來品”模式的勝利。這場“勝利”不僅為制作方帶來了關注度、話題度、收視率、流量乃至于更多的贊助與資金，還為其提供了一條“成功之路”：通過購買或引進國外節(jié)目的版權，套用了購買或引進版權節(jié)目的包括節(jié)目設置、流程、舞美設計、音效、后期剪輯等方面的標準化制作模式，再加入一些戲劇化的沖突和煽情，便可以最大程度地吸引觀眾的關注、引起受眾的情感共鳴，從而保證節(jié)目的“叫座”乃至于“叫好”。這種基于風險最小化、利潤最大化的目標所進行的機械化、標準化的批量生產，使得我國音樂類真人秀看似百花齊放，實則千篇一律。這樣的電視節(jié)目，往往無法獲得受眾的長久黏性和忠誠度，也無法延續(xù)收視神話。以湖南衛(wèi)視音樂類真人秀《我是歌手》為例，三季節(jié)目收視率呈現(xiàn)走低趨勢。通過比較3季節(jié)目的總決賽收視率，從第一季的4.127%逐年遞減到第四季的2.403%，市場份額也從13.24%跌至7.89%（圖2）。從“高開”到“低走”，只借鑒模式而無創(chuàng)新的節(jié)目樣式，連明星效應都無法挽回其江河日下的頹勢。

圖 1 湖南衛(wèi)視四季《我是歌手》總決賽收視率及份額對比

正如布爾迪厄所言：“為了搶先一步，先別人而行，或采取與別人不同的做法，他們在手段上又相互效仿，所以他們最終又在做同一件事，在這里卻導致了千篇一律和平庸化?！边@種程式化的制作流程，使得我國的音樂類真人秀“秀外而不慧中”，看似光鮮的模式之下，是創(chuàng)新精神和文化內涵的極度缺失。

二、節(jié)目內容的標準化

    阿多諾在《論流行音樂》一文中指出，流行音樂的根本特征即標準化。他認為流行音樂整體結構固定化、歌曲類型固定化、歌曲旋律也包含固定形式、甚至音樂的細節(jié)也是隱藏在個別效果下的標準化。流行音樂不僅不要求聽者努力來聽懂具體的音樂，而且給聽者提供了模式，任何具體的細節(jié)都在這樣的模式中被歸類。不僅如此，在文化工業(yè)系統(tǒng)內的各個部分，都有著標準化的印記，尤其在現(xiàn)代傳媒迅速發(fā)展的年代，一切藝術都被納入文化工業(yè)系統(tǒng)，轉變?yōu)榇蟊妭髅降膫鞑热?，大眾傳媒帶動著個人與社會的同一，促進著社會的統(tǒng)一化、機械化和標準化，典型地體現(xiàn)了藝術在當代社會的蛻變。作為機械復制時代大批量生產流行音樂的特點，“標準化”同樣是以流行音樂作為節(jié)目內容主要部分之一的音樂類真人秀制作發(fā)展的特點和難點。不從這一桎梏中掙脫出來，我國音樂類真人秀就很難獲得風格化的創(chuàng)新和突破。

