雅斯貝爾斯悲劇美學(xué)視角下莫言小說《歡樂》研究

 《歡樂》作為莫言前期創(chuàng)作的中篇小說之一，是以主人公齊文棟的視角展開，作家通過對悲劇氛圍的營造，對斗爭與沖突的描寫，以及對以主人公齊文棟為首的一批農(nóng)村人物，尤其是青年，尋求苦難之中的解脫，追尋正義、尊嚴(yán)、歡樂卻慘遭失敗，最后走向麻木甚至死亡的悲慘結(jié)局的描寫，完成了這部名為《歡樂》卻觸目是悲的悲劇，這悲劇引發(fā)了讀者對生存與命運的思考。自小說問世以來，不同的評論家對其展開過不同角度的解讀，本文將在雅斯貝爾斯悲劇美學(xué)的視角下，分析莫言的小說《歡樂》的悲劇性，以及探討悲劇之中解脫的可能性。

 莫言的中篇小說《歡樂》以主人公齊文棟的視角展開，在他回憶五次高考五次失敗的過程中，其他人物，如魚翠翠、高大同等粉墨登場，他們共同譜寫了一曲悲劇的挽歌，留給我們在具體的時代與背景下，關(guān)于人的生存的思考，以及人從悲劇之中解脫的可能。下文將采用雅斯貝爾斯從人的生存出發(fā)，尋求解脫、超越的悲劇美學(xué)思想來分析這篇小說。

一、關(guān)于雅斯貝爾斯的悲劇美學(xué)思想

雅斯貝爾斯作為存在主義代表人物之一，他的美學(xué)思想，甚至哲學(xué)，無不浸潤著對人的生存的思考，但又不只有生存，他的哲學(xué)是生存超越的哲學(xué)，雅斯貝爾斯的悲劇美學(xué)思想也是從人的生存出發(fā)，并指向解脫、超越。

雅斯貝爾斯的哲學(xué)基本上圍繞著“大全”（也譯為包容、超越存在、統(tǒng)攝）“密碼”（也譯為暗碼）“生存”這三者展開?！吧媸呛妥晕冶旧碛嘘P(guān)聯(lián) , 并在其中和自我的超越相關(guān)聯(lián)的東西 ?！盵1]135；“凡是對我來說成為對象的 , 它就是許多其他存在中的一個有規(guī)定的存在 , 它就只是存在的一個方式”[2]3。我們想要探究是的那個不能對象化的存在自身，那個無所不包者，稱為“大全”（包容、超越存在、統(tǒng)攝），這個大全是一個空間，而“真理的概念是同包容的概念相一致的”[3]5。當(dāng)我們試圖用思維去把握大全時，它就變成諸種大全的樣式，大全的一般樣式包括世界、實存、一般意識 、精神，但它們都是內(nèi)在的樣式，生存給予它們生機，這生存向“超越存在”飛躍；“超越存在”也可以說“真理”不能被直接把握，“而是在“密碼”中對“生存“顯現(xiàn)，密碼有三種：“超越的直接語言”、“在傳達中變得一般的語言”和“思辨語言”[4]675-682。藝術(shù)是第二種密碼，屬于藝術(shù)的悲劇自然也是第二種密碼，它在本源直觀（與哲學(xué)探討相對）中完成真理。

雅斯貝爾斯的悲劇美學(xué)思想主要體現(xiàn)在他的著作《論悲劇》（也被譯為《悲劇知識》、《悲劇的超越》）中，而《論悲劇》又是其《論真理》這部巨著的一部分，這部分的標(biāo)題為《本源直觀中的真理之完成（以悲劇知識為例）》，可見他的悲劇美學(xué)思想也是對其哲學(xué)思想的一種闡明。

在《論悲劇》的第一章中，雅斯貝爾斯就點出了悲劇知識中的存在意識，對解脫的渴望自始至終與悲劇知識相關(guān)聯(lián)。在悲劇知識的解釋方向上，作為一個哲學(xué)家的雅斯貝爾斯的悲劇美學(xué)思想沒有只關(guān)注形而上的、抽象的內(nèi)容，而忽略對具體的悲劇作品的分析。他明確表示：“以文藝作品的形式展現(xiàn)在我們面前的悲劇的意義，無法歸結(jié)為某個簡單明了的表達形式。這些作品是與悲劇知識相關(guān)的勞作。諸多境遇、事件、社會力量、信仰上的觀念、人物都是藝術(shù)手段，通過這些手段，悲劇才被展現(xiàn)出來?！盵5]17-18他更是用一章來專門分析文藝作品中的悲劇性對象，這些悲劇性對象包括“悲劇氛圍”、“斗爭與沖突”、“勝利與屈服”等，在下文分析莫言小說《歡樂》的悲劇性對象時，我們將在對作品的分析中具體將之展開。

