達(dá)達(dá)！達(dá)達(dá)？——“廈門達(dá)達(dá)”時(shí)期黃永砯藝術(shù)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐來源

一、達(dá)達(dá)！達(dá)達(dá)？

1986年11月23日下午，“廈門達(dá)達(dá)展出作品焚燒事件”橫空出世，迅速發(fā)酵并成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中的現(xiàn)象級事件。我們可以借陳勇鵬所作隨筆窺探一二：“這一事件雖不比舒爾特架著單翼飛機(jī)從空中一頭載入堆滿垃圾的野地里那樣震撼人心……足以使美術(shù)界的騷亂加劇和升級”。不難看出，如果說“廈門達(dá)達(dá)藝術(shù)展”的開幕，以鮮明的標(biāo)題文字，直言不諱地將“達(dá)達(dá)精神”帶入中國，在美術(shù)界引燃了“達(dá)達(dá)”火苗的話；那么，閉幕后進(jìn)行的作品焚燒活動(dòng)則如東風(fēng)般將這股火苗吹向各個(gè)角落，徹底引爆了人們對“廈門達(dá)達(dá)”“達(dá)達(dá)精神”等議題的討論。這一史無前例的現(xiàn)象級事件也將黃永砯此前的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷遮蔽起來，似乎有關(guān)他的一切都是從廈門達(dá)達(dá)開始的。但事實(shí)果真如此嗎？

黃永砯的藝術(shù)實(shí)踐可追溯至1981年。如果將自1981年始黃永砯的創(chuàng)作軌跡比作一條線性的時(shí)間軸，那么當(dāng)時(shí)間來到1986年，來到廈門達(dá)達(dá)時(shí)，卻能窺見一個(gè)碩大的縫隙。在這里，先前的藝術(shù)理念戛然而止，黃永砯的創(chuàng)作實(shí)踐也在內(nèi)容、形式等方面呈現(xiàn)出與先前截然不同的，甚至是相違背的特征，取而代之的是極具破壞力的“達(dá)達(dá)”。我們不禁疑惑，為何黃永砯會突然轉(zhuǎn)向“達(dá)達(dá)”，其真實(shí)意圖何在？

二、“廈門達(dá)達(dá)”時(shí)期前黃永砯的藝術(shù)旨趣

要探究黃永砯轉(zhuǎn)向“達(dá)達(dá)”的真實(shí)意圖，就需要將目光放回廈門達(dá)達(dá)時(shí)期之前黃永砯的藝術(shù)作品與文本之中，從他對思想的吸收與作品的創(chuàng)作中梳理其前一時(shí)期的藝術(shù)旨趣與創(chuàng)作脈絡(luò)所在。
（一）現(xiàn)代精神階段

自1978年考入浙江美術(shù)學(xué)院以來，黃永砯通過借閱館藏的當(dāng)代藝術(shù)書籍與雜志，對西方當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展有了較為系統(tǒng)的了解，并逐步將現(xiàn)代精神的表達(dá)作為自身藝術(shù)創(chuàng)作的旨趣。這點(diǎn)可在黃永砯于1983年發(fā)表的《談我的幾張畫》中得到驗(yàn)證：“去年學(xué)院畢業(yè)創(chuàng)作‘體驗(yàn)生活’為了尋找一種更為直接的形式表達(dá)現(xiàn)代精神……我以為現(xiàn)代工廠提供了產(chǎn)生新意念并體現(xiàn)新意念的溫床”。從文-圖的對應(yīng)關(guān)系來看，該文是黃永砯針對畢業(yè)時(shí)期所創(chuàng)作的三幅噴槍繪畫作品，即《運(yùn)行中的鋼包》《丁字形管道》《幾塊彎曲的鋼板》所作的，而創(chuàng)作這類作品的目的便在于借助機(jī)械力來以一種更為直接的形式表達(dá)現(xiàn)代精神。加之文中多次出現(xiàn)的“現(xiàn)代精神”字眼以及對西方當(dāng)代藝術(shù)實(shí)例的舉證，不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期黃永砯以對現(xiàn)代精神的探索與表現(xiàn)作為自身藝術(shù)創(chuàng)作的目的所在。

對現(xiàn)代精神的探索延續(xù)到1983年，并在稍后舉辦的“五人現(xiàn)代藝術(shù)作品展覽”中得以延續(xù)。該展覽共展出84件作品，囊括抽象繪畫、實(shí)物拼貼與金屬焊接，旨在探討藝術(shù)的語言和實(shí)驗(yàn)的手段。但出于內(nèi)部觀摩的展覽形式，其參觀者僅有林嘉華、焦耀明、黃永砯等五人。人們對這一展覽的認(rèn)識也大都源于黃永砯在《美術(shù)思潮》上所發(fā)表的文章。針對此次畫展的宗旨與特征，他寫道：“作者大膽地披露了自己對以往習(xí)慣‘表象’藝術(shù)觀念及價(jià)值的質(zhì)疑……尋求多種現(xiàn)代精神的表現(xiàn)方式”。不難看出，與《談我的幾張畫》相似，黃永砯開誠布公地闡明了自己對現(xiàn)代精神的追求。