    在我國各檔音樂類真人秀中，節(jié)目的參與和表現(xiàn)對象不管是素人或是明星，多選擇改編、串燒及翻唱其他歌手已發(fā)行的歌曲，而較少采用原創(chuàng)類曲目。如湖南衛(wèi)視《我是歌手》中，身為原創(chuàng)型歌手的鄧紫棋卻只在參賽第一期演唱了由個人作詞、作曲的原創(chuàng)曲目《泡沫》，在余下十期中均選擇改編、串燒其他歌手已發(fā)行的歌曲。選擇這種“三度創(chuàng)作”的歌曲進行演繹，一方面對聽者們慣性的耳朵有極大的啟發(fā)。選擇傳唱度高的已發(fā)行歌曲，又以經過改編的新形式呈現(xiàn)出來，這種“舊中有新”的體驗可以最大程度地調動觀眾的積極性和參與性。另一方面，對于節(jié)目的參與和表現(xiàn)對象（尤其是素人和剛出道的歌手）而言，可以迅速憑借高傳唱度的歌曲打開局面，并通過改編手法，在歌曲中嵌入自己的聲音優(yōu)勢，讓更多的觀眾認識并承認自己。例如，通過搜索“鄧紫棋”為關鍵詞的百度指數(shù)中，筆者發(fā)現(xiàn)在《我是歌手》第二季播出之前（2014.1.3之前），關鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數(shù)周平均值穩(wěn)定在4位數(shù)，而在節(jié)目播出之后，關鍵詞“鄧紫棋”的百度搜索指數(shù)周平均值呈幾何級飆升（圖3），可以看出參與音樂類真人秀對于歌手本人而言，是一個讓觀眾認識自己的大好機會。同時，鄧紫棋在參與《我是歌手》期間，除選擇原創(chuàng)曲目《泡沫》的第一場比賽和選擇英文歌曲《Lady Marmalabe》的第八場獲得第五名外，其余場次均憑借改變、翻唱、串燒其他歌手已發(fā)行歌曲獲得前四名（多為一、二名），并憑借改編曲目《春天里》和串燒曲目《We will rock you+一無所有+We are the champions》在總決賽中獲得亞軍。由此，我們可以看出改編歌曲對于參與對象而言，不管是在調動觀眾積極性方面，還是在擴大個人影響方面上，都有非常大的作用。這也是我國音樂類真人秀節(jié)目參加對象傾向于選擇改編、翻唱曲目的原因。

圖 2 關鍵詞“鄧紫棋”百度搜索指數(shù)周平均值（2013.12.1-2013.1.25）

    但是，這種看似極其富有“個性化突破”的改編、翻唱曲目，卻暗含著一套一成不變的、標準化的、偽個性化的程式作為行動綱領。這也使得我國音樂類真人秀逐漸陷入“標準化”的困局。在機械復制時代的文化工業(yè)社會里應運而生的藝術作品，由于很難擺脫工業(yè)化生產所帶來的“大批量生產”的要求，缺乏原創(chuàng)性和創(chuàng)新力。制作方和參加對象囿于大批量同質化的音樂類真人秀所帶來的高利潤、強影響，而忽視了它對于創(chuàng)新力和原創(chuàng)性文化生命力的蠶食。長此以往，是不利于我國的音樂類真人秀以及原創(chuàng)音樂的積極發(fā)展的。

三、文化內涵的“單向度”

“單向度”，是赫伯特·馬爾庫塞在其著作《單向度的人》中提出的一個概念。在這本著作中，馬爾庫塞通過對“單向度社會”、“單向度的思想”和“進行替代性選擇的機會”三部分的闡述，指出發(fā)達工業(yè)社會是如何成功地壓制了人們內心中的否定性、批判性、超越性的向度，使這個社會成為單向度的社會。同時，生活在這種單向度社會中的人們，也受其影響成為了“單向度的人”，這種人通常認同現(xiàn)實，沒有批判精神，喪失了追求自由的愿望和創(chuàng)造力，不再想像或追求與現(xiàn)實生活不同的另一種生活。而在這里我們提出的音樂類真人秀文化內涵的“單向度”，可以從兩個維度來看。一是音樂類真人秀節(jié)目內涵的缺乏和藝術家的缺位，二是其導致的受眾文化精神的缺失。

音樂類真人秀節(jié)目內涵的缺乏，是因為其文化內涵呈現(xiàn)橫向上的線性化和縱向上的扁平化，也就是說，只倡導一種發(fā)展方向，缺乏深層內涵。在《論音樂中的拜物特性與聽的衰退》一文中，阿多諾意識到音樂和文化沒能脫離商業(yè)而獲得自由和多元化。因此，藝術作品本該擁有的獨立性和商品特性之間的張力，也因為文化工業(yè)的崛起而逐漸消退。通過版權購買或借鑒節(jié)目模式，在機械復制模式下制作出的音樂類真人秀，服務的是商業(yè)目的而不是藝術追求，藝術成為了文化工業(yè)的對象和客體，這也是音樂類真人秀文化內涵“單向度”的主要原因。

