榮格的集體無(wú)意識(shí)與原型理論解讀-文學(xué)論文

　　一、集體無(wú)意識(shí)與原型

按照弗洛伊德的觀點(diǎn),無(wú)意識(shí)主要是個(gè)人長(zhǎng)期生活,特別是童年生活中受到壓抑的心理內(nèi)容。而榮格則從考古學(xué)、人類學(xué)和神話學(xué)的角度上,提出了“集體無(wú)意識(shí)”這一概念。他指出在一些即使從來(lái)沒有相互接觸、相互交流過(guò)的不同的文化中,也常常存在著一些相同的原始意象,在這些共同的原始意象背后,一定有它們賴以產(chǎn)生的共同的心理土壤。榮格認(rèn)為“或多或少屬于表層的無(wú)意識(shí)無(wú)疑含有個(gè)人特性。作者愿稱為‘個(gè)人無(wú)意識(shí)’,但這種個(gè)人無(wú)意識(shí)有賴于更深的一層,它并非來(lái)自于個(gè)人經(jīng)驗(yàn),并非從后天獲得,而是先天就存在”。關(guān)于“更深的一層”,榮格把它稱做“集體無(wú)意識(shí)”,他認(rèn)為這種集體無(wú)意識(shí)對(duì)立于個(gè)人無(wú)意識(shí),集體無(wú)意識(shí)所體現(xiàn)出來(lái)的行為方式和內(nèi)容所有地方和所有個(gè)人都必須存在,并且在這些地方和個(gè)人身上的體現(xiàn)是大體相似的。換句話說(shuō)就是,由于集體無(wú)意識(shí)在所有人身上的表現(xiàn)都是相似的,因此這種無(wú)意識(shí)就構(gòu)成了一個(gè)心理基礎(chǔ),這種心理基礎(chǔ)是超個(gè)人的,也就是說(shuō)它存在于所有個(gè)體身上。與此同時(shí),榮格的另一個(gè)重要概念“原型”也被提出來(lái)了。根據(jù)他的觀點(diǎn),原型可以而且應(yīng)該被認(rèn)為是“集體無(wú)意識(shí)”理論的核心內(nèi)容。榮格認(rèn)為:“個(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要由帶感情色彩的情緒構(gòu)成,它們構(gòu)成了心理生活中個(gè)人和私人的一面,而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容就是所說(shuō)的原型?！苯栌眯睦韺W(xué)有關(guān)理論,我們可以認(rèn)為在榮格看來(lái),人類心理結(jié)構(gòu)的基本模式就是原型。因?yàn)樗f(shuō):“原型是領(lǐng)悟的典型模式,每當(dāng)我們面對(duì)普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式,我們就在與原型打交道。”原型在人類的心靈生活中不斷反復(fù)出現(xiàn)。這種心理活動(dòng)的基本模式是人類遠(yuǎn)古命運(yùn)的積淀和濃縮。