除了對悲劇性對象的分析，雅斯貝爾斯還分析了悲劇的主體性，涉及悲劇的解脫問題?！坝行┪乃囎髌?其中只再現(xiàn)了諸如劫掠、兇殺、陰謀這等恐怖的事物——簡言之,各種可怕的事——這些作品絕非悲劇。悲劇需要主人公在悲劇知識之中，同時悲劇的觀者也要被帶入其中，這樣便產(chǎn)生了對源自悲劇的解脫與本真的存在兩者所提出的問題。[5]49”可見如果作品只涉及可怕、恐怖、不幸的事是不成其為悲劇的，悲劇需要包含解脫，涉及人的存在，而且這個解脫不但包括劇中主人公的解脫，也包括對讀者或者說觀眾的解脫。

悲劇的解脫可以分為兩種：一種是在悲劇內(nèi)，悲劇仍然繼續(xù)存在，但人在其中堅持下去 , 并在其中發(fā)生了變化，從而解放自己，這種被稱為“悲劇中的解脫”；另一種則是悲劇本身被解救，悲劇不存在了，人從悲劇中發(fā)生了解救，這種被稱為“源于悲劇的解脫”。在“悲劇的解脫中”，觀眾通過觀看悲劇，被帶入悲劇中，在主人公身上看見自身發(fā)展的可能性，或者在有限之物的毀滅中看見無限，或者感受到生存的力量，感受到心靈凈化等，這些解釋的共同之處在于：觀眾體驗到了存在的失敗，在悲劇中發(fā)生的是指向事物根本的超越，是在痛苦與恐懼中的超越。在“源于悲劇的解脫”中，雅斯貝爾斯分析了古希臘悲劇、基督教悲劇和哲學(xué)悲劇的解脫，古希臘和基督教的悲劇解脫存在問題：古希臘悲劇中的解脫是通過對神的信仰，主人公屈從于神意，犧牲了自我意志與現(xiàn)實存在；而基督教悲劇中的解脫，是通過恩典發(fā)生，基督徒是不承認本真悲劇存在的，現(xiàn)實的存在是天意操縱的，這個世界不過是道路與過渡，不是最終存在，而充滿不幸與災(zāi)禍的世界不過是對人實施考驗的場所。對于哲學(xué)悲劇的解脫，雅斯貝爾斯是贊同的，克服悲劇要在一種實現(xiàn)的過程中完成，這實現(xiàn)雖然基于悲劇知識，卻不留存于悲劇知識之中，這暗合了雅斯貝爾斯生存哲學(xué)的思想：生存在世界之中，朝向世界之外。

除了對悲劇主客觀方面的分析外，雅斯貝爾斯還剖析了各種悲劇的原則性解釋，這些原則性解釋是對某種悲劇性的世界解釋的系統(tǒng)闡發(fā)，是悲劇的形而上學(xué)。原則性解釋分為神話解釋與哲學(xué)解釋，但這些解釋都有它們的界限。神話解釋作為一種對悲劇的直觀不可能將悲劇引入唯一概念性的共同基礎(chǔ)上，而哲學(xué)解釋這種用概念性所表達的解釋它在探求諸多普遍的解釋，比如，有種解釋把悲劇放在存在之中，存在的東西全都在否定中 (一切存在的辯證法 ) , 通過否定活動，悲劇性得以的形成，這是“泛悲劇主義”，把悲劇看作普遍的形而上學(xué)；還有的解釋將悲劇放在世界之中，世界的悲劇是現(xiàn)象中的普遍的否定，比如事物的有限，分裂的多樣性等。這些解釋忽視了只有在與人相關(guān)時悲劇才是真正的悲劇。雅斯貝爾斯尤其注意到了悲劇的哲學(xué)解釋的兩種可能性，要么是向獨立的本源直觀的敞開，獲得更為寬廣的意識。要么將悲劇知識顛倒為悲劇世界觀，將悲劇推導(dǎo)為存在的主導(dǎo)方式，使悲劇變得絕對化，悲劇解脫的消失。我們發(fā)現(xiàn)悲劇的絕對化這個問題也在《歡樂》中出現(xiàn)，下文將對此展開批評。

