一、生理的局限

   雖然關(guān)錦鵬拍攝的電影題材中主體都是女性，可是作為男性導演的他始終和女性都有一種性別的隔閡，這和導演陰柔的一面氣質(zhì)無關(guān)，這是一種無法割舍的隔閡。在眾多關(guān)錦鵬的電影中，他雖然都在為女性爭取話語權(quán)，爭取自由，爭取更多的東西，可是他也不能完全是一個女人的思想，他只能把自己當作一個女人去創(chuàng)作這些人物形象，所以生理的局限也反映到了影片中。如在他的電影中女性一直在追求女性意識的獨立存在，追求自由，追求擺脫男權(quán)主義，可是結(jié)局都是以悲劇收尾，這不得不說是關(guān)錦鵬對于男權(quán)主義的一種屈服，他在電影中表現(xiàn)了她對女性滿滿的關(guān)懷與憐憫，可是也就只有這憐憫與關(guān)懷，同情與批判，他并沒有指引女性的路在何方，有點自怨自艾，沒有探討更深層次的矛盾。

     在他的電影《長恨歌》中，男性的陳述并沒有話語權(quán)，不能代表男權(quán)主義的桎梏，可是這個男性的陳述者也并沒有因為對女主角特殊的感情而去幫助她，救贖她，而是一種旁觀者的姿態(tài)，靜靜地看著女主角的變化，沉淪，死亡。不能不說這是一種殘酷的陳述方式，也是男權(quán)主義禁錮的另一種變現(xiàn)方式，即掙扎但也逃不出牢籠。關(guān)錦鵬拍攝出來的女性題材電影，雖然深受女性的影響，但是他表現(xiàn)的女性話語只能說她了解女人，因為他沒有女性的生理特征，也沒有她們生存的經(jīng)歷和經(jīng)驗，不能完全從女人出發(fā)，所以他的作品流露出不徹底的女性意識。

二、關(guān)錦鵬電影中女性主義美學

（一）關(guān)錦鵬電影的古典主義美學風格

   導演的很多電影都還原了老上海和舊香港的女性風貌和當時奢靡的社會。因此可以了解他的懷舊情懷以及他身為中國人擔當起的一份歷史文化責任。在《胭脂扣》、《阮玲玉》和《紅玫瑰白玫瑰》等一系列電影中，多數(shù)畫面都是展現(xiàn)舊社會上海和香港明艷奢侈的生活及頹廢氣息。

    《胭脂扣》中通過閃回的畫面對30年代的社會景象進行了非常絢麗描繪，但是，轉(zhuǎn)到80年代鏡頭就有了明顯的變化，畫面風格轉(zhuǎn)為樸素。片中如花剛到人間去報社登報，她跟隨報社的工作人員來到吃夜宵的地方，如花打扮精致，合身的旗袍，鮮艷的口紅，優(yōu)雅的姿態(tài)，都和當時在場的現(xiàn)代人形成了鮮明的對比，現(xiàn)代人穿著樸實，甚是有些破爛。導演極力的表現(xiàn)著如花與這個時代的格格不入。導演試圖用服裝造型的對比來表達自己對于30年代社會情懷的緬懷；在片尾處，如花去找十二少的片場，一個現(xiàn)代女演員在演繹一個既要有驚悚神情，又要有一種俠肝義膽霸氣的女鬼，可是那個女演員無法達到導演的要求，這和前景的如花形成對比，這種情懷是演不來的，綜上所述關(guān)錦鵬在服裝、場景與人物性格等多角度的比較上，表現(xiàn)出了強烈的“厚古薄今”的傾向。

    在影片《紅玫瑰白玫瑰》中，導演用了一種極為大膽地表現(xiàn)手法，他直接把張愛玲小姐的文字以字幕的方式在影片中放映出來，讓觀眾既能感受導演的拍攝魅力也能夠把導演和文字作者，把影片和作品相者完美融合，搭配上緩慢的舊上海音樂，讓觀眾立馬進入到了導演所營造的三十年代的氛圍中去，這些表現(xiàn)手法的運用無疑是導演對三十年代社會強烈的熱愛以及懷戀。

片中女性主角形象也呈現(xiàn)出一種懷舊的古典主義美學風格，服飾造型都符合時代背景，突出了她們在各自所處的時代所具有的獨特韻味。《胭脂扣》中如花的打扮講究，合身的旗袍展現(xiàn)他作為女人特有的嫵媚，精致的口紅，一顰一蹙都在極力的展現(xiàn)著那個時代女性特有的美；《長恨歌》《阮玲玉》等電影中關(guān)錦鵬都是選擇能最大限度展現(xiàn)三十年代女性美的代表旗袍，可見導演對于三十年代情懷的迷戀與熱愛。還有一個最重要的元素能表達導演對三十年的社會生活的迷戀，便是導演用的音樂，大多都是老上海的那些音樂，舒緩的，柔和的，能讓人進入舊上海情懷的歌曲。