　　二、集體無(wú)意識(shí)、原型與作品創(chuàng)作

        在榮格看來(lái),藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間的關(guān)系與土壤和從中生長(zhǎng)的植物之間的關(guān)系非常相似。通過(guò)了解植物的產(chǎn)地,我們可以知道并理解植物的特性,但這并不是說(shuō)關(guān)于植物所有的重要的特征都可以通過(guò)了解植物生長(zhǎng)的土壤來(lái)了解。因?yàn)橹参镫m然是土壤的產(chǎn)物,但它也是一個(gè)生命體,在植物身上我們可以發(fā)現(xiàn)其“自身包含自身”的過(guò)程。這個(gè)包含過(guò)程在本質(zhì)上是獨(dú)立于土壤的性質(zhì),與土壤的性質(zhì)沒有任何關(guān)系的。對(duì)于植物及其相應(yīng)的特征來(lái)說(shuō),土壤所起的作用只是加速或者延緩它的一些特征的形成,而對(duì)于植物的本質(zhì)卻沒有任何影響。藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間的關(guān)系也是這樣。藝術(shù)家創(chuàng)作了藝術(shù)作品,但是藝術(shù)作品本身所附帶的意義和本質(zhì)是藝術(shù)作品與生俱來(lái)的,任何外來(lái)的因素對(duì)它都沒有決定性的影響。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作只不過(guò)是一種無(wú)意識(shí)的自發(fā)活動(dòng)而已,個(gè)人無(wú)意識(shí)中的自主情緒是創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作激情的重要來(lái)源,而藝術(shù)家本人也只是這種自主情緒的工具和俘虜。因此,榮格認(rèn)為,“藝術(shù)是一種天賦的沖動(dòng),它抓住一個(gè)人,使他成為它的工具。藝術(shù)家不是擁有自由的意志,尋求實(shí)現(xiàn)其個(gè)人目的的人,而是一個(gè)允許藝術(shù)通過(guò)自己實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的人”,“孕育在藝術(shù)家心中的作品是一種自然力,它以自然本身固有的狂暴力量和機(jī)敏狡猾去實(shí)現(xiàn)它的目的,而完全不去管那作為它的載體的藝術(shù)家的命運(yùn)?！睒s格的這個(gè)觀點(diǎn),看上去與現(xiàn)代文本理論有些相似,其實(shí)相差甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)代文本理論強(qiáng)調(diào)的是作品在完成之后便具有了它獨(dú)立于作者的意義,而在榮格看來(lái)作品在創(chuàng)作之初就已經(jīng)不是作者的東西了。當(dāng)創(chuàng)造力占優(yōu)勢(shì)時(shí),這種無(wú)意識(shí)就統(tǒng)治而且影響了作家的生命,使藝術(shù)家的創(chuàng)作違背其主觀愿望。并且,由于藝術(shù)家所意識(shí)到的自我被一股源自于其內(nèi)心的潛流所席卷,藝術(shù)家自身也就成為正在發(fā)生的心理事件的旁觀者,而對(duì)于正在發(fā)生的這些事件,藝術(shù)家是束手無(wú)策的。因此,可以說(shuō),在藝術(shù)創(chuàng)作中,集體無(wú)意識(shí)是作者的創(chuàng)作思維的來(lái)源,通過(guò)原型,作者在作品中表現(xiàn)出來(lái)的不是自己一個(gè)人的思想和情感,而是千萬(wàn)個(gè)人的思想和情感?！安皇歉璧聞?chuàng)造了《浮士德》,而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”,“詩(shī)人是否意識(shí)到他的作品與他一起出生、生長(zhǎng)和成熟,他是否以為他的作品是他通過(guò)構(gòu)思從虛無(wú)烏有中創(chuàng)造出來(lái)的,這無(wú)關(guān)緊要,他的看法改變不了一個(gè)事實(shí),他的作品超越了他,就像孩子超越母親一樣”。

　　但是,并不是說(shuō)藝術(shù)家可以將這種集體無(wú)意識(shí)表現(xiàn)得很明顯就能讓讀者很快領(lǐng)悟。實(shí)際上,就像個(gè)人無(wú)意識(shí)會(huì)被受到壓抑一樣,對(duì)于集體無(wú)意識(shí),藝術(shù)家往往有意無(wú)意地遮蓋一些東西。在《心理學(xué)與文學(xué)》中,榮格借用斯皮特勒的話,詩(shī)人關(guān)于他的作品所說(shuō)的常常詞不達(dá)意,離題甚遠(yuǎn),因此,我們應(yīng)該做的,不是別的,而是維護(hù)日常經(jīng)驗(yàn)的重要性,使它不受詩(shī)人本人說(shuō)法的影響。

　　三、集體無(wú)意識(shí)、原型與作品欣賞

榮格曾說(shuō)過(guò),讀《尤利西斯》的感受如同是靈魂在受著地獄魔鬼的折磨,書中的每一個(gè)句子都激起一個(gè)期待,但到了最后卻又不得不放棄期待,因?yàn)樗械钠诖紵o(wú)法實(shí)現(xiàn),他無(wú)法把握這本長(zhǎng)達(dá)七百三十五頁(yè)的書到底在講些什么,因?yàn)檫@本書是無(wú)限的,即使是一千四百七十頁(yè)甚至再長(zhǎng)幾倍也不會(huì)減低它的無(wú)限性,本質(zhì)性的東西仍舊不會(huì)說(shuō)出來(lái)。但是榮格又說(shuō)在這本書中藏著一個(gè)秘密,這個(gè)秘密并不會(huì)向那些誠(chéng)心竭力地讀這本書的人顯示,它只向那些以尤利西斯的眼睛持續(xù)七百三十五天并凝視他自己的塵心與精神的人袒露。在創(chuàng)作時(shí),藝術(shù)家是由無(wú)意識(shí)推動(dòng)而不能自已,而在閱讀時(shí),讀者也需要深深受著無(wú)意識(shí)的影響。