值得注意的是，黃永砯雖強(qiáng)調(diào)了對現(xiàn)代精神的追求，但從此次展覽與其后所著文字來看，這時(shí)他的思想仍有些混亂。例如，針對展出作品的分類，他寫道：“展覽的作品大致分為兩大傾向，一是探索一種從純粹的繪畫平面與雕塑空間的語言……二是試圖超越這種純粹的繪畫或雕塑的語言本身，在藝術(shù)與生活之間建立一座橋梁”。可見，黃永砯已然從宏觀視角對展場內(nèi)的作品，作出了近乎于格林伯格式的劃分。但落實(shí)到創(chuàng)作實(shí)踐上，他卻是矛盾的，其作品既有趨于純藝術(shù)的抽象畫，也有現(xiàn)成拼貼物品。其中，抽象畫因歷史資料的缺失而無法查證，但仍可從《美術(shù)思潮》中查閱到另一件由拼貼物制成的浮雕作品《熱帕勒的“垛草”》。從被抹除的面部、突出畫框的鞋子等，可以明顯看到杜尚的影子。兩件相悖的作品共置于同一展覽之中，不難看出黃永砯此時(shí)的藝術(shù)旨趣是混亂的，他認(rèn)為自己追逐的是現(xiàn)代精神，然而后現(xiàn)代思想已然呈現(xiàn)在其作品之中，可謂是陷入了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義并存、矛盾和爭斗的旋渦。

（二）威特根斯坦階段

自“五人現(xiàn)代藝術(shù)展”到“廈門現(xiàn)代美術(shù)研究室”成立期間，黃永砯的藝術(shù)旨趣發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變。其間，他進(jìn)行了大量的理論研究，杜尚、維特根斯坦、索緒爾等人的思想均有體現(xiàn)，但通過考察這一時(shí)期的藝術(shù)文本，不難發(fā)現(xiàn)其主線仍是對維特根斯坦思想的學(xué)習(xí)：“1984年整整一個(gè)夏天我專注于維特根斯坦的哲學(xué)和禪宗經(jīng)典……并嘗試重新思考藝術(shù)問題?！?/span>雖然維特根斯坦與禪宗的思想都有被提及，但前者對黃永砯的影響可考得多。一方面，由舒煒光編著的《維特根斯坦述評》于1982年3月便出版完成，在1984年夏季進(jìn)行閱讀具有其合理性。另一方面，從同期黃永砯發(fā)表的文章中也可窺見維特根斯坦的蹤跡。

以《談?wù)撍囆g(shù)》為例，作為黃永砯在1983至1986年間唯二的公開發(fā)布的文章，其展現(xiàn)出了極強(qiáng)的理論性。如果說先前的兩篇文章只是圍繞藝術(shù)的形式語言等作充分探討，進(jìn)而流露出作者對現(xiàn)代精神的不懈追求。那么，該文中不斷涌現(xiàn)的晦澀難懂的哲學(xué)問題，則不難得見維特根斯坦的影子。文章開篇探討的第一個(gè)問題，即“作為一般‘表達(dá)’藝術(shù)的局限”。黃永砯借中介物入手，點(diǎn)明了表達(dá)、體現(xiàn)、再現(xiàn)等詞匯間的共性，即“作為一種中間媒介的符號……以及一種意義對應(yīng)的潛在模式”。言語間，可見其對“可知世界”“不可知世界”等理論的挪用與轉(zhuǎn)化，黃永砯顯然受到了維特根斯坦的影響。那么，這在他的創(chuàng)作中又是怎樣體現(xiàn)的呢？這就需要我們將目光轉(zhuǎn)向1985年，轉(zhuǎn)到《非表達(dá)繪畫——轉(zhuǎn)盤系列》之上。

