《七武士》中“武士階級”的影視語言化呈現(xiàn)

武士道精神源于日本，核心就是尋求死之所在，強調“毫不留念的死，毫不顧忌的死，毫不猶豫的死”，一個武士真正在成就自己的時刻，就是死亡的那一瞬間，因此真正的武士時刻準備著尋找著死的瞬間死的圓滿，就像電影《巴頓將軍》中的經典臺詞，“真正的勇士應該是死于最后一場戰(zhàn)役的最后一顆子彈”。黑澤明從小就受到武士道精神的影響，對武士到精神充滿了崇拜與敬畏。該片的出品時間1954年，在二戰(zhàn)中日本是一個戰(zhàn)敗國，作為以武士道為尊的民族，在戰(zhàn)敗以后整個民族都在尋找著一種自己的存在方式，武士道精神也處在了社會的邊緣，不在像以前那樣以死為最終的追求。在經過多年的沉寂以后，黑澤明在一些國際著名導演比如弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯等幫助下，于1980年創(chuàng)作了《影子武士》，作品像是為”武士道”精神的消逝作的一曲挽歌，影片達到了一個新的高度。

一、畫面和意象層面

圖像是能直接通過人的眼睛對人產生作用，直接作用于人的情緒。就像彭吉象老師所說：“電影畫面不僅可以忠實地再現(xiàn)攝影機所攝錄的事件，而且可以通過藝術家的創(chuàng)造性工作而獲得更加復雜的意義。每一部影片的內容和意蘊，都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，即使是人物內在的心理活動和情感世界，也只能通過可見的人物造型、環(huán)境造型和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來?！雹?/p>

村民在客棧中祈求堪兵衛(wèi)幫助時，而拿不出相應的籌碼，兩個對立的階級陷入了僵局，此時一個流浪漢端著一碗米飯說服了武士，武士接過米飯。而下一個鏡頭處理是前景是堪兵衛(wèi)端著的一碗米飯后景則是三個村民，一碗米飯的所占畫面甚至比三個村民還要多。這個鏡頭處理有著很大的諷刺意味，一是諷刺農民的地位低下，或者說農民的貧困，又或者說村民的心胸的狹隘不愿付出更多的酬勞。二是諷刺武士就是這樣一碗米飯就可以讓武士成為了農民的雇傭，同樣諷刺了武士階級的趨向邊緣化。

在劇情進行到武士堪兵衛(wèi)殺死盜賊以后離去，勝四郎和菊千代追上去，導演將三人設計在一個失去了地平線的畫面之中，此構圖方式堪稱奇妙失去了地平線的構圖三人就像鑲嵌在天空一般，前方沒有方向可走。這種畫面的處理可謂意味深長，一方面看似前方道路寬闊，另一方面又看似無路可走。好像導演一方面在表達片中的武士不知未來方向的邊緣的地步，最后要成為農民的雇傭的尷尬處境，另一方面又在表達二戰(zhàn)戰(zhàn)敗國的現(xiàn)實中的日本的方向以及武士道精神的漸漸消退。

影片最后戰(zhàn)爭結束后的畫面，首先是農民處在一種的歡樂氛圍之中，載歌載舞進行著耕作，在影片開始于一場豐收而在最后的場景中結束于一場播種，象征著農民生生不息的田園生活。其次是僅剩的三名武士則站在逝去的武士的墳墓前，此刻的畫面是一個高地平線的構圖方式，最上面是武士的墳墓，而三名武士處在畫面的底端，整個畫面給人特別壓抑的感受。農民和武士兩個階級結局時畫面的形成了對比，而對于武士來說，則是一場悲劇式的結束，農民最終獲得自己的安逸的生活，而武士依然對自己的未來處于未知，尋求死之所在的武士最終沒有實現(xiàn)自己的價值，這豈不是悲劇之所在。

意象使用上。黑澤明在電影中經常使用一些意象進行自我感情的抒發(fā)或者是在影片呈現(xiàn)更好的表意功能。黑澤明在電影有七種常用的武器，刀、女人、天地風雨、火槍、箭、馬和竹標。尤其是在黑澤明的武士動作片中極為的常見，比如代表作品早期的《姿三四郎》、《椿三十郎》和后來的《羅生門》、《七武士》、《影子武士》。本片中能夠體現(xiàn)黑澤明導演在意象使用上對于“日本武士階級”的窘境的展現(xiàn)，就是片中精彩的“刀”和“火槍”的使用?；饦尯偷对谝徊科永锏南嘤?，最主要的象征則是“熱兵器”和“冷兵器”的對立。片子結束時，大多數(shù)手持“刀”的英勇的有著極高武士精神修為的武士都死于“火槍”這樣的“熱兵器”之下，凸顯出了武士在這個“熱兵器”時代的悲涼的尷尬的地步。