　　集體無(wú)意識(shí)在某種意義上說(shuō)是在長(zhǎng)期的文化積累的過(guò)程中,一個(gè)民族、國(guó)家乃至整個(gè)人類的思想、習(xí)俗、情緒、性格、精神在個(gè)人身上的沉淀。每一個(gè)人都不可避免地接受這種沉淀。藝術(shù)家創(chuàng)造的作品由于受到集體無(wú)意識(shí)的推動(dòng),表現(xiàn)出了整個(gè)人類共同的感情,從而超越了藝術(shù)家自身,而讀者在閱讀時(shí),他的情感同樣不是自己一個(gè)人的情感,他的情感已融會(huì)到整個(gè)人類的情感之中,他將自己的命運(yùn)當(dāng)做了整個(gè)人類的命運(yùn),同時(shí)把整個(gè)人類的命運(yùn)當(dāng)做了自己的命運(yùn)。也正如榮格所說(shuō),“每一個(gè)原始意象都有著人類精神和命運(yùn)的一塊碎片,都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余,并且總的說(shuō)來(lái)始終沿著同樣的路線,它就像心理深層一道深深開鑿過(guò)的河床,生命之流在這條河床中突然奔流成一條大江,而不是像先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中流淌”。只要再次面臨以往那種幫助自己建立起原始意象的類似的情境,這種情形就隨時(shí)可能會(huì)發(fā)生。

　　因此,為了使作品完成并完善,藝術(shù)家會(huì)充分利用個(gè)人無(wú)意識(shí)和集體無(wú)意識(shí),使作品的精髓得以盡情地展示;而在作品欣賞的整個(gè)過(guò)程中,在人類歷史中沉淀并體現(xiàn)于單個(gè)個(gè)體的無(wú)意識(shí),始終影響著讀者對(duì)作品的理解,而這些歷史沉淀在不同個(gè)體上的反應(yīng)形式的不同又使讀者對(duì)同一件藝術(shù)作品有著截然不同的理解,正如句子“一百個(gè)讀者就有一百個(gè)哈姆雷特”所表達(dá)的那樣。

　　也許我們?nèi)缃裎覀冊(cè)缫堰z忘文學(xué)——不管那些簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)和句子是怎樣承負(fù)著人類的命運(yùn)?；蛘呤俏覀円呀?jīng)習(xí)慣于這種承負(fù)而感覺麻木。從古希臘到中國(guó)另外遙遠(yuǎn)的國(guó)度,從俄狄浦斯刺瞎自己雙目的那刻起,從普羅米修斯被縛在高加索山的那刻起,從西西弗推動(dòng)著巨石上山的那刻起,從精衛(wèi)填海、共工觸山、刑天斷頭、禹從鯀的腹內(nèi)誕生的那刻起……文學(xué)便開始承負(fù)著人類的命運(yùn)。并不是每一個(gè)人都能覺察到,人類所有的希望、勇氣、信念、理想都已經(jīng)溶入到文學(xué)之中。它將人類在日常平庸的生活中所隱藏在內(nèi)心的,甚至連自己都無(wú)法意識(shí)到的激情通過(guò)原型而不斷再現(xiàn),在某一天突然將我們打動(dòng);它將一個(gè)人的聲音轉(zhuǎn)化成千萬(wàn)個(gè)人的聲音,將一個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)化成整個(gè)人類的命運(yùn);它走向我們內(nèi)心最黑暗的地方,將我們的意識(shí)帶向光明,使我們?cè)俅潍@得信心和勇氣。

 文章來(lái)源于《名作欣賞》雜志2012年下旬刊第10期