二、作品中的悲劇性對象

我們因為不能在定義中把握悲劇，所以對悲劇的分析需要把握作品呈現(xiàn)出來的悲劇性對象，下文將從悲劇氛圍、斗爭與沖突，以及斗爭與沖突中的勝利與屈服（失?。┻@幾個悲劇性對象出發(fā)，展開對《歡樂》的悲劇性的分析。

雅斯貝爾斯認為：“悲劇氛圍使人們能夠在當(dāng)下的事件中或在世界的存在之中，切實地感受到緊張不安、厄運?！盵5]19在作品中，悲劇氛圍是通過顏色進行傳達，最顯著的莫過于“綠色”，此外還有“藍色”。

“綠色（綠）”在正文中出現(xiàn)的次數(shù)高達92次，“綠色”一般象征生機、希望，但在這部作品中，卻營造了悲劇的氛圍?！熬G色”是大地的顏色，而大地深深地束縛著主人公齊文棟，是他逃脫不開的存在，齊文棟因此厭惡大地，厭惡大地的“綠色”，他又用“綠色”來形容這片土地上丑惡的人，比如亂倫的“建倉母子”的令人惡心的關(guān)系等，“綠色”便加深了他的厭惡，后來成為他眼中所有“丑惡”的代名詞。在第五次高考失敗后，懷揣毒藥的齊文棟坐在魚翠翠墳上，他感到被“綠色”包圍，他痛罵“綠色”。在他五次高考失敗的過程中，想逃離土地，但次次失敗，那些觸目可見的“綠色”營造的是一種令人窒息的束縛感。而在魚翠翠墳頭，在他回憶完往昔溫暖的時刻之后，他感到世界只有令人惡心的“綠色”，“綠色”是死亡的迫近，“綠色”營造了一種瀕臨死亡的壓迫氛圍。

“藍色”是純凈的顏色，卻也是憂郁的顏色。文中的“藍色”圍繞三個人物——“冬妮婭”、魚翠翠、高大同出現(xiàn)，這三個人都是齊文棟欣賞的人：高大同正直又嫉惡如仇，魚翠翠溫柔善良，冬妮婭純真而又善解人意。藍色恰好可以形容他們純潔的靈魂，但藍色又同時營造了悲傷的悲劇氛圍。魚翠翠藍色的眼睛透出憂郁凄涼，她是待價而沽的商品，因為高價彩禮無法和心上人在一起，最后自殺；高大同痛罵壞人時，父親害怕他得罪人，無奈之下將他的耳朵打出藍色的血，這藍色的血與父親眼中紅色的淚，形成張力，營造著悲涼；“冬妮婭”的乳罩帶子和血管是藍色的，這藍色的誘惑是齊文棟想克服卻難以克服的生理欲望，在藍色的憂郁中，他們之間的愛情也破滅了。

悲劇中發(fā)生斗爭與沖突歸根結(jié)底是因為真理與現(xiàn)實的分裂。這斗爭與沖突可能是內(nèi)在的——人與人之間的沖突，人與自我之間的沖突，也可能是超驗的，比如個人與普遍的斗爭。

作品中展現(xiàn)的內(nèi)在的斗爭與沖突，除了鄰里之間的矛盾與沖突外，引人注目的是齊文棟的本能的我與理想的我之間的的沖突，一方面他的生理欲望讓他不可克制得被與性有關(guān)的東西吸引，另一方面他又無比討厭這樣的自己，這造成了他的性壓抑，他無法意識到真理與現(xiàn)實的分裂，承認人本身擁有欲望的正當(dāng)性。個人與普遍的斗爭在文中表現(xiàn)為齊文棟、高大同、魚翠翠對歡樂、正義、尊嚴(yán)的追尋，這追求與功利主義的價值取向之間的沖突，這功利主義的價值取向借助村里人和嫂子對落榜的齊文棟極盡嘲諷，借助魚翠翠的哥哥對魚翠翠因自殺不能換彩禮，還浪費棺材的辱罵，還有借助那些有權(quán)勢的惡霸對無權(quán)勢的高大同進行欺壓。在這些斗爭中，表面上看，齊文棟和魚翠翠自殺，高大同被認為是“瘋子”走向錯亂與虛無是失敗的，但在這失敗之中，他們表現(xiàn)了作為人的尊嚴(yán)，人的偉大與不屈，在失敗中取得了勝利。