1985年黃永砯創(chuàng)作了一系列名為《非表達(dá)繪畫——轉(zhuǎn)盤系列》的按程序進(jìn)行而與作者無關(guān)的作品。他將來自《易經(jīng)》的“運(yùn)氣”與“投擲”相結(jié)合，并提前制定了一套指揮規(guī)則，然后根據(jù)規(guī)定進(jìn)行“創(chuàng)作”。至于為何采用這種繪畫方式，他解釋道：“我既不是按我個(gè)人的需要……把一切歸于偶然的決定比決定了的偶然更接近自然”。黃永砯試圖將所有人為的因素，乃至繪畫的一切法則從畫面中剔除，進(jìn)而做到“真正的表達(dá)”。這顯然是對維特根斯坦筆下“不可知世界”的化用，黃永砯嘗試借助此般無規(guī)則、無秩序、無技巧、無感情的非表達(dá)的繪畫形式完成對“不可知世界”的視覺呈現(xiàn)。

至此，經(jīng)歷兩個(gè)階段的演進(jìn)，黃永砯的藝術(shù)旨趣已漸趨成熟。但值得注意的是，無論是從思想文字的表達(dá)，還是作品的形式分析來看，這種成熟似乎都與破壞性極強(qiáng)的“達(dá)達(dá)”并無關(guān)聯(lián)，甚至相悖。那么，是何種機(jī)緣讓黃永砯與“達(dá)達(dá)”擦出火花？

三、作為一種文化策略的“達(dá)達(dá)”

在這里，須借助巴克森德爾的理論來探討黃永砯成立“廈門達(dá)達(dá)”的真實(shí)意圖，而在具體分析之前，需要引入“Charge”與“Brief”這對貫穿于巴氏論述文字中的概念。其中，前者泛指從事創(chuàng)作時(shí)所給予所面臨的一般性任務(wù)和問題，后者則指特定的原因與解決問題時(shí)所采用的具體方案。具體來說，藝術(shù)家以其面臨的“Charge”為基礎(chǔ)，通過自身特性來生成獨(dú)特的“Brief”，但自身特性也一定程度上受到“Charge”限制，兩者相輔相成，并于論證中不斷產(chǎn)生新的聯(lián)系。

針對黃永砯借用“達(dá)達(dá)”之名進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，呂澎論述道：“所謂‘任何文化都是策略的文化’……而內(nèi)心卻企求社會對自己的承認(rèn)”。呂澎將黃永砯的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)定位為有策略的文化行為，并將其動(dòng)因歸作是獲得社會認(rèn)可的需要。該觀點(diǎn)具有一定合理性：一方面，黃永砯在《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代》中指出：“‘現(xiàn)代派’已經(jīng)從瘟疫一樣令人害怕變成一種趕時(shí)髦的口頭禪……在中國明確地提出‘達(dá)達(dá)’精神的時(shí)代看來已經(jīng)到來。”意即對“達(dá)達(dá)”的選擇，目的在于清掃“現(xiàn)代派”，進(jìn)而引起更大的混亂；另一方面，從黃永砯于廈門達(dá)達(dá)時(shí)期所宣稱追求的“反表達(dá)的表達(dá)”來看，在《中國美術(shù)報(bào)》上發(fā)表解讀文章的行為顯然多余了?？梢姡S永砯雖追求“反表達(dá)的表達(dá)”，但內(nèi)心卻充斥表達(dá)的欲望，亦渴求獲得人們的理解與認(rèn)可。但這似乎將廈門達(dá)達(dá)片面地歸作黃永砯追名逐利的產(chǎn)物。要知道，在那個(gè)新潮思想持續(xù)涌現(xiàn)的時(shí)段，想要獲得社會的贊同可以借由多條路徑，但他為何偏偏要選擇“達(dá)達(dá)”呢，且為何要給“達(dá)達(dá)”披上禪宗的外衣？這就需要再將目光放置到這一時(shí)期黃永砯所面臨的“Charge”之上，分析“達(dá)達(dá)”這一“Brief”的成因。

首先，針對“為何選擇達(dá)達(dá)”的問題。從時(shí)間節(jié)點(diǎn)上看，廈門達(dá)達(dá)發(fā)生于八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)后期，此時(shí)人們已然對千奇百怪的“舶來品”審美疲勞，并開始就“為拿來而拿來”的現(xiàn)象展開反思。想要獲得公眾的認(rèn)可，就需要一面“反藝術(shù)”的旗幟，通過橫掃此前一切“舶來”的現(xiàn)代主義思想，來引爆輿論，進(jìn)而達(dá)成目的?！斑_(dá)達(dá)”也正因其“反藝術(shù)”的特性而擁有了生長土壤。但這并非說有土壤“達(dá)達(dá)”便會自行生長，除社會因素外，藝術(shù)家的個(gè)人因素也尤為重要。那么，問題便來到：此前深受維特根斯坦影響的黃永砯，為何突然轉(zhuǎn)向“達(dá)達(dá)”？