二、光線層面

影視藝術是一種空間的藝術，由于它獨特的空間性，使得造型性是它區(qū)別于其他藝術的鮮明的特征。在影視藝術的造型方面，光線可以說是影視造型的第一要素，人們常說“有光，才會有影”，人們的視覺感知就是靠光的存在的確沒有光，就不會有影像的存在。在繪畫藝術中，光與影也是主要的考究的方面，當然作為一個在兒時就對“繪畫”有很大興趣的黑澤明來說，光線的造型性受到他足夠多的藝術化處理。作品中關于“武士階級”的展現(xiàn)的光線的運用，主要存在于為了強化農民階級和武士階級不可調和的階級鴻溝。

在村民去尋求老爺爺?shù)囊庖?，這是一個智者的形象，也提議去尋找武士進行幫助。在這里導演給了老爺爺一經典的布光，就是“倫布朗布光法”。光源被安排在人物的右上角，因此在人物的面部形成了一個明亮的半邊臉。而在他的左側的面部的顴骨之下又形成了一個三角形的明亮的光斑，這種布光的效果主要用于意志堅定的男性的智者的形象。此處黑澤明選擇這樣一個經典的布光方式，為這個見多識廣的智者老爺爺布光。

而在七位武士來到村子以后，村民們都躲起來了，此時的農民和武士兩個階級的鴻溝出現(xiàn)，這樣的僵局建立起來了。大家集體來到了老爺爺?shù)募依?，尋求老爺爺?shù)膸椭蠣敔斠矊τ趦蓚€階級的對立無計可施，很明顯這時候老爺爺?shù)哪樕弦呀洓]有了代表著老爺爺智者形象的經典的布光效果。

三、鏡頭運用層面

    電影終究需要靠鏡頭影像展現(xiàn)的藝術，是在“照相性”的基礎之上加上導演的藝術構思，賦予其深厚的情感意義。黑澤明有著很高的繪畫的藝術功底，因此他在進行鏡頭的拍攝之前，在分鏡頭畫本上對于鏡頭的角度、景別、運動方向等都作非常精密的構思。因此可以說，電影中每一個鏡頭甚至每一幀都直接飽含著導演的藝術創(chuàng)作情感?！镀呶涫俊芬恍┙浀涞溺R頭運用，同樣展現(xiàn)了武士階級和農民階級的矛盾。

勝四郎和志乃度過發(fā)生關系后被志乃的父親發(fā)現(xiàn)，此時的農民和武士兩種階級的鴻溝再次出現(xiàn)，所有的武士和村民都來進行圍觀，而導演的此時的安排采用了一種“分散視點”的調度方式，使得武士和村民四散而去，由一個中心點向四方散去。畫面中只留下勝四郎和志乃，他們也只能各自走各自的路，這種感情的建立也不能彌補階級之間的裂痕，也說明了武士和農民兩個階級因為暫時的目的結合在一起，而階級之間的裂痕永遠無法磨平最后也會各自分開。

四、總結

    一切的視聽技巧都屬于造型手段，只是作者情感表達的軀殼。在這部黑澤明導演的視聽藝術中一切的影像的運用都服務于了導演的情感表達，最后的勝利屬于村民，而并不是武士。最后剩余的三名武士，是智慧全能的堪兵衛(wèi)和他最忠誠的伙伴，他們這一生都在尋求“死之所在”，渴望成就自己的武士道終極的境界，他們現(xiàn)在也沒有辦法走向自己的武士道巔峰，也無法成就自己。而剩下的勝四郎是他們的繼承者，一個處在和農民姑娘產生感情的邊緣的武士。作為武士的他們不知道自己的方向在何處。黑澤明深受西方哲學思想的影響，崇尚人與自然的和諧統(tǒng)一，因此在影片最后處理成農民在歡樂中耕作，達到與自然和諧的生生不息。而同時黑澤明導演這種從兒時就建立起來的武士道精神的情懷以及深受日本民族文化的影響，在這里對于武士的命運處理的如此的傷感和矛盾，感受到了武士階層在“熱兵器”到來的時代的多余。

本文來源：《視聽》：http://xwlcp.cn/w/qk/9501.html