三、悲劇的解脫

處于苦難之中的人渴望獲得解脫。而解脫分為“在悲劇中的解脫”與“源于悲劇的解脫”，前者悲劇依然存在，后者悲劇被克服了。

在作品中，那個吞沙的男孩用他頑強的生命力展示了在悲劇中的解脫，“解脫可以源于堅定忍耐的力量，這力量的存在或者因為懵懂無知，或者純粹的忍耐力，或者因為知其不可為而為之的固執(zhí)。但這是處于萌芽狀態(tài)和最不成形的解脫。”[5]17悲劇沒有消失，苦難依舊存在，如果人無可逃脫地被束縛于存在的限制內(nèi)，那么即使堅持并在毀滅中支撐住自己，也是沒意義的，正因為這種存在追尋不到什么意義，只是在忍受苦難，所以追尋歡樂的齊文棟無法信服這種解脫。

基督教的解脫屬于“源于悲劇的解脫”，基督教的悲劇解脫是通過對上帝的信仰得以克服，基督徒不承認悲劇的存在，把有不幸與災(zāi)禍的現(xiàn)實存在當(dāng)作對人實施考驗的場所，通過上帝的“恩典”，人的靈魂獲得解救，這個現(xiàn)實世界的一切不過是一個過渡，不是最終的存在。在作品中，作為一個基督徒的劉圣嬰的解脫，就是基督教的解脫。在痛苦的生活中，劉圣嬰雖然被兒媳婦打瘸了腿，但他卻如東山再起死灰復(fù)燃一般，拖著瘸腿打水，嘴上是對上帝的祈禱，他還拖著病體到處傳教。但這種基督教的解脫無疑是放棄了現(xiàn)實存在，放棄了在生存中展開的行動，在宗教中喪失了自己，齊文棟也沒有走上這條解脫之路。

在作品中，齊文棟和魚翠翠一樣選擇了死亡，但只有在虛無之中，能死才是一種“救贖”，但那不是悲劇中的救贖，它們是對生存的放棄，并沒有追尋到任何意義。

“在悲劇之中的解脫”受制于存在的界限，即使堅持到底也尋不到存在的意義，而對宗教的啟示信仰又喪失了生存的主體性，放棄了人的生存的行動。所以真正的解脫、超越正是雅斯貝爾斯意義上的，在世界之中朝向世界之外的超越：人在具體的世界里生存，能夠承載存在，在世界之中行動，又知道具體世界的界限，不拒絕形而上的超驗。

四、對悲劇絕對化的一種批判

從齊文棟視角展開的悲劇的解脫是失敗的，美好的東西盡數(shù)毀滅，整個作品彌漫出了一種悲觀與絕望，而觀眾隨著齊文棟的視角被帶入其中，很容易感受到一種悲劇的絕對化，仿佛除了死亡、麻木、虛無、喪失自我存在而依附宗教等，不會有任何解脫，沒有其它可能性。

悲劇的絕對化，沒有解脫的可能，這很容易導(dǎo)致人的陰暗本能的發(fā)泄：“對無意義的事物的快感，對折磨與被折磨的快感，對破壞的快感，對世界與人的暴怒，還包括對自我的被鄙視的“現(xiàn)實存在”的暴怒?！盵5]72-73作品中的一些細節(jié)就表現(xiàn)了悲劇絕對化的后果，比如那些已經(jīng)麻木的村人，不停得提起齊文棟落榜，享受看他被折磨、打擊的快感；比如嫂子在傳達魚翠翠死訊時，臉上寫著驚愕、興奮、幸災(zāi)樂禍，那是對摧毀、破壞的興趣；還有齊文棟因為患“高考綜合征”，無法通過高考離開土地，一輩子要被束縛在土地上，這種絕望讓他咒罵土地，厭惡觸目所及的綠色；以及齊文棟在文章開始就嫌棄自己相貌丑陋，不像大學(xué)生風(fēng)流倜儻，這是對自我被鄙視存在的憤怒。

在雅斯貝爾斯看來，他將悲劇稱為“悲劇知識”，不認同將其絕對化為悲劇世界觀，認為它不是絕對的，而是有限的，而且它是與解脫相伴隨而生。前文提到，悲劇解釋可能會將悲劇絕對化，還可能導(dǎo)向獨立的本源直觀的敞開。雅斯貝爾斯將悲劇看作“生存”趨向“超越”的一種“臨界境況”，不能避開的命運——失敗、毀滅帶給了主人公痛苦與絕望 , 同時這絕境也給了“生存”求得解脫的機會，在挫折、失敗之中聆聽到真理的語言，破除悲劇的絕對和無限，超越內(nèi)在的限制，朝著“超越存在”的飛躍。

本文來源：《文化產(chǎn)業(yè)》http://xwlcp.cn/w/wy/32640.html