毋庸置疑，“勞生柏作品國際巡回展”的舉辦為黃永砯帶來了靈感，這點(diǎn)可以從他與嚴(yán)善錞的通信中得到印證。1986年1月，他在給嚴(yán)善錞的信中說道：“勞申伯來了……而且都是舶來貨?！?/span>不難看出，勞生柏的作品激發(fā)了黃永砯對“達(dá)達(dá)”的幻想。但并不能因此將他對“達(dá)達(dá)”的選擇片面地歸咎于一次展覽。究其原因，在對“廈門達(dá)達(dá)”前黃永砯藝術(shù)旨趣的梳理中，不難窺見與“達(dá)達(dá)”具有一定內(nèi)在繼承性的思想。以杜尚為例，從黃永砯字里行間透露出的對藝術(shù)與生活間關(guān)系的認(rèn)識，再到對現(xiàn)成品的大膽使用中不難看出杜尚對他的深刻影響，而杜尚作為“達(dá)達(dá)”的開創(chuàng)者，自然為后來黃永砯選擇“達(dá)達(dá)”提供了可能。再者，受維特根斯坦影響而產(chǎn)生的“不可知的藝術(shù)”，從本質(zhì)上來說便是反理論與反解釋的，甚至是反藝術(shù)本身的。這也為對“達(dá)達(dá)”的選擇埋下了伏筆?？梢?，對“達(dá)達(dá)”的選擇，雖源于藝術(shù)界對“反藝術(shù)”旗幟的需要，但仍是黃永砯在結(jié)合自身理論基礎(chǔ)與對社會熱點(diǎn)事件認(rèn)識之上作出的主觀選擇。

那么,“為何要為‘達(dá)達(dá)’披上禪宗外衣”的問題我們又應(yīng)作何解釋？該問題源于黃永砯書寫的一段描述文字，即“禪宗即是達(dá)達(dá)，達(dá)達(dá)即是禪宗……以及極端的懷疑和不信任”?？梢?，黃永砯通過歸納二者間的共性，即坦率、深刻、極端的懷疑和不信任，而將“禪宗”的外衣披覆于“達(dá)達(dá)”之上。矛盾的是，“達(dá)達(dá)”旨在橫掃人類一切傳統(tǒng)文化，而禪宗作為傳統(tǒng)文化的一部分，似乎也是其所要橫掃的對象。也就是說，“達(dá)達(dá)”與“禪宗”間雖有相似之處，但并不兼容。那么，黃永砯為何要將兩者強(qiáng)行聯(lián)系起來呢？在筆者看來，“禪宗”可被視作“達(dá)達(dá)”進(jìn)入中國的合法性外衣。

首先，除對“反藝術(shù)”旗幟的需要這一“Charge”外，于80年代興起并于90年代到達(dá)高潮的尋根文化熱潮也是黃永砯所需面對的。在這里，藝術(shù)家們所尋找的是文化的根，但因著眼點(diǎn)的不同，又可具體分作以下三個(gè)部分：一是對遠(yuǎn)離文明教化的，原始的，本能的文化的追尋；二是對地域特色文化的追尋；三是對民族文化中的核心文化的追尋。黃永砯對“禪宗”的選擇似乎也可歸入第三類中。尋根熱流再加之人們對“舶來品”的審美疲勞，使得黃永砯不得不給“達(dá)達(dá)”披上禪宗的外衣，使其合法地進(jìn)入中國。那么，為何在眾多傳統(tǒng)文化之中，唯獨(dú)選擇禪宗呢？一方面，在維特根斯坦時(shí)期，黃永砯便對禪宗思想有過系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，且與禪宗所類似的思想也在非表達(dá)繪畫中得以表現(xiàn)。也就是說，禪宗的選擇具有其思想基礎(chǔ)；另一方面，作為中國傳統(tǒng)文化的禪宗，其中蘊(yùn)含著與“達(dá)達(dá)”類似的反理性、反邏輯分析的氣質(zhì)，自然適合作為“達(dá)達(dá)”的外衣。由此可見，披著禪宗外衣的“達(dá)達(dá)”這一“Brief”，正是文化尋根熱這一“Charge”之下，黃永砯結(jié)合自身理論基礎(chǔ)所作出的選擇。

綜上所述，廈門達(dá)達(dá)的創(chuàng)立，是黃永砯在結(jié)合自身理論背景以及名利追逐需要下，針對“反文化”旗幟的需要、尋根熱等“Charge”所作出的獨(dú)特選擇。而之所以要選擇“達(dá)達(dá)”，并給其披上“禪宗”的外衣，則是為了將“達(dá)達(dá)”這一極具破壞力的“反藝術(shù)”旗幟，合法地引入中國，進(jìn)而在藝術(shù)界的熱議中，獲得社會的認(rèn)可。

文章來源：  《新美域》   http://xwlcp.cn/w/qk/29468.html