音樂類真人秀節(jié)目里藝術家的缺席，是指在節(jié)目設計、制作的過程中，更多關注的是投資方、制作方對節(jié)目的預想和目標，而對于真正富有創(chuàng)造性的，能開發(fā)出新節(jié)目形式的藝術家的藝術追求，卻通常是忽視的。這樣的制作邏輯，其指向也更多在于商業(yè)利益和節(jié)目關注，導致這樣的節(jié)目往往空有其表，文化內涵、創(chuàng)意卻不足。例如，在《中國好聲音》里，制作方插入了快速口播涼茶廣告的環(huán)節(jié)，在每期節(jié)目的開頭、中間都穿插主持人快語速的口播廣告。這個節(jié)目環(huán)節(jié)給節(jié)目、主持人和涼茶產品都帶來了極大的關注度和話題度，但這樣的環(huán)節(jié)卻是毫無文化內涵可言的。這就是藝術追求讓位于商業(yè)利益的一個例子。

    音樂類真人秀節(jié)目導致的受眾文化精神的缺失，是指在文化產品標準化生產的大環(huán)境下，往往會導致受眾成為馬爾庫塞所言的“失去了批判性的單向度的人”。技術的發(fā)展拉開了工業(yè)社會的序幕，人們從繁重的勞動中解放出來，有了更多的閑暇時間。這樣的閑暇時間，本是人們放松自我，進行文化體育活動，拓展和開發(fā)自己的機會，但在無處不在的“文化工業(yè)”中，人們的閑暇時間被標準化、偽個性化、技術化、攫取利益和為了消費者而生產的文化產品所充斥，人們別無選擇，不得不接受文化制造商提供給他的產品。長此以往，受眾便失去了選擇的自由和責任感，失去了有意識地感知藝術的能力。正如阿多諾在其著作《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》一文中強調的一樣，文化工業(yè)的總體效果是反啟蒙的，它不僅導致了節(jié)目內涵的缺失，更讓受眾喪失了創(chuàng)新性和感知、品鑒和追求藝術的能力。

四、結語

綜上所述，因為制作方以利潤最大化為目標，大規(guī)模采用直接復制國外成功的節(jié)目模式，忽視了文化內涵上的追求，我國音樂類真人秀節(jié)目呈現(xiàn)出制作模式上的同質化、節(jié)目內容上的標準化以及文化內涵的單向度等特點，并導致節(jié)目往往在出現(xiàn)之初十分驚艷，卻缺乏長久的影響力。要想突破這重困境，一方面，奧古斯丁·吉拉德在其發(fā)表的《文化產業(yè)：文化發(fā)展的阻礙還是一個新機會》一文中指出“文化工業(yè)不代表文化的工業(yè)化”，并提出了發(fā)展的具體建議，包括提高創(chuàng)新型藝術家的地位、保護國家文化身份、擴大文化影響的新途徑等，所以制作方應該拋棄利潤最大化的目標，轉向追求文化內涵與經濟效益并重，以“創(chuàng)新”為武器，提高創(chuàng)新型藝術家在節(jié)目制作過程中的地位和權限，開發(fā)制作出更多具有創(chuàng)新性的、有文化內涵和藝術高度的節(jié)目。另一方面，正如約翰·費斯克所言，大眾不能選擇的是原初文本，但卻可以利用自己的主觀能動性對文本進行解讀，生產出自己的文化。受眾應該提升自己對于音樂類真人秀的鑒賞能力，并通過藝術評論等方式發(fā)出自己的聲音。長此以往，由于消費者的需求轉向，會引導制作方去制作更多更精良的、更有創(chuàng)新性、文化性的音樂類真人秀。事實證明，只有打破機械復制成本低廉、規(guī)避風險、迎合受眾心理等一系列的“誘惑”，轉向以藝術家為中心，制作具有文化內涵的、創(chuàng)造型的音樂類真人秀，才是突破不斷“單向度”節(jié)目困局的會心一擊。

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