對于逝去年代的懷緬與眷念，無疑也透露出導演對現(xiàn)實的失望，對往昔的一種追尋；在他的電影中呈現(xiàn)出來的意境，氛圍，情調(diào)等都恰恰反映了導演對城市歷史的尊重，是一份濃濃的人文情懷和精神，而最根本的還是關(guān)導對古典美學風格的喜歡。

（二）關(guān)錦鵬女性主義電影美學特征表現(xiàn)手法

 關(guān)錦鵬在受訪問時曾說過，他喜歡從人物出發(fā)，在跟編劇讀劇本的同時，期待著人物之間擦出火花。關(guān)錦鵬電影里的主角通常是無法得到社會的尊重，也得不到大眾的理解，假如他們在社會成長中不能夠獨立自強，不能變的內(nèi)心強大，那么他們就會被這個社會無情的傷害，這種殘酷才是讓他們感到絕望的真正原因。于是導演為自己電影中描述的對象吶喊和發(fā)聲，借用影像傳遞自己的人文關(guān)懷，而影片中的女性形象也成為他電影的一道獨特風景：有死去的鬼魂，有妓院中的女人，有情人，當然也不乏獨立生活的女人，她們雖然有不同的身份，但是卻有著相似的命運。在他的影片中不僅對她們寄予一片真摯的關(guān)心和憐憫，而且給予了她們尊嚴感。在關(guān)錦鵬的影像世界中，電影從來不服從政治，也不寫作歷史，只描述世界某一角的某一類特定的人群。你只要欣賞他的電影，你會深深被電影角色吸引并且感動。  他要求自己電影中的女主角不僅僅是在演戲而是成為真正“那個她”。然后這些角色透過電影傳達出在現(xiàn)實社會中不敢大聲講出的感受，所以我們把那些女性角色看作是他自己另外陰柔的一面。而這些從女性視角出發(fā)的電影，你既能感受深深的時代特色，也能體會到關(guān)錦鵬自己的人生感悟，那是他渴望得到的尊重與理解。正因如此，他才能創(chuàng)作這樣細膩的女性主義電影。

從1984年《女人心》開拍，導演不斷投身于女性題材的創(chuàng)作。他絕大多數(shù)作品都致力于展現(xiàn)女性生活狀態(tài)和表達女性內(nèi)心情感，創(chuàng)作了不同類型的女性形象。在關(guān)錦鵬的電影中，女性成為了影片的主體，反而男性是女性的配角。同時，我在影片中看到了導演賦予這些女性人格上的尊嚴，她們有自己的思想和追求。

我們知道，女性電影首先要刻畫鮮明的女性形象與傳達獨立自主的女性意識。在關(guān)錦鵬的作品中，往往用女性視角為影片拍攝的出發(fā)點，讓女性角色成為主導，不再只是男性的附庸，女性敘述視角的設(shè)置，增強了電影敘事中的女性意識。關(guān)錦鵬雖然是男性導演，但是他喜歡探究和表達女性題材的電影，然后在他的影片中傳達女性意識覺醒的主要性，以及女性應(yīng)該得到的尊重與愛。而他在創(chuàng)作女性形象，觀察女性生活以及模擬女性情感心理時，因為成長環(huán)境的影響，必然會有他獨特的見解，挖掘出女性隱藏的特點和她們無法察覺的部分，在影片創(chuàng)作中呈現(xiàn)，表現(xiàn)出某種比女性更了解女性自身的視角。

影片《胭脂扣》的敘述視角是女主角如花。影片一開始就是一系列的獨立畫面，首先是畫眉，其次是抹口紅，最后是如花在抿嘴；這三個畫面看似與后面的情節(jié)發(fā)展無關(guān)，卻在一早就暗示觀眾這是從如花的角度出發(fā)，把她的人生完整的呈現(xiàn)在觀眾面前，這樣的視角設(shè)置更顯出如花命運的慘烈；再如《阮玲玉》中關(guān)錦鵬運用兩個不同視角的描述呈現(xiàn)出多元的意識形態(tài)，更加全面立體的豐富了阮玲玉這個人物。而且多元化的視角運用更加讓觀眾佩服阮玲玉作為一個舊社會的女性對于當時社會的反抗精神，從而自然流露出影片中女性意識的覺醒與獨立。

通過觀看關(guān)錦鵬導演的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，對于女性主義電影來說，關(guān)錦鵬還有很多無法逾越的屏障。

三、總結(jié)

關(guān)錦鵬導演開辟這一道路，極大地豐富了華語電影的類型，在傳統(tǒng)的電影為主流的今天站穩(wěn)了腳，樹立了一個專屬于自己的藝術(shù)風格，而這個風格也得到了較為廣泛的認可；關(guān)錦鵬努力地為更多女性在電影中爭取話語權(quán)，這也是號召新時代的女性要擁有自我的意識，要明白女性意識覺醒的重要性，不要變成男性的附屬品，要做一個自強和獨立的女人。

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